Die Bilder des Ludwig Glötzle im Dom zu Salzburg Hans-­‐Richard  Hellthaler,  34233  Fuldatal,  März  2012   Die  Bilder  des  Ludwig  Glötzle  im  Dom  in  Salzburg     Dissertation  zur  Erlangung  des  akademischen  Grades  eines  Doktors   der  Philosophie  (Dr.  phil)    im  Fachbereich  FB  20  Kunsthochschule   der  Universität  Kassel,  vorgelegt  von  Hans-­‐Richard  Hellthaler  im   März  2011.   Gutachter  der  Arbeit:     1.)  Prof.  Dr.  Berthold  Hinz   2.)  Prof.  Dr.  Harald  Wolter  von  dem  Knesebeck   Die  mündliche  Prüfung  zu  der  Dissertation  fand  am  8.9.2011   statt.   Hiermit   versichere   ich,   dass   ich   die   vorliegende   Dissertation   selbständig   und   ohne   unerlaubte   Hilfe   angefertigt   habe   und   andere   als   die   in   der   Dissertation   angegebenen   Hilfsmittel   nicht   benutzt  habe.   Alle  Stellen,  die  wörtlich  oder  sinngemäß  aus  veröffentlichten  oder   unveröffentlichten  Schriften  entnommen  sind,  habe   ich  als  solche   kenntlich   gemacht.   Kein   Teil   dieser   Arbeit   ist   in   einem   anderen   Promotions-­‐  oder  Habilitationsverfahrenverwendet  worden.   Hans-­‐Richard  Hellthaler   1 Hans-Richard Hellthaler Die Bilder des Ludwig Glötzle in den Seitenschiffen des Domes in Salzburg Inhalt Position Titel Seite Inhalt 1-6 Vorwort 6-8 Einleitung 8-10 Hauptteil 10-282 1 Der Maler 10-70 1 1 Zum Leben des Ludwig Glötzle 10-18 1 2 Die Arbeitsweise des Künstlers 18-23 1 3 Die Verortung des Malers 23-66 1 3 1 Eine zeitliche Einordnung 23-66 1 3 2 Eine geografische Einordnung auf der Grundlage eines vorläufigen Werkkatalogs 24-46 1 3 3 Eine thematische Verortung aufgrund einer Umstellung des Ortskatalogs zu einem thematischen Katalog 50-62 1 3 4 Versuch einer stilistischen Verortung 64-66 1 4 Die Wahrnehmung des Malers in der Öffentlichkeit 67-70 2 Exkurs: Die Lehrer des Ludwig Glötzle und ihr Einfluss auf dessen Werk 70-92 2 1 Glötzle, Franz Xaver 71-72 2 2 Hiltensperger, Georg 72-75 2 3 Müller, Andreas, der so genannte Kompo- niermüller 75-76 2 4 Piloty, Karl Theodor 76-80 2 5 Schraudolph, Johann Baptist 80-85 2 6 Strähuber, Alexander 85-88 2 7 Wagner, Alexander 88-91 2 8 Weiß, Caspar Ludwig 91-93 3 Auftraggeber, Aufträge und 93-127 2 Objekt 3 1 Der Auftraggeber Fürsterzbischof Albert Eder 94-99 3 2 Die Aufträge 99-109 3 3 Ein Phänomen mit Erklärungs- bedarf: Die Auftragsvergabe an Spätnazarener am Ende des 19. Jahrhunderts 109-112 3 4 Das Objekt 112-127 3 4 1 Der Dom in Salzburg als Programm der katholischen Reform 112-114 3 4 2 Die Auswirkungen der Gegenre- formation auf die Kunst im Salzburger Dom 113-120 3 4 3 Das Programm des Doms als theologisch-didaktische Darlegung kirchenpolitischer Ziele 120-123 3 4 4 Das Ziel des Programms 123-127 4 Die „Distributio […]“ Lodrons und die Fortsetzung des Programms unter Guidobald Thun 127-193 4 1 Herkunft, Kontext und Umfang des Dokuments 127-129 4 2 Die Wiedergabe der „Distributio […]“ im Original 130-137 4 3 Die Wiedergabe der „Distributio […]“ in Maschinenschrift 137-146 4 3 1 Kreuzkapelle 137-138 4 3 2 Heilig-Geist-Kapelle 138-139 4 3 3 Verklärung-Christi-Kapelle 139-140 4 3 4 Martinskapelle 140-142 4 3 5 St.-Anna-Kapelle 142-144 4 3 6 Borromäuskapelle 144-145 4 3 7 Sebastianskapelle 145-146 4 3 8 Taufkapelle 146-147 4 4 Eine am Originaltext orientierte Inhaltsangabe der „Distributio […]“ 147-154 4 4 1 Kreuzkapelle 147 4 4 2 Heilig-Geist- Kapelle 148 4 4 3 Verklärung-Christi-Kapelle 148-149 4 4 4 Martinskapelle 150-151 4 4 5 St.-Anna- Kapelle 151-152 4 4 6 Borromäus-Kapelle 152-153 3 4 4 7 Sebastianskapelle 153-154 4 4 8 Taufkapelle 154 4 5 Die Entwicklungsgeschichte der Fortsetzung des Programms von Guidobald Thun bis zu Albert Eder 154-181 4 5 1 Die Bilder des Johann Heinrich Schönfeld im Dom zu Salzburg 157-167 4 5 2 Das Bild des Joachim v. Sandrart in der St.-Anna-Kapelle 167-171 4 5 3 Die Bilder des Karel Skreta im Dom zu Salzburg 171-174 4 5 4 Das Bild des Joseph Fackler im Dom zu Salzburg 174-177 4 5 5 Das Bild des Frans de Neve im Dom zu Salzburg 177-181 4 6 Der Zusammenhang zwischen den Altarbildern und den Bildern des Ludwig Glötzle im Dom zu Salzburg 182-190 4 7 Die inhaltlichen Beziehungen der Vorgaben Lodrons, der Altar-bilder und der Plafondbilder 191-194 5 Ludwig Glötzles Bilder im Dom 194-280 5 1 Die malerische Gesamtsituation im Dom und die Bilder Glötzles 194-195 5 2 Die Kreuzwegbilder 195-217 5 2 1 Station 1: Jesus vor Pilatus, Ha 96, Wk 35/01 199-202 5 2 2 Station 2: Kreuzauflegung, Ha 97, Wk 35/02 202-203 5 2 3 Station 3: Der erste Fall unter dem Kreuz, Ha 102, Wk 35/07 203-204 5 2 4 Station 4: Jesus begegnet seiner Mutter, Ha 103, Wk 35/08 205 5 2 5 Station 5: Simon hilft Jesus das Kreuz tragen, Ha 108, Wk 35/14 206-207 5 2 6 Station 6: Veronika reicht Jesus ein Schweißtuch, Ha 109, Wk 35/15 207-208 5 2 7 Station 7: Der zweite Fall an der Gerichtspforte, Ha 114, Wk 35/20 208-209 5 2 8 Station 8: Jesus tröstet die weinenden Frauen, Ha 121, Wk 35/28 209-210 5 2 9 Station 9: Der dritte Fall am Fuße des Berges, Ha 126, Wk 35/33 211 5 2 10 Station 10: Jesus wird seiner Kleider beraubt, Ha 127, Wk 35/34 212 5 2 11 Station 11: Die Kreuzannagelung, Ha 132, Wk 35/40 213 4 5 2 12 Station 12: Jesus stirbt am Kreuz, Ha 133, Wk 35/41 213-215 5 2 13 Station 13: Die Kreuzabnahme, Ha 138, Wk 35/46 215-216 5 2 14 Station 14: Die Grablegung, Ha 139, Wk 35/47 216-217 5 3 Die Bilder der Innenseite der Westwand 217-228 5 3 1 Heraklius trägt […] das Kreuz nach Jerusalem, Ha 115; Wk 35/21 218-219 5 3 2 Die hl. Helena findet das Hl. Kreuz in Jerusalem Ha 120; Wk 35/27 219-222 5 3 3 Die drei Bilder vom „Jüngsten Gericht“ 222-228 5 3 3 1 Die Höllenfahrt der Verdammten, Wk 35/53; Ha keine 224-225 5 3 3 2 Christus als Weltenrichter zwischen Virgil und Rupert 225-228 5 3 3 3 Die Himmelfahrt der Gerechten, Wk 35/52; Ha keine 228 5 4 Von der Zusammengehörigkeit der Bilder auf der Westwand der beiden Seitenschiffe 228-280 5 4 1 Die Plafondbilder der Kreuzkapelle 230-237 5 4 1 1 Das Opfer Abrahams, Ha 98, WK 35/03 231-232 5 4 1 2 Das Dankopfer Noahs, Ha 99, Wk 35/04 232-233 5 4 1 3 Das Opfer von Kain und Abel, Ha 100, Wk 35/05 233-236 5 4 1 4 Der Segen des Melchisedech, Ha 101, Wk 35/06 236-238 5 4 2 Die Plafondbilder der Verklärung- Christi-Kapelle 237-244 5 4 2 1 Johannes auf Patmos sieht den Herrscher mit Leuchter und Schwert, Ha 104, Wk 35/09 239-240 5 4 2 2 Johannes auf Patmos sieht das Lamm mit dem versiegelten Buch, Ha 105, Wk 35/10 240-241 5 4 2 3 Johannes auf Patmos sieht den über vier Wesen thronenden Herrscher, Ha 106, Wk 35/11 241-242 5 4 2 4 Johannes auf Patmos sieht den apokalyptischen Reiter, Ha 107, Wk 35/12 242-243 5 4 2 5 Im Mittelfeld: Das Lamm Gottes mit Kreuzfahne, Ha keine, Wk 35/13 243-244 5 4 3 Die Plafondbilder der St.-Anna- Kapelle 244-252 5 4 3 1 Der Engel verheißt Joachim ein Kind, Ha 110, Wk 35/16 247-248 5 5 4 3 2 Die heiligen Joachim u. Anna bringen Maria in den Tempel, Ha 111, Wk 35/17 248-249 5 4 3 3 Der Engel verheißt Anna ein Kind, Ha 112, Wk 35/18 249 5 4 3 4 Die hl. Mutter Anna lehrt Maria die Heilige Schrift, Ha 113, Wk 35/19 249-242 5 4 4 Die Plafondbilder der Taufkapelle 252-259 5 4 4 1 Petrus tauft den Hauptmann Cornelius, Ha 116, Wk 35/22 254-255 5 4 4 2 Die Befreiung des hl. Paulus aus dem Kerker, Ha 117, Wk 35/23 255-257 5 4 4 3 Die Taufe des Apollos mit dem hl. Geist, Ha 118, Wk 35/24 257-258 5 4 4 4 Philippus tauft den äthiopischen Höfling, Ha 119, Wk 35/25 258-259 5 4 4 5 Im Mittelfeld: Adler mit Fisch, Ha -, Wk 35/26 259 5 4 5 Die Plafondbilder der Sebastianskapelle 259-264 5 4 5 1 Die Bestattung des hl. Sebastian, Ha 122, Wk 35/29 261 5 4 5 2 Der Abschied des hl. Rochus von dem durch ihn bekehrten Gothard, Ha 123, Wk 35/30 262 5 4 5 3 Die hl. Irene löst den hl. Sebastian vom Baum, Ha 124, Wk 35/31 262-263 5 4 5 4 Der pestkranke Rochus im Wald vor Piacenza, Ha 125, Wk 35/32 263-264 5 4 6 Die Plafondbilder der Karl- Borromäus-Kapelle 264-270 5 4 6 1 Die Kreuzprozession in der Stadt Mailand, Ha 128, Wk 35/35 266-267 5 4 6 2 Die Kreuzbetrachtung des hl. Karl Borromäus, Ha 129, Wk 35/36 267-268 5 4 6 3 Der hl. Karl reicht armen Pestkranken das Viaticum, Ha 130, Wk 35/37 268-269 5 4 6 4 Der hl. Karl reicht einem Adeligen die letzte Wegzehrung, Ha 131, Wk 35/38 269 5 4 6 5 Im Mittelfeld: Ein in einer Reuse gefangener Fisch mit zwei Fischen, Ha keine, Wk 35/39 270 5 4 7 Die Plafondbilder der Martinskapelle 270-274 5 4 7 1 Der hl. Hieronymus in der Einsamkeit, Ha 134, Wk 35/42 270-271 5 4 7 2 Der hl. Hieronymus befreit den Löwen vom Stachel, Ha 135, Wk 45/43 272 6 5 4 7 3 Der hl. Martin v. Tours mit dem Bettler, Ha 136, Wk 35/44 273 5 4 7 4 Der hl. Nikolaus betet über einem Jüngling, Ha 137, Wk 35/45 274 5 4 8 Die Plafondbilder der Heilig-Geist- Kapelle 274-280 5 4 8 1 Die erste Firmung in Samaria durch die heiligen Apostel Petrus und Johannes, Ha 140, Wk 35/48 274-275 5 4 8 2 DieVision des Propheten Joel […] Vorschlag für einen neuen Bildtitel: - Dem Evangelisten Johannes auf Patmos offenbart sich die Heiligste Dreifaltigkeit, Ha 141, Wk 35/51 275-278 5 4 8 3 Die erste Bischofsweihe (hl. Timotheus) durch den hl. Paulus, Ha 142, Wk 35/50 278 5 4 8 4 Noah beobachtet den Anflug der ausgesandten Taube, Ha -, Wk 35/49 (fehlt in Neuhardts Domführer) 279-280 6 Schluss 280-282 Anhang 282-331 1 Abbildungsnachweis 282 2 Liste der Abbildungen im Text 283-288 In Kapitel 1 (7 Abbildungen) 283 In Kapitel 2 (12 Abbildungen) 283-285 In Kapitel 3 (3 Abbildungen) 285 In Kapitel 4 (22 Abbildungen) 285-287 In Kapitel 5 (2 Abbildungen) 288 3 Fundstellen zu Viten u.Legenden v. Heiligen 288 4 Textgrundlagen zu in Bildern geschilderten Ereignissen 288-290 5 Liste der in der Arbeit verwendeten Quellen 291-302 6 Literaturliste 302-316 7 Anmerkungen 316-331 9 Bildausstattung 331-355 Vorwort Das Interesse und die Beschäftigung mit dem Maler Ludwig Glötzle nahmen im Dom in Salzburg ihren Anfang. Dort fiel ein Bild auf, das zunächst nicht erschließbar schien: Die Unterweisung Mariens in 7 der St. Anna-Kapelle, der dritten Kapelle im nördlichen Seitenschiff. Die Irritation wurde durch das Vorhandensein von Bildelementen einer Verkündigung ausgelöst, die eigentlich nicht zum Thema des Bildes gehören. Dadurch ist das Bildthema auf den ersten Blick nicht als das Hauptanliegen des Bildes wahrzunehmen. Die Darstellung illustriert die Aussage der Legende, dass die hl. Anna ihre Tochter Maria aus der Heiligen Schrift das Lesen gelehrt habe. Das Bild weckt Interesse, es gefällt durch Komposition und Farbgebung, es erweckt den Eindruck „gepflegter“ Malerei. Geht man den Fragen nach, wer das Bild wann gemalt hat und warum es in diesem Kontext steht, findet man in dem Dehio-Handbuch „Die Kunstdenkmäler Österreichs“ in dem Band Salzburg, Stadt und Land,1 lediglich folgenden Hinweis: Gewölbe und Wandbilder der Seitenschiffe von Ludwig Glötzle, 1881 bis 1895, über den Durchgängen als Supraporten Kreuzwegstationen, in den Gewölbefeldern jeweils den Patrozinien der Altäre entsprechende Darstel- lungen. Bei Thieme-Becker findet sich immerhin eine ganze Spalte über Glötzle. Dort werden das Geburtsdatum und sieben Standorte seiner Arbeiten genannt. Nachforschungen zu dem Maler werden in dessen Geburtsort Immenstadt im Allgäu begonnen. Es stellt sich heraus, dass es nur wenige detaillierte Mitteilungen über den Maler gibt. Weit verstreut lassen sich ein paar spärliche Nachrichten zu einigen seiner Bilder finden. Mit jedem weiteren Versuch, etwas über den Maler zu erfahren, wächst das Interesse und es erhebt sich die Frage: Warum findet man keine Informationen zu einem Künstler, der in einem kunsthistorisch relevanten Bauwerk eine bemerkenswerte An- zahl von Bildern gemalt hat? Ein Aufsatz von Max Flad über Ludwig Glötzle in dem Stadtbuch von Immenstadt2 findet sich nicht in einem Werk kunstwissenschaft- licher Relevanz, sondern in einer lokalgeschichtlichen Studie. Glötzle wird hier nicht von der Kunstgeschichte, sondern von der Heimatkunde wahrgenommen. Die Diskrepanz zwischen der Ver- gabe eines bedeutenden Auftrages an einen Maler einerseits und der 8 totalen Ignorierung desselben durch die Kunstgeschichte andererseits ist letztendlich der Anlass zu dieser Arbeit. Einleitung Aufgabestellung und Organisation der Arbeit Im Salzburger Dom gelingt dem Münchner Maler Ludwig Glötzle etwas Einzigartiges. Er vollendet eine barocke Ausstattung, deren Planung rund 250 Jahre zuvor entwickelt wurde, und beweist dabei eine beachtliche Anpassungsfähigkeit. Er widmet sich mit stilisti- scher Sensibilität dieser für einen Künstler eigentlich undankbaren Aufgabe, ohne sich als „historischen Spät(est)nazarener“ zu ver- leugnen. Es ist allerdings genau diese Arbeitsweise, die ihn perfekt für diese Aufgabe geeignet und zugleich unattraktiv für die bisherige Forschung macht. Die Tatsache, dass er bis zu seinem Tode 1929 in einer retrospektiven Manier verharrt, lässt ihn hoffnungslos un- interessant erscheinen. Die Diskrepanz zwischen der Bedeutung des Bauwerks und offenbar fehlendem Interesse an Ludwig Glötzle führt zu Fragen: Wer ist dieser Maler und wo gibt es außer in Salzburg weitere Arbei- ten von ihm? Schließlich ist nicht zu erwarten, dass ein so umfang- reicher Auftrag an einen Maler vergeben wird, ohne dass er zuvor schon bekannt ist. Wo ist der Künstler kunsthistorisch einzuordnen und wie ist er zur Malerei gekommen? Zunächst werden die Bilder Glötzles im Dom dokumentiert. Nachdem sich herausstellt, dass es keine Abbildungen seiner Arbeiten gibt, werden Fotos angefertigt. In Immenstadt kann ein Faltblatt zu einer kleinen Gedächtnisausstellung aufgefunden werden, das einige wenige Standorte seiner Arbeiten auflistet, mehr jedenfalls als Thieme-Becker nennt. Es folgen zahlreiche Fotoex- kursionen zu Glötzle-Standorten. Allmählich wächst ein Katalog seiner Arbeiten, der über das bisher über ihn bekannte Material hinausgreift, auch nach Meinung von Leuten, die eigentlich mehr über diesen Maler und seine Werke wissen müssten als ich. Die Sammlung von Informationen über Glötzle und Fotos seiner Bilder 9 in oft schwierig zu findenden kleinen Dorfkirchen, das Auffinden kleinster Mosaiksteinchen der Stoffsammlung spornt zu immer neuem Suchen an. Ein Exkurs über die Lehrer des Ludwig Glötzle gibt weiteren Auf- schluss über seine Verortung. Da der Maler bisher von der Wissenschaft unbeachtet blieb, konnte für die Dissertation kaum auf Sekundärliteratur zurückgegriffen werden, abgesehen von knappen Einträgen in den gängigen Künstlerlexika. Basis der Arbeit sind umfangreiche Quellenstudien. Ein Briefwechsel zwischen Glötzle und seinem Auftraggeber in Trostberg z.B. wirft ein bezeichnendes Licht auf das Verhältnis zwischen Künstler und Kunde. Quittungen lassen finanzielle Rück- schlüsse zu und geben Auskunft über verlorene Werke. Die zeitge- nössische Presse berichtet über sein Image, das er geschickt selbst zu beeinflussen wusste, zumal er Mitglied und zeitweise sogar im Vor- stand der „Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst“ in München war. Bei der Suche nach Quellen und Sekundärliteratur konnten 89 Beiträge gefunden werden. Sie lassen sich in unterschiedliche Kate- gorien aufteilen. Eine entsprechende Tabelle ist im Anhang wiedergegeben. Das Ergebnis aller Quellenstudien ist ein Werkver- zeichnis mit 498 Nummern. Die Salzburger Bilder sind alle mit eigenen Aufnahmen fotografisch dokumentiert, drei Fotos wurden mir vom Dommuseum in Salzburg zur Verfügung gestellt. Ein nach dem heutigen Stand der Erkenntnis möglichst authentischer Werk- katalog wird benötigt, um eine Verortung des Malers nach der räumlichen Verteilung seiner Werke, eine zeitliche Einfügung in das Kunstschaffen seiner Zeit und vor allem in die Entstehung des Objekts seines wichtigsten Auftrags, der Ausmalung der Seiten- schiffskapellen des Doms in Salzburg, zu ermöglichen. Ein nach Ortschaften organisierter Werkkatalog bietet für eine thematisch-inhaltliche Verortung des Künstlers wenig Transparenz, deshalb wird der ortsorientierte Werkkatalog in einen Themenkata- log umgearbeitet. 10 Um Glötzles Arbeiten in den Kontext des gesamten Kunstwerks – ich vermeide bewusst den Ausdruck „Gesamtkunstwerk“ – einzu- betten, wird eine Darlegung der historischen Abfolge der Fertig- stellung des Doms benötigt. Da diese von den unterschiedlichen kunsthistorischen Entwicklungsströmungen in der nunmehr rund 400 Jahre langen Geschichte des Bauwerks nicht zu trennen ist, bedürfen auch diese einer Skizzierung. Die vorliegende Dissertation setzt sich zum Ziel, neben der Ent- stehungsgeschichte und Bestandsaufnahme der malerischen Ausstat- tung durch Glötzle im Dom in Salzburg vor allem auch den sozial- historichen Kontext zu beleuchten: basierend auf dem Leben Glötzles soll sein künstlerisches Selbstverständnis und die damit eng zusammenhängende persönliche Frömmigkeit des Malers dargestellt werden. 1 Der Maler 1.1 Zum Leben des Ludwig Glötzle3 Das nebenstehende Bild ist ein Selbst- portrait des Malers, das ungefähr aus jener Zeit stammt, in der er an den Bildern für den Salzburger Dom gearbeitet hat. Die Ausführungen über den Maler basieren auf Quellenmaterial, das für die vorliegende Arbeit zusam- mengetragen und ausgewertet wurde. Die Auswertung soll eine Ver- ortung des Künstlers sichtbar werden lassen. Sie schildert zu diesem Zweck die Ausbildung des jungen Künstlers mit dem Ziel, darzu- legen, dass sein späteres Schaffen über einen langen Zeitraum von nahezu 60 Jahren ein hohes Maß an Authentizität aufweist. Zwischen den Eindrücken, die den jungen Glötzle in seinem Eltern- haus beeinflussen, so wie denen, die in seiner Zeit an der Akademie in München auf ihn einwirken, und seinem nach einem langen Leben 11 hinterlassenen Werk ist nirgends ein psychologischer Bruch erkenn- bar. Dies ist die wesentliche Begründung für das starre Festhalten des Künstlers an der Themenauswahl seiner Arbeiten. Für die Empfehlung an seinen Auftraggeber in Salzburg und die Auftrags- erteilungen für Arbeiten im Salzburger Dom ist seine erstaunliche Vielseitigkeit von entscheidender Bedeutung, die der Maler stets dann entwickelt, wenn er sich in vorhandene Ausstattungsprogram- me einarbeiten muss. Im Zusammenhang mit den Fakten zu der Jugend- und Ausbil- dungszeit des Künstlers ist auf die persönliche Lebenssituation des Vaters einzugehen. Sie ist für die spätere stark religiös geprägte Grundhaltung des Malers wichtig. Der Kirchen- und Historienmaler Ludwig Glötzle wird am 7.4.18474 in Immenstadt im Allgäu in dem Mesnerhaus der Friedhofskapelle St. Georg geboren. Sein Geburts- haus hat man in den fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts abgerissen. Sein Vater, Franz Xaver, 1816 in Kempten geboren, kommt im Alter von dreizehn oder vierzehn Jahren als Waisenkind nach Immenstadt und beginnt eine Malerlehre bei Nikolaus Drexel. Dort erlernt er die Technik der Litografie. Sowohl für Franz Xaver als auch für Ludwig ist dies wichtig. Beide bedienen sich später in ihren Arbeiten dieses von Franz Xaver bei Nikolaus Drexel erlernten Verfahrens. Im Jahre 1841 heiraten die Eltern des Malers. Ehefrau des Franz Xaver Glötzle und Mutter Ludwigs ist die im Jahre 1809 in Lauingen geborene Johanna Lettenmeyer. Johanna ist evangelisch getauft, während Franz Xaver katholisch ist. Er ist Mesner der Friedhofs- kapelle St. Georg in Immenstadt und bewohnt das so genannte Mesnerhaus. Dies ist eine schwierige Lebenssituation. Mischehen sind in der damaligen Zeit nicht gerne gesehen. Diese persönlichen Lebensumstände der Eltern führen zu einer betont kirchentreuen, katholischen, Erziehung des Sohnes, welche schließlich die psycho- logische Voraussetzung für die lebenslang betont religiöse Haltung des Ludwig Glötzle ist und dementsprechend auf das malerische Werk des Künstlers einwirkt. Ludwig ist von vier Kindern des Ehe- 12 paares Franz Xaver und Johanna das jüngste. Zuvor werden seine Geschwister Maria Josefa, Johann Baptist und Max geboren. In den beiden Jahrzehnten nach 1841 gelingt es Franz Xaver, die wirtschaft- liche Existenz seiner Familie auf eine solide Grundlage zu stellen, die letztendlich die Ausbildung des Sohnes an der Münchner Aka- demie ermöglicht. Er gibt ein litographiertes „Wochenblatt für die Landgerichtsbezirke Immenstadt und Sonthofen“ heraus. Zudem erlernt er das Handwerk eines Buchdruckers und erlangt die Konzes- sion5 für die Herausgabe einer Zeitung. Der Sohn Ludwig ist schon in dieser Zeit als Gehilfe des Vaters in dem kleinen familieneigenen Unternehmen tätig und bekommt in dessen Werkstatt die erste hand- werkliche Ausbildung. Für diese Zeit sind eigene Zeichnungen sakralen Inhaltes nachweisbar. Eine als Tuschzeichnung ausgeführte Kreuzigungsszene6 hat sich erhalten. Eine Mappe mit Zeichnungen des jungen Ludwig Glötzle, die in dem Museum Hofmühle in Immenstadt aufbewahrt wird, belegt eindrucksvoll das zeichnerische Talent des Malers. Der Vater beginnt früh, dieses Talent des jüngsten Sohnes zu för- dern. Seit 1854 besucht Ludwig die Werktagsschule, daneben am Sonntag die Zeichenschule, in der Ornamentzeichnungen geübt werden. Den Sohn zu dieser Werktagsschule geschickt zu haben, kennzeichnet den Vater Franz Xaver Glötzle als einen weitsichtigen Mann. Diese Schulform ist damals in Bayern erst etwa 15 Jahre alt und noch umstritten, wenn auch – oder gerade weil – bereits so etwas wie die allgemeine Schulpflicht mit dieser Neueinführung verbunden ist. Außerdem nimmt Ludwig an einem Unterricht im Singen teil und kann schon bald in die so genannte Choralschule auf- genommen werden. Diese Einrichtung, eine Stiftung des Freiherrn Georg zu Königsegg-Rothenfels aus dem Jahre 1596, hat die Aufgabe, an der Gestaltung katholischer Gottesdienste in Immen- stadt mitzuwirken. Es ist nachweisbar, dass Ludwig von 1857 bis Mai 1862 an diesen Aufführungen mitgewirkt hat.7 Auch an diesem Teil der Ausbildung des jungen Ludwig Glötzle erkennen wir die betont kirchennahe katholische Erziehung des Sohnes aus einer 13 Mischehe. Dem Kirchengesang bleibt der Künstler treu, so lange bis sein Sohn Max 1918 im ersten Weltkrieg fällt. Bis zu diesem Jahr tritt Ludwig Glötzle in München regelmäßig als Oratoriensänger auf. Beide musischen Talente, sowohl das der Kunst des Zeichnens und Malens als auch die Begabung als Sänger, hat Ludwig von seinem Vater geerbt. Von diesem ist nachweisbar, dass er dem „Schwä- bischen Sängerbund“ angehört und in einem Gesangverein gesungen hat.8 Im Mai 1862 verlässt Ludwig Immenstadt, um in München die „Königlich Bayrische Akademie der Bildenden Künste“9 zu besu- chen. Der Vater hat dem Drängen des Sohnes und dem Zureden von dessen Zeichenlehrer Caspar Ludwig Weiß nachgegeben und dem Sohn den Besuch der Akademie erlaubt, wohl wissend, dass diese Erlaubnis eine starke wirtschaftliche Belastung für die Familie bedeuten würde. Bei Caspar Ludwig Weiß hat Ludwig Glötzle die malerische Welt der Nazarener kennen gelernt. Seine nazarenische Prägung hat Weiß von der AdbK mitgebracht, die er nach 1811 besucht. Man kann davon ausgehen, dass er diese Kunstauffassung an seinen Zeichenschüler weiter gegeben hat. Die katholische Grundhaltung erklärt, warum sich Glötzle ein Leben lang ausschließlich mit sakraler Kunst befasst. Außerdem führt die im Kindesalter erfolgte Prägung im nazarenischen Stil, welcher selbst wiederum Ausdruck einer betonten Religiosität ist, dazu, dass er sich ein Leben lang von dieser Thematik nicht mehr lösen wird. Die Charaktereigenschaft, an einmal angenommenen Gepflogen- heiten festzuhalten, lässt sich an einer Zusammenstellung von immer gleich bleibenden Signaturen dokumentieren. Dies lässt sich durch eine Reihe von Unterschriften unter Quittungen sowie Signaturen unter seinen frühen Zeichnungen nachweisen. Wenn ein charakte- ristisches Kennzeichen wie eine Signatur über Jahrzehnte hinweg beibehalten wird, ist ein psychologisch bedingter Hintergrund dieser Verhaltensweise nicht zu bestreiten. Die Aufnahme in die AdbK ist gut dokumentiert. Mit 33 Mitbe- werbern wird Ludwig zunächst probeweise in die Bildungsein- 14 richtung aufgenommen. Diese Einschreibung ist in dem Matrikel- buch der Akademie für die Jahre ab 1860 belegt. Der Eintrag im Matrikelbuch lautet:10 Zahl: 1860 /Name: Glötzle, Ludwig / Geburtsort und Stand der Ältern: aus Immenstadt/ dessen Vater: Maler / katholisch / Alter: 15 ½ / Kunstfach: Antikenklasse / Tag der Aufnahme: Jahr Monat Tag / 1862…Mai…6 Bemerkungen: erhielt am 20. Juli 1862 die Matrikel; vide N 3099 Es gibt noch eine zweite Einschreibung des Ludwig Glötzle im Matrikelbuch der Akademie, sie stammt aus der gleichen Quelle: Name: Glötzle, Ludwig / Geburtsort und Stand der Aeltern: aus Immenstadt / dessen Vater: Litograph / katholisch / Alter: 27 / Kunstfach: Schule Schraudolph / Tag der Aufnahme: Jahr Monat Tag: 1874…Okt.…19 Bemerkungen: vide 1860 Weitergehende Informationen über den Studienverlauf, insbeson- dere über Schwerpunkte der Ausbildung, sind in den Archivalien der Akademie nicht erhalten. Die bis zum Beginn der Ausbildung wirk- samen Prägungen werden während seiner Ausbildung in München weiter verstärkt. Über diese Ausbildung und ihre geistige Ausrich- tung sind wir durch eine Festschrift zum 100-jährigen Bestehen der Akademie gut unterrichtet. Eine Schilderung der charakteristischen Schwerpunkte der Ausbil- dung des Ludwig Glötzle wäre unvollständig, ohne den Einfluss zu verzeichnen, den die geistige Ausrichtung der Didaktik der Akad- emie durch ihren Leiter, Wilhelm von Kaulbach, ausübt. Kaulbachs Zielvorgaben für die Ausbildung der jungen Künstler findet man in einem Brief an den damaligen bayrischen Kultusminister, der bei Stieler wiedergegeben ist. Das Datum des Briefes teilt Stieler leider nicht mit. Nach den geschilderten Umständen, die zur Abfassung des Briefes geführt haben, darf als Datum der Mai des Jahres 1848 angenommen werden. Die Bildung des Künstlers geschieht durch Einübung der Technik und durch Einsicht in das Wesen und die Geschichte der Kunst. Letztere ist keine bloße Sammlung von Namen der Meister und Notizen über ihre Werke, sondern die Nachweisung, wie im Styl das Empfindungsvermögen der Zeit und des Volkes in Formen ausgeprägt wird, wie die Kunst ein bedeutsames Glied der Cultur in ihren Gebilden den Entwicklungsgang der Menschheit abspiegelt, wie die jedemaligen höchsten religiösen, geschicht-lichen, philosophischen Ideen durch die wahren 15 Kunstwerke dargestellt sind und diese in ihrer Aufeinanderfolge selbst ein organisches Wachsen und gesetzmäßiges Werden zeigen. Hierzu gehört, daß wer die Kunstge-schichte vortragen soll, nicht bloß mit den ausgezeichnetesten Werken durch eigene Anschauung bekannt sein, sondern auch den Gedankengehalt der Vorwelt in sich aufgenommen haben, auch mit der allgemeinen Geschichte wohl vertraut sein muß; ja es wird recht seine Aufgabe sein, durch lebendige Schilderung großer Gestalten aus der Weltgeschichte und der Poesie die bildende Phantasie anzuregen und ihr gesunde Nahrung zu bieten, und namentlich wird er die Kenntnis des klassischen Alterthums, dessen Kunstblüte uns ewig ein Stern ist, auch nach der Seite seiner Mythologie, seiner Dichtung den Jüngern der Akademie zu vermitteln haben.11 Die didaktischen Absichtserklärungen beeinflussen weitgehend die unter Kaulbach vorgenommenen Umbesetzungen im Lehrkörper der Akademie. Sie wirken sich im Lehrbetrieb aus und sind in Glötzles Studienzeit an der Akademie voll wirksam. Der junge Glötzle verlässt die Akademie als technisch und kompositionell gut ausge- bildeter Historienmaler. Er ist stets ein akademischer Maler geblie- ben. Die Ausbildung alleine kann aber nicht der einzige Grund dafür gewesen sein, dass Glötzle weder an der Weiterentwicklung der Malerei Anteil genommen, noch seine eigene Kunstausübung weiter entwickelt hat. Das Verharren in der Gedankenwelt des Nazarener- tums hat ihre Begründung in dem Wesenszug des Malers, an Prägungen seiner Kindheit und Jugendzeit fest zu halten. Außerdem ist anzumerken, dass dieses Verharren im einmal gewählten Sujet und dem gewählten Malstil ihm hohes Ansehen und exzellente materielle Erfolge eingebracht hat. In Zeiten, in denen andere Maler als frei schaffende Künstler erhebliche materielle Probleme haben, weil sie nicht mehr nach erteilten Aufträgen tätig werden, sondern ihre Bilder malen und erst danach versuchen, Käufer für dieselben zu finden, ist dies eine plausible Begründung für ein solches Verhalten. Die beiden Matrikeleinträge in dem Verzeichnis der Akademie liegen zeitlich weit auseinander. Zwischen diesen Einträgen mag er sich mehr schlecht als recht mit Arbeiten durchgeschlagen haben, die er in helfendem und somit untergeordnetem Auftrag erledigt. Seine Beteiligung an der Renovierung der Hofgartenarkaden in München – ein Auftrag an Wilhelm von Kaulbach – ist eine solche Beschäf- tigung in untergeordneter Rolle. Eine materiell und kommerziell 16 erfolgreiche Tätigkeit als Maler beginnt Glötzle erst 1869 mit der Ausmalung der Wallfahrtskirche (heute Pfarrkirche) in Lipperts- kirchen sowie 1871/72 dem „Gedenkblatt an das deutsche Volk“. Seine letzte größere Arbeit ist die Ausmalung der katholischen Pfarr- kirche St. Jodok in Bezau in im Jahre 1925. Dazwischen liegen in 56 Jahren rund 500 nachweisbar ehemals vorhandene Werke, von denen etwa 120 heute verschollen, davon rund 40 zerstört sind. Nur etwa 50 Werke des gesamten Schaffens sind nicht religiösen Inhalts. Diese sind Portraits aus dem familiären Umfeld. Ein erheblicher Teil der Bilder (95) gehören zu sieben Kreuzwegzyklen. Die Zahl 95 resultiert aus der Tatsache, dass einer der ursprünglich zwei Kreuz- wegzyklen in Vorderburg nicht komplett von Glötzle stammt, näm- lich jener, der an dem Weg zur Pestkapelle gestanden hat. In diesem Zyklus waren die Stationen zwölf, dreizehn und vierzehn älteren Datums. Der Kreuzweg in der Kirche St. Blasius in Vorderburg ist vollständig, die Station 14 ist von Glötzle signiert. Rund 50 Bilder sind Litografien bzw. Heliogravüren als Buchillustrationen, die er für den Herderverlag liefert. Unsicherheit herrscht über Glötzles Bemühungen um die Herstellung von Kartons für Glasfenster in Sakralräumen. Glötzle hat zwar seinen Heimatort Immenstadt verlassen, um zur Aufnahme seines Studiums nach München zu gehen, die Verbin- dung nach Immenstadt hat er aber nie abreißen lassen. Eine bedeu- tende Anzahl von Aufträgen (ca. 50) für die Friedhofskapelle und die Stadtpfarrkirche St. Nikolaus sind Spuren dieser Verbindung in seine Heimat. Auftraggeber in Immenstadt sind die beiden Stadtpfarrer Johann Baptist Lederle12 und Michael Kustermann. In Immenstadt regt sich schließlich auch das erste Unbehagen über das starre Fest- halten des alternden Meisters an seinem Nazarenertum. Nachdem die beiden Stadtpfarrer Lederle und Kustermann Glötzle reichlich mit Aufträgen für Immenstadt bedacht haben, weigert sich deren Nach- folger, Stadtpfarrer Halblitzel13, Versprechungen einzuhalten, die Glötzle von Kustermann bezüglich neuer Aufträge für die Stadtpfarr- kirche bekommen hat. Diese Versprechungen resultieren aus der Tat- 17 sache, dass Ludwig Glötzles Schwager Engelbert Hamann erheb- liche finanzielle Mittel für die Vergrößerung der Stadtpfarrkirche bereit stellt und es bei den Zusagen an Ludwig Glötzle um die Ausmalung eben dieser Erweiterungen der Kirche geht. Diese Vorgänge sind durch einen Brief des Malers an den Stadtpfarrer vom 22.1.1910 belegt. Der Streit um die Bilder Glötzles setzt sich in Immenstadt bis in die sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts fort. Das Diözesanbauamt in Augsburg empfiehlt in einem Brief14 vom 31.8.1968, die Bilder Glötzles in der Friedhofskapelle in Immenstadt vollständig entfernen zu lassen. Dieser Empfehlung wurde nicht gefolgt, die Bilder sind noch vorhanden. Aus dem Leben des Künstlers sind nur wenige biografische Einzel- heiten bekannt. In einem Bericht über eine öffentliche Sitzung der Stadtverwaltung in Immenstadt am 24.9.1875 wird berichtet, dass dem Maler Ludwig Glötzle nach Zahlung der entsprechenden Gebühr das „selbständige Heimatrecht“ zugesprochen worden sei und dass gegen seine Verehelichung mit der Antonie Kunigunde Steyrer aus München keine Einwände erhoben werden. In dem oben genannten Zeitungsartikel ist zu lesen: Dem Kunstmaler Herrn Ludwig Glötzle von hier, z. Z. in München, wurde gegen Entrichtung der üblichen Gebühr das selbstständige Heimatrecht verliehen und gegen Ausstellung eines Verehelichungs-Zeugnisses zu des-sen vorhablicher Verehelichung mit der Buchhalters Tochter Frl. Maria Antonia Kunigunde Steyrer aus München eine Erinnerung nicht erhoben. Die Eheschließung mit Antonia Kunigunde Steyrer (1850-1935) findet am 27. Oktober 1875 in München statt.15 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist es für einen Künstler in München selbstverständlich, einer Künstlervereinigung anzugehö- ren. Glötzle ist Mitglied in dem „Verein für christliche Kunst“, in dem damals Johann von Schraudolph erster Vorsitzender ist. Im Jahre 1893 finden wir ihn unter den Gründungsmitgliedern der „Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst“. Diese Gesellschaft vermittelt damals für Neubauten und Renovierungen von Kirchen Künstler an Bauherren oder auch Bauwillige an Künstler. Auch Stadtpfarrer Gilg in Trostberg tritt anlässlich der Renovierung der Trostberger Kirche St. Andreas auf diesem Wege mit Glötzle in 18 Kontakt. Wir erfahren aus dieser Zeitschrift unter anderem, dass Ludwig Glötzle zu dem damals in München ansässigen Schriftsteller Ludwig Steidel Kontakt gepflegt habe16. Die für die damalige Zeit erstaunlich gut mit Bildmaterial ausgestattete Zeitschrift für christ- liche Kunst ist eine wesentliche Quelle für die Suche nach Bildern des Ludwig Glötzle. Der Künstler stirbt am 27.12.1929 in München. Zum Zeitpunkt seines Todes steht ein Ölbild des hl. Josef auf der Staffelei. Er hat es nicht vollenden können. Seine Grabstätte befindet sich in München auf dem Nordfriedhof, Ungererstraße 130, Sektion 76, Reihe 11, Grabstelle Nr. 5. Es war zwar möglich, die Besitzerin der Grabstelle des Ludwig Glötzle ausfindig zu machen, in welcher er selbst, sein Sohn Max und seine Ehefrau bestattet sind. Eine Kontaktaufnahme zu dieser Verwandten aber scheiterte an der Tatsache, dass mir die Verwaltung des Nordfriedhofes die betreffende Anschrift nicht mit- teilen durfte. Die Dame ist inzwischen verstorben. 1.2 Die Arbeitsweise des Künstlers In rund 60 Arbeitsjahren hat der Maler nahezu 500 Objekte geschaf- fen. Mit Ausnahme der ca. 50 Portraits aus seinem Familien- und Bekanntenkreis malt Glötzle nur Bilder, für die er eine Bestellung hat. Es kann also von geordneten finanziellen Lebensverhältnissen des Malers und seiner Familie ausgegangen werden. Durchschnitt- lich ist von einem Jahresergebnis von acht Arbeiten auszugehen. Gemessen an den Opuszahlen anderer Maler ist die Anzahl der in diesem langen Arbeitszeitraum fertig gestellten Werke nicht sehr groß. Die meisten seiner Arbeiten hat Ludwig Glötzle in Öl auf Leinwand ausgeführt. Nur wenige Arbeiten sind Fresken: Fünf Werke in Thalgau, zwei in Trostberg, eine Arbeit in Beyharting sowie neun Arbeiten in Bezau. Hinzu kommen fünf Arbeiten in Öl auf Kreidegrund in Lippertskirchen, insgesamt 22 Werke, die nicht in Öl auf Leinwand ausgeführt sind. Nahezu alle Kirchenmaler am Ende des 19. Jahrhunderts müssen sich die Technik des Freskierens 19 neu erarbeiten. An Glötzles Kreuzabnahme in St. Andreas in Trost- berg, die etwas ungelenk wirkt, ist ablesbar, dass dies auch für ihn gilt. Die intensiven Kontakte Glötzles zu seinen Arbeitgebern werden durch die geringe Anzahl der pro Jahr fertig gestellten Arbeiten ermöglicht. Der Zeitaufwand für die Arbeitsbesuche bei seinen Auftraggebern hält sich dadurch in Grenzen, dass ein erheblicher Teil seiner Arbeiten in Immenstadt und der unmittelbaren Umge- bung zu finden ist. Nach seinem Umzug nach München verbindet Glötzle die Arbeiten in Immenstadt regelmäßig mit seinen Sommer- urlauben. Letztendlich ist die Aussage vertretbar, dass Glötzle sich für seine Arbeiten viel Zeit nimmt, mutmaßlich sehr sorgsam arbeitet. Nach allem, was uns über den Maler bis heute bekannt ist, hat er alleine gearbeitet, keine Werkstatt mit Mitarbeitern unter- halten. In diesem Zusammenhang ist zu bedenken: Große Werkstät- ten gibt es im 19. Jahrhundert ohnehin nicht mehr. Sie wider- sprechen dem Selbstverständnis des Künstlergenies und sind nur in einer Zeit möglich, in der Künstler als Handwerker gesehen werden. Lediglich bei seinen letzten Arbeiten in St. Jodok in Bezau, beschäf- tigt Glötzle einen Gehilfen17. Die Auftraggeber in Bezau berichten mehrfach von Querelen zwischen ihm und seinem Mitarbeiter, die den Fortgang der Arbeiten stark behindern. In seinem Atelier baut Glötzle für die Figuren seiner Bilder einen umfangreichen Fundus von Vorlagen auf. Vergleicht man einzelne Figuren aus den Kreuzwegen des Ludwig Glötzle, stellt man bei mehreren Figuren fest, dass sie „wörtlich zitiert“, also mehrfach verwendet worden sind. Hierzu ein Beispiel: Die beiden Kreuzweg- stationen „Christus vor Pilatus“ in Salzburg18, und Vorderburg19 weisen Kongruenzen auf, die an folgenden Einzelheiten fest zu machen sind: - Kopfhaltung und Gewandfarbe Jesu, - Körperhaltung und Haartracht des rechts neben Pilatus stehenden Anklägers, - Körperhaltung und Gewand des Pilatus, 20 - Körperhaltung und gesamtes Aussehen des Mannes links neben Pilatus. Ein weiteres Beispiel, diesmal gleich in drei verschiedenen Kreuz- wegen nachweisbar, ist die fünfte Station in Salzburg20, Vorder- burg21 und Eglfing22. Der junge Mann, der mit einer Geißel in der Hand am weit ausgestreckten rechten Arm neben Christus und Simon hergeht, ist in allen drei Versionen auffällig ähnlich. Es kann davon ausgegangen werden, dass diese Figur zum ständig verfüg- baren Modellreservoir in Glötzles Atelier gehört. Ebenso auffällig ist die Kopfhaltung Christi, aufgelegt auf die rechte Schulter Simons. Das Gewand des vor Christus schreitenden Mannes ist in seiner Form in den Versionen Salzburg und Vorderburg bis in die Details der Falten identisch. Allerdings fehlt diese Figur in Eglfing des kleineren Bildformats wegen. Weitere Beispiele dafür, dass es in dem Atelier Glötzles Vorlagen für neue Arbeiten gegeben hat, sind die Opferungsszenen aus der Stadtpfarrkirche in Immenstadt und der Kreuzkapelle des Doms in Salzburg. Die Anfertigung der meisten Werke in einem über Jahrzehnte hinweg benutzten Atelier lässt vermuten, dass dieser Fundus recht umfangreich gewesen sein muss. Rechnet man den Faktor Zeitersparnis, der durch das Vorhandensein eines solchen Fundus entstanden sein dürfte, auf die nahezu 60 Arbeitsjahre hoch, muss man zu der Auffassung gelangen, dass die Arbeitsintensität nicht so hoch gewesen sein kann, wie sie in Presse- mitteilungen seiner Zeit zum 60. und zum 70. Geburtstag, schließlich auch in seinen Nachrufen immer wieder dargestellt worden ist. Der in seiner Zeit hohe Bekanntheitsgrad ist weniger eine Folge der großen Anzahl seiner Werke als eine Folge von deren Verbreitung von Bezau in Vorarlberg im Westen bis nach Thalgau in der Erzdiö- zese Salzburg im Osten, also von München ausgehend über den gesamten süddeutschen bayrischen Raum verteilt. Die Vielzahl der Vergaben von Arbeiten in Sakralgebäuden, in denen bereits Gemälde verschiedenster anderer Epochen vorhanden sind, oder in Neubauten, welche in Stilarten nicht mehr aktueller Epochen errichtet werden, ist nur möglich, weil er während seiner Ausbildung gezielt darauf 21 vorbereitet wird, als Eklektiker arbeiten zu können. Genauso, wie er in dem ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts einen gotischen Malstil in St. Andreas in Trostberg imitieren kann, arbeitet er für die Kirche im Klinikbezirk in Haar (in dem Gesamtkatalog unter „Eglfing“ aufgelistet) in dem gleichen Jahrzehnt wie in Trostberg einen Kreuzweg, der dem Betrachter eine romanische Malweise suggerieren soll. Im vorletzten Jahrzehnt des 19. Jahrhun- derts arbeitet er in Salzburg im Dom, der eine Ausstattung des Barocks des ersten Drittels des 17. Jahrhunderts aufweist, sowie in der Pfarrkirche St. Martin in Thalgau, deren erste Ausmalung urkundlich aus dem Jahr 176923 stammt, von der Ausstattung in Salzburg zeitlich nahezu 120 Jahre entfernt ist. Ein weiteres Parallel- beispiel ist die fast gleichzeitige Beschäftigung in der mit hoch- barocken Werken der Asams versehenen Pfarrkirche Heilig Geist und der neu im Neorenaissancestil errichteten Pfarrkirche St. Ursula, beide in München. Diese Arbeitsweise ist in Bezug auf das Werk Glötzles in zwei verschiedenartigen Auswirkungen relevant. Zum einen hat sein Eklektizismus zu einem hohen Bekanntheitsgrad, zahl- reichen Aufträgen und dem entsprechenden materiellen Erfolg geführt, zum anderen trägt er später zur Ablehnung seines Werks und zu einem nahezu vollkommenen Vergessen seiner Person und seiner Arbeiten nach dem Tod bei. Dies mag damit zusammen hängen, dass Eklektiker bei den meisten Kunsthistorikern unserer Zeit nicht eben hoch im Kurs stehen. Hinzu kommt, dass die Imitation der diversen Kunststile, in denen er sich versucht, nicht in allen Fällen gut gelungen ist. Aus dem hinreichend großen zeitlichen Abstand, den wir heute zu Glötzles Werken haben, schimmert für den Betrachter in manchen Fällen deutlich das 19. Jahrhundert durch. Es stellt sich die Frage, ob die Eklektiker des 19. Jahrhunderts das nicht sogar wollten. Hätten Maler des 19. Jahrhunderts einen älteren Stil „perfekt“ imitiert, hätten sie sich selbst verleugnet. Die Nazarener haben bewusst den eigenen Stil mit jenem der Vergangen- heit kombiniert. Als Beispiel sei an dieser Stelle der Kreuzweg in Eglfing genannt. Hier ist die Absicht, dem Betrachter einen roma- 22 nischen Malstil zu suggerieren, deutlich erkennbar, obwohl jeder- mann unschwer erkennen kann, dass es sich um romanische Gemäl- de kaum handeln dürfte. Ein weiteres Beispiel nicht gerade gut gelungener Imitation müssen wohl die Gemälde Glötzles in München, in der Pfarrkirche „Heilig Geist“ gewesen sein. Eine Überprüfung ist nicht mehr möglich, da die Bilder im zweiten Weltkrieg zerstört worden sind. Zu den Arbeitsweisen des Malers gehört eine Gewohnheit, die mit der unmittelbaren Anfertigung eines Bildes nicht direkt zu tun hat: Glötzle hat sich stets um eine intensive Beziehung zu seinen Auf- traggebern bemüht. Aus dem Beispiel Trostberg ist zu entnehmen, dass auf einen Pfarrer oder Kirchenpfleger, der in seiner Kirche Änderungen durchführen lassen will, umfangreiche Probleme warten. Sowohl weltliche als auch kirchliche Obrigkeiten üben damals bei solchen Änderungen eine penible Kontrolle und intensive Einflussnahme aus, mischen sich nicht nur in Fragen der Bezahlung solcher Änderungen ein, sondern machen ihren Einfluss auch in thematischen und stilistischen Fragen geltend. Glötzle hat im Laufe einer langen Tätigkeit eine Vielzahl von Kontakten zu Personen auf- gebaut, die in solche Entscheidungsprozesse involviert sind. Diese Kontakte nutzt er zu Gunsten seiner Auftraggeber, um administrative Schwierigkeiten aus dem Wege zu räumen. Diese Unterstützung seiner Auftraggeber dient nicht zuletzt der Eigenwerbung zur Erlangung weiterer Aufträge und ist einer der Gründe für guten materiellen Erfolg. Was am Beispiel Trostberg dank erhaltener Dokumente im Pfarrarchiv nachweisbar ist, gilt sicher auch für andere Werke und Standorte. Seine persönliche Umgänglichkeit erleichtert ihm die Erlangung von Aufträgen, wo andere durch exzentrische Verhaltensweisen solche nicht erhalten können. 1.3 Die Verortung des Malers 1.3.1 Eine zeitliche Einordnung 23 Zur zeitlichen Einordnung des Malers, seiner Lehrer, anderer Nazarener sowie Daten zur Baugeschichte des Doms wird eine Graphik angeboten, welche den Maler in den Sachzusammenhang eines längeren Zeitraumes stellt. Die unten stehende Graphik zeigt vom Beginn der Reformation an bis zum Jahr 2000 realhistorische, kunsthistorisch relevante Fakten und Lebensdaten von Personen, die als Auftraggeber in der langen Entwicklungsgeschichte des Doms eine Rolle spielen. Die von dem Beginn der Reformation bis zur Domweihe 1628 in die Graphik aufgenommenen Daten sind deshalb eingearbeitet worden, weil sie für die kulturgeschichtlichen Entwicklungen, die für die Entstehung barocker Sakralgebäude, also auch des Doms in Salzburg, von hoher Relevanz sind. Abb. 1/2: Graphik zur zeitlichen Einordnung von Daten, den Dom, dessen Bauherren und Künstler (auch außerhalb des Doms) betreffend Eine geographische Verortung des Malers ist nur möglich, indem man recherchiert, wo überall der Künstler Arbeiten hinterlassen hat. Deshalb wird im Folgenden ein Werkkatalog angeboten, der unter dem Vorbehalt von Veränderungen, die sich durch weitere Nachfor- schungen ergeben können, den derzeitigen Forschungsstand wiedergibt. 24 1.3.2 Eine geografische Einordnung Glötzles auf der Grundlage eines vorläufigen Werkkatalogs Der Katalog ist nach Standorten der Arbeiten Glötzles alphabetisch sortiert. Viele Orte sind sehr klein und haben Namen, die in Bayern mehr als einmal vorkommen. Sie sind schwierig aufzufinden, ihre Lage muss daher genau beschrieben werden. Die Koordinaten zu den Ortsnamen werden zur Entwicklung einer Grafik benötigt. Die Katalognummern haben unterschiedliche Farben: Nr. Kategorie Farbe der Katalognummern 1 Am ursprüngl. Standort oder in Museen verbliebene W. Rot 2 Verschollene Werke Dunkelblau 3 Durch Kriegseinwirkung vernichtete Arbeiten (München) Dunkelbraun 4 In Otzing aus der Kirche entfernte Bilder Grün 5 An diversen anderen Orten vernichtete Werke Hellblau _____________________________________________________ Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 1 | A 6883 | Au-Rehmen |47o 19‘ N / 9o 59‘ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Vorarlberg | Bregenz | Rehmen Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 7 Datierung | Auftraggeber 1893 | unbekannt Objekt Kuratiekirche St. Josef Katalognummer | Bild 01/01 Fresko, Schlüsselübergabe an Petrus Kenn-Nr.| PLZ | Ort | Koord. 2 | D 68152 | Augsburg | 48o 27‘ N / 10o 40‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Stadtkreis | Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 3 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Kloster Heilig Kreuz in der Heilig Kreuz Straße Katalognummer | Bild 02/01 | Hl. Albertus ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr.| PLZ | Ort | Koord. 3 | D 88631 | Beuron | 48o 41‘ N / 8o 6‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Sigmaringen | Beuron Fundstelle Brief von Prof. Dr. Neuhardt, Salzburg, vom 8.10.2001 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Benediktinerkloster Erzabtei St. Martin Katalognummer | Bild 03/01 | Hl. Benedikt ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr.| PLZ | Ort | Koord. 4 | D 83104 | Beyharting | 47o 56‘ N / 12o 0,5‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Rosenheim | Tuntenhausen Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 4 Thieme-Becker 14/263 Lex Bruckmann 1981, Bd. 2, S. 31 AZB vom 7.4.1917 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Pfarrkirche Johannes Baptist, ehem. Klosterkirche Katalognummer | Bild 04/01 | Taufe Christi im Jordan 25 ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr.| PLZ | Ort | Koord. 5 | A 6870 | Bezau | 47o 23‘ N / 9o 54‘ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Vorarlberg | Bregenz | Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 7 Ref. Vogel 1997 S. 8 AK Bregenz 1976 Dehio Vorarlberg S. 18 Brief von Pfarrer Armin Fleisch vom 28.8.2002 Kf Bezau Chronik von Pfarrer Schwärzler, o. J. Tafelinschrift in der Kirche Datierung | Auftraggeber 1925 | Pfarrer Schwärzler (Pfr. in Bezau 22.12.1904 bis 31.10.1940) Objekt Pfarrkirche St. Jodok Katalognummern | Bilder 05/01 Chordecke, St. Jodok in Wolken über Bezau 05/02 Chorwand, li, St. Michael mit Schwert, darüber Christus, darunter arme Seelen im Fegefeuer (Weltgericht) 05/03 Chorwand li., Kreuzigung Christi 05/04 Chorwand re., Himmelfahrt Christi 05/05 Langhausdecke, Christus, 12jährig, im Tempel 05/06 Langhausdecke,Pfingstpredigt des Petrus 05/07 Langhausdecke, Gleichnis, barmherziger Samariter 05/08 Langhausdecke, Brotvermehrung 05/09 Über der Orgelempore, Hl. Cäcilie ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 6 | A 6901 | Bregenz | 47o 31‘ N / 9o 43’ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Vorarlberg | Bregenz Fundstelle Brief v. Dr. Swozilek, Landesmuseum Vorarlberg, v. 17.9.2001 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Landesmuseum Vorarlberg Katalognummern | Bilder 06/01 Öl auf Karton 48,6 x 39 cm, hl Konrad ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 7 | D 87471 | Durach | 47o 41‘ N / 10o 20‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu | Durach Fundstellen Für die Langhausdecke Kat. Vogel 1997, S. 3 Dehio Bayern 3 1989, S. 286 Kf Durach Für das Altarblatt: Petzet 1959, S. 83 und 146 Mitteilung von Herrn Günther Doriat Für die Trabantenfiguren: Mitteilung von Herrn Günther Doriat Datierung | Auftraggeber 1876 Langhausdecke |Pfarrer Johann Nepomuk Gebhard 1876 Altarblatt | Pfarrer Johann Nepomuk Gebhard 1905 Trabantenfiguren Evangelisten | unbekannt Objekt Pfarrkirche „Heilig Geist“ Katalognummern | Bilder 07/01 Langhausdecke, Predigt des Petrus, Pfingstwunder 07/02 Seitenaltar re, Altarblatt: Tod des hl. Josef 07/03 Langhausdecke, Matthäus 07/04 Langhausdecke, Markus 07/05 Langhausdecke, Lukas 07/06 Langhausdecke, Johannes der Evangelist 07/07 Jochbogen, Taube des hl. Geistes Zusatzinformation: Das Bild an der Langhausdecke ist ein Oval in der Längsrichtung des Kirchenschiffes. Es hat die (ungefähren) Maße von 570 x 510 cm. Die Evangelistenbilder sind nicht signiert. Als Trabantenbilder sind sie zu weit entfernt,.werden daher gesondert aufgelistet, zumal sie 29 Jahre später gemalt worden sind als das Pfingstwunder und nicht vom gleichen Auftraggeber bestellt worden sind. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | 8 | D 82544 | Endlhausen | 47o 56‘ N / 11o 34‘ O 26 Koord. Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Bad Tölz –W. | Egling Fundstelle www.dereglinger.de/geschichte/dms/Hwort.html (6.8.2009, am 5. 10. 09 nicht mehr vorhanden)) Datierung | Auftraggeber 1869 | unbekannt Objekt Name der Kirche nicht bekannt Katalognummern | Bilder 08/01 bis 08/14 Kreuzweg Zusatzinformation: Der Kreuzweg ist in Endlhausen nicht mehr vorhanden ,er wurde von der dortigen Gemeinde 1919 abgegeben, wohin ist nicht zu ermitteln. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 9 | D 85540 | Eglfing | 48o 6‘ N / 11o 43‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Ldkr. München | Haar Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 4 Schaukasten links neben der Kirchentür Brief, L. Glötzle an Pfarrer Gilg (Trostberg) vom 28.1.1905 Datierung | Auftraggeber 1906 | unbekannt Objekt Kirche St. Georg (innerhalb des Klinikgeländes) Katalognummern | Bilder 09/01 bis 0 9/14 Kreuzweg ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 10 | D 83730 | Elbach | 47o 44‘ N / 11o 57‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Miesbach | Fischbachau Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 4 Thieme-Becker 14/263 Lex Bruckmann 1981, Bd. 2, S. 31 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Andreas Katalognummer | Bild 10/01 Altarblatt, Tod des hl. Andreas ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 11 | D 88171 | Ellhofen | 47o 34‘ N / 9o 54‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Baden-Württemberg | Stuttgart | Heilbronn | Weiler Simmerberg, Gemeindeverwaltungsverband „Raum Weinsberg“ Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 2 Ref. Vogel 1997, S. 11 von 15 Kf Ellhofen, 1. Aufl. 1998, S. 9 Datierung | Auftraggeber 1898 | Pfarrer Eustach Thannheimer, (1885-1906 in E.) Objekt Pfarrkirche St. Peter und Paul Katalognummern | Bilder 11/01 Seitenaltarblatt, Sacra Conversazione (Petrus u. Paulus) 11/02 bis 11/05 Kanzelkorb, Ambrosius, Augustinus, Gregor, Hieronymus Zusatzinformation: Im Jahre 1954 werden die Kanzelkorbfiguren bei Horn/ Meyer als „nicht mehr vorhanden“ bezeichnet. Befragungen von Anwohnern der Kirche, unter anderen auch des Kirchenpflegers, erbrachten keine Klärung des Verbleibs der Kanzelkorbbilder. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 12 | D 85567 | Elkofen | 48o 1‘ N / 11o 57‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Ldkr. München | Grafing Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 4 Thieme-Becker, 14/363 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Ägidius Katalognummer | Bild 12/01 Altarblatt, Mutter Gottes mit dem hl. Josef ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 13 | D 86495 | Eurasburg | 47o 51‘ N / 11o 24‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Bad Tölz – W. | Eurasburg Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 4 27 AZB vom 7.4.1917 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Kuratiekirche St. Mariä Himmelfahrt Katalognummer | Bild 13/01 Altarbild, keine nähere Beschreibung ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 14 (a) | D 79104 | Freiburg | 47o 49‘ N / 7o 51‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Baden-Württemberg | Stadtkreis | Freiburg Fundstellen Thieme-Becker 14/263 Herder Hauptkat. bis Ende 1912, Sp. 171 Vertrag Herder – Glötzle – Knöpfler vom 12.3.1898 Brief Glötzles an Pfarrer Gilg (Trostberg) vom 25.11.1912 Ref. Vogel 1997, S. 13 Mitteilungen des Archivars des Herder-Verlages Datierung | Auftraggeber 1898 | Verlag Herder Objekt Vater–Unser–Album; eine Buchillustration, in Heliogravürentechnik Katalognummern | Bild 14/01 Herr, lehre uns beten (Titel als Bildaufschrift) 14/02 Friede den Menschen auf Erden (Titel als Bildaufschrift) 14/03 Anbetung der hl. Dreifaltigkeit 14/04 Pfingstpredigt des Petrus (als Rot- und Blaudruck) 14/05 Christus am Ölberg (als Rot- und Blaudruck) 14/06 Predigt v. einer Baumkanzel vor einer barocken Kirche in ländlicher Gegend 14/07 Christus vor König Herodes 14/08 Ihr werdet Gott gleich sein (Titel als Bildaufschrift) 14/09 Jüngstes Gericht Zusatzinformation: Die Originalausführungen Glötzles haben den 2. Weltkrieg in einem Gartenhaus in Freiburg unbeschadet überstanden und befinden sich jetzt im Archiv des Herderverlages. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 14 (b) | D 79104 | Freiburg | 47o 49‘ N / 7o 51‘ O Fundstellen Originalausgabe der 24. Aufl. des „Messbüchleins…“aus 1903 Herder Hauptkatalog bis Ende 1912; S. 345, Sp. 2, Z. 19; AZB vom 7.4. 1917 Datierung | Auftraggeber 1874 | Verlag Herder Objekt „Messbüchlein für fromme Kinder“, Format 12,5 x 8 cm, Buchillustration, Litografien, Bilder der geraden Seiten 65 x 52 mm, der ungeraden Seiten 28 x 52 mm. Katalognummern | Bilder 14/10 Titelbild o. S.-Zahl: (einziges in Farbe) J Jesus geht zum Tempel 14/11 S. 2: Staffelgebet, Altarblatt Sündenfall 14/12 S. 3: Vertreibung aus dem Paradies 14/13 S 4: Eingang, Altarblatt Verkündigung [1] 14/14 S. 5: Heimsuchung 14/15 S. 6: Kyrie et Gloria, Altarblatt Verkündigung [2] 14/16 S. 7: Geburt Jesu (apokryphische Textgrundlage) 14/17 S. 8: Dominus vobiscum, Altarblatt Verkündigung [3] 14/18 S. 9: Kommet zu mir, alle, die ihr mühselig und beladen seid… 14/19 S. 10: Epistel, Altarblatt Verkündigung [4] 14/20 S. 11: Dornbuschwunder 14/21 S. 12: Evangelium, Altarblatt Verkündigung [5] 14/22 S. 13: Bergpredigt 14/23 S. 14: Opferung, Altarblatt Darbringung Jesu im Tempel [1] 14/24 S. 15: Zwei Bildthemen, bethlehemischer 28 Kindermord und Flucht nach Ägypten 14/25 S. 16: Lavabo, Altarblatt Darbringung Jesu im Tempel [2] 14/26 S. 17: Opfer von Kain und Abel 14/27 S. 18: Orate Fratres, Altarblatt Darbringung Jesu im Tempel [3] 14/28 S. 19: Bereit ist mein Herz 14/29 S. 20: Präfation und Sanctus, Altarblatt Darbringung Jesu im Tempel [4] 14/30 S. 21: Einzug Jesu in Jerusalem 14/31 S. 22: Beginn der Stillmesse, Altarblatt Christus am Kreuz [1] 14/32 S. 23 Christus in Gethsemane 14/33 S. 24 Wandlung, Erhebung des heiligen Leibes , Altarblatt Christus am Kreuz [2] 14/34 S. 25: Kreuzannagelung 14/35 S. 26: Wandlung, Erhebung des hl. Blutes, Altarblatt Christus am Kreuz [3] 14/36 S. 27: Kalvarienberg 14/37 S. 28: Nach der Wandlung, Altarblatt Christus am Kreuz [4] 14/38 S. 29: Opfer Abrahams 14/39 S. 30: Gedächtnis der Abgestorbenen, Altarblatt Christus am Kreuz [5] 14/40 S. 31: Christus in der Vorhölle 14/41 S. 32: Paternoster, Altarblatt Hl. Dreifaltigkeit [1] 14/42 S. 33: Pfingstwunder 14/43 S. 34: Agnus Dei , Altarblatt Hl. Dreifaltigkeit [2] 14/44 S. 35: Opfer Noahs 14/45 S. 36: Die Kommunion, Altarblatt Hl. Dreifaltigkeit [3] 14/46 S. 37: Abendmahl 14/47 S. 38: Nach der Kommunion, Altarblatt Hl. Dreifaltigkeit [4] 14/48 S. 39: Ich bin der gute Hirte 14/49 S. 40: Segen, Altarblatt Christus segnet zwei Frauen 14/50 S. 41: Jesus schließt die Kinder in seine Arme 14/51 S. 42: Schwebender Engel, keine Umrandung S. 43: Kein Bild 14/52 S. 44: Ein in ein Rechteck eingeschriebenes Rundbild, Abendmahl, 4 Rundbilder, in die entstehenden Ecken eingeschrieben, zeigen Priester und Ministranten bei der Messfeier Zusatzinformation: Die Abfolge der Messe folgt der damals seit 1874) gültigen katholischen Liturgie ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 15 | A 5622 | Goldegg | 47o 19‘ N / 13o 5‘ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Salzburg | St. Johann | Goldegg Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 8 Kirchenbuch Goldegg, Auszug (Mitteilung Emmi Klettner) Datierung | Auftraggeber 1893 | Pfarrer Georg Pronebner (in G. seit 19.5.1891) Objekt Pfarrkirche St. Georg, Katalognummer | Bild 15/01 St. Georg tötet den Drachen Zusatzinformation: Bildanlass und Name des Stifters sind bekannt. Graf Hubert v. Galen stiftete das Bild anlässlich der Verlobung seiner Tochter Maria Anna mit dem Grafen Herberstein. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 16 | D 89312 | Günzburg | 48o 27‘ N / 10o 16‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Günzburg | Stadt Wertingen | Günzburg Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Datierung | Auftraggeber 1926 | unbekannt Objekt Maria Ward Institut Katalognummer | Bild 16/01 Deckenbild, Jesus mit den klugen und den 29 törichten Jungfrauen ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 17 | D 86637 | Hirschbach | 48o 33‘ N / 10o 45‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Günzburg | Stadt Wertingen | Hirschbach Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 3 Faltblatt zur Glötzle-Ausstellung, Immenstadt 1997 Datierung | Auftraggeber 1927 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Peter Katalognummer | Bild 17/01 Hochaltarbild, Schlüsselübergabe an Petrus ---------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 18 | D 83101 | Höhenmoos | 47o 48‘ N / 12o 13‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Rosenheim | Rohrdorf | Fundstellen Kf Höhenmoos, S. 9 Kat. Vogel 1997, S. 4 Datierung | Auftraggeber 1897 | Pfarrer Joseph Leismüller, Pfarrer in Rohrdorf an St. Jakobus von 1889-1899 Objekt Pfarrkirche St. Peter und Paul Katalognummern | Bilder 18/01 Deckenfresko im Chor, Kreuzigung des Petrus, datiert und signiert 18/02 Deckenfresko im Chor, (Trabantenbild) Matthäus 18/03 Deckenfresko im Chor, (Trabantenbild) Markus 18/04 Deckenfresko im Chor, (Trabantenbild) Lukas 18/05 Deckenfresko im Chor, (Trabantenbild) Johannes 18/06 Deckenfresko im Langhaus, Christus rettet Petrus vom See Genezareth 18/07 Altarblatt Seitenaltar li, Mutter Gottes mit Kind 18/08 Auszugsbild, Hl. Katharina 18/09 Deckenfresko im Langhaus, hl. Cäcilie 18/10 Deckenfresko im Langhaus, Schlüsselübergabe an Petrus Zusatzinformation: Die Signierung von 18/09 stammt nicht von Glötzle selbst, sie ist offenbar später von fremder Hand hinzu gesetzt, völlig abweichend von Glötzles immer gleich bleibenden Signaturen. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 19 | D 86558 | Hohenwart | 48o 35‘ N / 11o 22‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Pfaffenhofen | Hohenwart Fundstellen AZB vom 7.4.1917 Thieme-Becker 14/263 Lex. Bruckmann 1981, Bd. 2, S. 31 Max Flad in Vogel 1996, S. 591 Deutsche Gesellschaft f. christliche Kunst, 1910, 26/27, u. 1914, 17Döring, ohne Vornamen, in der Zs. „Die christliche Kunst“ XV, 7/8 (1907), S. 124, Sp. 2. Datierung | Auftrag Eber 1909/10 (Arbeitsbeginn); 1918 (Fertigstellung) | unbekannt Objekt Pfarr- und Klosterkirche St. Georg Katalognummern | Bilder 19/01 Langhausdecke, die 7 Gaben des hl. Geistes 19/02 Langhausdecke, die hl. Cäcilie 19/03 Langhauswand, die Hochzeit zu Kanaan 19/04 Langhauswand, die Brotvermehrung ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 20 (a) | D 87509 Immenstadt | 47o 33‘ N / 10o 13’ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu | Immenstadt Fundstellen Gültig für alle Arbeiten in Immenstadt: Thieme-Becker 14/263 Kat. Vogel 1997, S. 1 Ref. Vogel 1997, mehrfach Dehio Bayern (III), S. 495 Pecht 1888, S. 401 30 Bötticher 1891, S. 413 Max Flad in Vogel 1996, S. 514 APZ (Jg. 1902 ohne Dat.) Artikel des Kaplans Christa (Immenstadt) über neue Werke Glötzles in Immenstadt Petzet 1964, S.-Zahlen bei den einzelnen Katalognummern Datierung | Auftraggeber Beide Angaben jeweils bei den einzelnen Katalognummern Objekt Friedhofskapelle St. Georg, Adolf Probst Straße 12 Katalognummern | Bilder 20/01 Hochaltarblatt, Christi Himmelfahrt Zusatzinformation zu 20/1 (aus AVZ vom 26.7. 1883): 1883 | Johann Evangelist LederleBevor das Bild an seinen vorgesehenen Platz kam, wurde es auf der 2. internationalen Kunstausstellung München (1. 5. 1883) gezeigt. Es ist um die Jahreswende 1882/83 entstanden und frühestens im Sommer 1883 in der Friedhofskapelle aufgestellt worden. Signiert u. datiert unten re. 20/02 Decke des Chorabschlusses, Medaillon 1, Matthäus u. Markus 20/03 Decke des Chorabschlusses, Medaillon 2, Lukas u. Johannes Zusatzinformationen zu 20/2 und 20/3 (aus Petzet 1964, S. 440 und 441): 1883, Johann Evangelist Lederle. Die Medaillons wurden laut Petzet 1942 entfernt. 20/04 Chordeckenbild, Erweckung der Tochter des Jairus, datiert unten rechts. 20/05 Langhauswand der Nordseite, Abrahams Opfer Zusatzinformationen zu 20/4 und 20/5: 1883 | Johann Evangelist Lederle Werkspezifische Fundstelle: Pfarrarchiv Immenstadt, Inv.-Nr. A 31-07, Quittung, aus der hervorgeht, dass Johann Evangelist Lederle der Auftraggeber ist; 20/06 Langhauswand (Nordseite) Adam u. Eva im Paradies 20/07 Langhauswand (Südseite) Kreuzigung Christi 20/08 Langhauswand (Südseite) Geburt Christi, bei Petzet heißt das Bild „Anbetung der Hirten“ Zusatzinformationen zu 20/6 bis 20/8: Auftrag: 1886 durch Johann Evangelist Lederle. Die Bilder sind unten rechts signiert. 20/09 Chorbogen, Auferstehungsengel 20/10 Chorbogen, Todesengel Zusatzinformationen zu 20/9 und 20/10: 1901 und 1903 durch Michael Kustermann. Beide Engelbilder wurden 1942 entfernt. 20/11 Chorwand, Erzengel Gabriel 20/12 Chorwand, Erzengel Michael 20/13 Chorwand, Erzengel Uriel20/14 Chorwand; Erzengel Raffael Zusatzinformationen zu 20/11 bis 20/14: Auftrag1902 durch Michael Kustermann. Die Bilder waren in Öl auf Leinwand gemalt. Petzet berichtet 1964, sie wurden 1942 entfernt, wurden aber 1964 noch in der Sakristei gesehen. 20/15 Westwand, Beweinung Christi Zusatzinformationen zu 20/15: 1902 |Das Bild wurde 1919 nach starker Kritik in der Öffentlichkeit durch Ludwig Glötzle selbst erneuert. Beide Versionen waren als Fresko ausgeführt, die Kritik bezog sich auf die technische Qualität der Freskierung, insbesondere ihre Haltbarkeit. Auch die Version aus 1919 wurde 1942 entfernt. Beide Versionen waren als Fotos auf der Glötzle-Ausstellung in Immenstadt (Museum Hofmühle) 1997 zu sehen. 20/16 Langhausdecke, Verklärung Christi Zusatzinformationen zu 20/16: Zwischen 1901 und 1903 |Das Bild war als Fresko ausgeführt. Petzet teilt mit, es sei 1942 entfernt worden. Vogel sagte in seinem Referat anlässlich der Ausstellungseröffnung 1997, das Bild sei 1968 überstrichen worden. Zu diesen Ereignissen gibt es einen Brief eines Mitarbeiters des Diözesanbauamtes Augsburg, Michael Kunstmann vom 31.7.1968 an die Pfarrgemeinde Immenstadt, in der er die Beseitigung der Bilder Glötzles aus der Friedhofskapelle vorschlägt. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 20 (b) | D 87509 Immenstadt | 47o 33‘ N / 10o 13‘ O Fundstellen Es gelten prinzipiell für Immenstadt jene Fundstellen, die schon für die Friedhofskapelle genannt wurden. Abweichendes Material wird in direktem Zusammenhang mit den einzelnen Katalognummern mitgeteilt. Datierung | Auftraggeber Beide Angaben jeweils bei den einzelnen 31 Katalognummern Objekt Pfarrkirche St. Nikolaus Katalognummern | Bilder 20/17 Hochaltarbild, „Tu es Petrus“, eine Schlüsselübergabe Zusatzinformationen zu 20/17: Auftrag: 1877 durch Johann Evangelist Lederle Signiert und datiert unten links. Das Bild wurde am 16.5.1877 im Hochaltar der Kirche eingebaut. Zuvor war es auf der internationalen Kunstausstellung in München ausgestellt und für die Zs. „Christliche Kunst“ fotografiert worden. 1990 wurde es übergangsweise durch ein älteres Bild ersetzt und 1995 wieder im Hochaltar eingebaut. 20/18 Auszugsbild des Hochaltars, Auferstehung Christi Zusatzinformationen zu 20/18: Auftrag1878 durch Johann Evangelist Lederle. Auch dieses Bild war vor dem Einbau in St. Nikolaus auf der Internationalen Kunstausstellung in München zu sehen. Werkspezifische Fundstelle: AZB vom 5.5.1878 20/19 Altarblatt mit derzeit unbekanntem Thema Zusatzinformationen zu 20/19 Auftrag:1900 durch Michael Kustermann. Werkspezifische Fundstellen: Petzet 1964, S. 420; Immenstadt, Pfarrarchiv Inv.- Nr. A 30-06, Quittung vom 6.10.1900. 20/20 Emporenwand, Melchisedech segnet Abraham 20/21 Emporenwand, Opfer Noahs nach der Sintflut 20/22 Emporenwand, Heilung der v. Schlangen- bissen gepeinigten Israeliten 20/23 Emporenwand, Opfer von Kain und Abel Zusatzinformationen zu 20/20 bis 20/23: Auftrag:1878 durch Johann Evangelist LederleDie Bilder der Emporenwand entstanden im Zusammenhang mit Renovierungsarbeiten im Jahre 1878. Werkspezifische Fundstellen: Petzet 1964, S. 420 sowie AZB , Jg. 1898, Nr. 14, Beilage Oberländer Erzähler S. 54 20/24 Unbekannte Platzierung, Mannalese Zusatzinformationen zu 20/24: Auftrag 1899 durch Michael Kustermann Werkspezifische Fundstelle: Pfarrarchiv Immenstadt, Inv.-Nr. A 30-05, Quittung über 500,00 M., ausgestellt München, 14.3.1899, „für ein Gemälde Manna für die Stadtpfarrkirche Immenstadt“. Die Quittung trägt zwei amtliche Zahlmarken im Wert von je 50 Pfennigen. Sie ist also Teil eines amts- und aktenkundigen Vorgangs 20/25 Bemalung eines Reliquienschreins Zusatzinformationen zu 20/25: Auftrag: 1879 durch Johann Evangelist Lederle 20/26 Unbekannte Platzierung, Der hl. Julius vor dem Richter 20/27 Unbekannte Platzierung, Der hl. Julius auf dem Wege zur Richtstätte Zusatzinformationen zu 20/26 und 20/27: Auftrag 1879 durch Johann Evangelist Lederle. Werkspezifische Fundstellen: Petzet 1964, S. 418, Pfarrarchiv Immenstadt, Inv.-Nr. A 30-02 für 20/26: Zs. „Christliche Kunst“ III. 10 vom 1.7.1907; Eine Abb. (s/w) ist in der Zeitschrift „Die christliche Kunst“, III. 10. 1. Juli 1907 S. 220 enthalten. Die Abbildungsgröße ist dort 100 x 125 mm. Für 20/27: Zs. „Die christliche Kunst“, III. 10. 1. Juli 1907 S. 221. Die Abbildungsgröße ist dort 100 x 125 mm Zur Bezahlung der beiden Bilder: Vereinbarte Summe waren 1200,00 M. Gezahlt wurden Abschläge, 700 M. am 20.3.1879 und 300 M. am 23.5.1879. Wann der Rest gezahlt wurde ist nicht bekannt. 20/28 Unbekannte Platzierung und unbekanntes Thema, ein Predellenbild Zusatzinformationen zu 20/28: Auftrag: Anfang 1907 durch Michael Kustermann. Werkspezifische Fundstelle: AZB vom 7.4.1907. Das Bild war vor der Aufstellung an seinem Bestimmungsort auf der internationalen Kunstausstellung zu sehen. Es muss der letzte Auftrag Kustermanns ( † 13. 6. 1907) an Ludwig Glötzle gewesen sein. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 20 (c) | D 87509 Immenstadt | 47o 33‘ N / 10o 13’O Fundstelle Kat. Vogel 1997 Datierung | Auftraggeber Datierungen werden bei den einzelnen Katalognummern genannt. Ein Auftraggeber ist für keine der Arbeiten zu ermitteln. Objekt Museum Hofmühle Katalognummern | Bilder 20/29 Kniender hl. Sebastian Zusatzinformationen zu 20/29: Datierung um 1900 | -- 32 Fundstelle : Karteiblatt, Inv.-Nr 867. Das Bild hat die Maße 51,7 x 33,8 cm. Es ist unten rechts mit „Ludwig Glötzle“ signiert. 20/30 Ecce Homo Zusatzinformationen zu 20/30:Datierung um 1900 | -- Fundstelle: Karteiblatt, Inv.-Nr. 872. Das Bild hat die Maße 72,4 x 56,3 cm. In dem Museum wird es Glötzle zugeschrieben, eine letzte Sicherung für diese Zuschreibung gibt es nicht. 20/31 Schmerzensmutter Zusatzinformationen zu 20/31: Datierung umm 1900 | -- Fundstelle: Karteiblatt, Inv.-Nr. 873 Das Bild hat die Maße 72,2 x 57,1 cm. In dem Museum wird es Glötzle zugeschrieben, eine letzte Sicherung für diese Zuschreibung gibt es nicht. 20/32 Selbstportrait des Ludwig Glötzle Zusatzinformationen zu 20/32: 1866 | -- Fundstellen: Karteiblatt, Inv.-Nr. 860 sowieFaltblatt zur Gedächtnisausstellung Immenstadt, Museum Hofmühle 1997. Das Blatt trägt vorne und hinten die Aufschrift „Ludwig Glötzle“. Es handelt sich um ein laviertes Blatt auf Papier, hinter Glas. 20/33 Selbstportrait des Ludwig Glötzle Zusatzinformationen zu 20/33: Datierung 1860. Da es für diese Arbeiten keinen Auftraggeber gibt, wird diese Rubrik bis 20/75 nicht mehr geführt. Die Datierung wird in der Zeile „Zusatzinformationen“ vermerkt. Fundstelle: Karteiblatt, Inv.-Nr. 888. Gemalt in Immenstadt, signiert und datiert unten rechts „Ludwig Glötzle 1862“, 51 x 40,9 cm, Bleistift auf Papier, aufgezogen auf Karton, hinter Glas mit Rahmen 20/34 Mappe, Bl. 1, Weinlaub mit Trauben Zusatzinformationen zu 20/34: November 1857, Das Blatt ist datiert und signiert. Zusatzinformationen zu 20/34 bis 20/75: Alle unter diesen Katalognummern aufgelisteten Arbeiten befinden sich in einer von Ludwig Glötzle selbst lange nach ihrer Entstehung zusammengestellten Mappe. Diese Mappe fasst Studienzeichnungen aus den Jahren 1857 bis 1859 zusammen. (Der Aufkleber auf der Mappe nennt als Endpunkt das Jahr 1860) Die hier wiedergegebene Nummern- und Blattfolge entspricht der Abfolge der Blätter in der Mappe. Es handelt sich um Zeichnungen mit Bleistift auf Papier mit jeweils unterschiedlichen Maßen. Die Mappe befindet sich in einem Raum rechts neben dem Empfangsraum in einem Karteischrank in der 2. Schublade von unten. Die meisten der Blätter sind datiert und signiert. Außerdem tragen sie eine Bezeichnung. Eine ursprünglich andere Aufbewahrungsart der Blätter ist dadurch nachweisbar, dass in vielen Arbeitsblättern Querfalten vorhanden sind, die häufig am Originalblatt nicht sichtbar, in der Fotografie dennoch eindeutig erkennbar sind. 20/35 Mappe, Bl. 2, Ornamente Zusatzinformation zu 20/35:1857 Unterschrift „gezeichnet von Ludwig Glötzle“. 20/36 Mappe, Bl. 3, Mädchenkopf, eventuell die Schwester Zusatzinformation zu 20/36: November 1857. Unterschrift „Gezeichnet im Monat November“,das Blatt ist signiert. 20/37 Mappe, Bl. 4, Männerkopf (1) Zusatzinformation zu 20/37: Januar 1857, keine Unterschrift. 20/38 Mappe, Bl. 5, Männerkopf (2) Zusatzinformation zu 20/38: November 1857Unterschrift: „gezeichnet im Monat November, Ludwig Glötzle 1857“ 20/39 Mappe, Bl. 6, Männerkopf (3) Zusatzinformation zu 20/39: Dezember 1857. Unterschrift: „gezeichnet im Dezember 1857, Ludwig Glötzle“ 20/40 Mappe, Bl. 7, Männerkopf (4) Zusatzinformation zu 20/40: Januar 1857. Unterschrift: „gezeichnet im Jabuar 1857“, keine Signierung.U gGg 20/41 Mappe, Bl. 8, Blatt mit den Köpfen eines Mannes und einer Frau Zusatzinformation zu 20/41: Februar 1857rschrift: „gezeichnet im Februar 1857“,signiert Ludwig Glötzle 20/42 Mappe, Bl. 9, Kopf eines Kindes aus der Messe von Bolsena von Raffael Zusatzinformation zu 20/42: März 1858, Unterschrift: „gezeichnet im März 1858“,signiert Ludwig Glötzle 20/43 Mappe, Bl. 10, der hl. Hironymus (kein Schreibfehler) aus der Disputa von Raffael. Zusatzinformation zu 20/43: April 1858, Unterschrift: „gezeichnet im Monat April 1858. Ludwig Glötzle, nach dem Original auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann.“ 20/44 Mappe, Bl. 11, Kopf des hl. Augustinus aus 33 der Disputa von Raffael Zusatzinformation zu 20/44: April 1858, Unterschrift: „gezeichnet im Monat April 1858, Ludwig Glötzle, nach dem Originale auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann.“ 20/45 Mappe, Bl. 12, Kopf des Savonarola (kein Schreibfehler) aus der Disputa von Raffael Zusatzinformation zu 20/45: April 1858, Unterschrift: „gezeichnet im Monat April 1858, Ludwig Glötzle, nach dem Originale auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann.“ 20/46 Mappe, Bl. 13, Kopf des Mönchs aus der Disputa von Raffael Zusatzinformation zu 20/46: Juni 1858, Unterschrift: „Nach dem Originale und auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann“ von Ludwig Glötzle 20/47 Mappe, Bl. 14, der hl. Bonaventura aus der Disputa von Raffael Zusatzinformation zu 20/47: Mai 1858, Unterschrift: „Nach dem Originale und auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann gezeichnet im Mai 1858 von Ludwig Glötzle“ 20/48 Mappe, Bl. 15, Pietro Lombardo aus der Disputa von Raffael Zusatzinformation zu 20/48: Juli 1858, Unterschrift: „Nach dem Originale und auf Stein gezeichnet von C. Zimmermann, gezeichnet im Monat Juli 1858 von Ludwig Glötzle“ 20/49 Mappe, Bl. 16, Kopf des Aristoteles aus der Schule von Athen des Raffael Zusatzinformation zu 20/49: Juli 1858, Unterschrift: „Nach dem Originale gezeichnet von R. Langer, gezeichnet im Monat Juli 1858; auf Stein von N. Mun…“ (Blatt unten beschnitten) 20/50 Mappe, Bl. 17, Kopf des Plato aus der Schule von Athen des Raffael Zusatzinformation zu 20/50: nicht angegeben Keine Unterschrift. (Blatt unten beschnitten) 20/51 Mappe, Bl. 18, Christus in der Glorie des Raffael Zusatzinformation zu 20/51: August 1858, Unterschrift: „Nach dem Originale gezeichnet von R. Langer auf Stein von C. Zimmermann, gezeichnet im Monat August 1858 von Ludwig Glötzle“ 20/52 Mappe, Bl. 19,Charkes le Brun Zusatzinformation zu 20/52: November 1858:,Unterschrift: „Gezeichnet im Monat November 1859; Ludwig Glötzle“ 20/53 Mappe, Bl. 20, l´ attention (die Aufmerksamkeit) Zusatzinformation zu 20/53: 1858, Unterschrift: „Gezeichnet im November 1858; Ludwig Glötzle“ 20/54 Mappe, Bl. 21, l´admiration (die Bewunderung) Zusatzinformation zu 20/54: Keine Unterschrift, signiert „Ludwig Glötzle“ 20/55 Mappe, Bl. 22, l´admiration avec …?… Zusatzinformation zu 20/55: Keine Datierung, keine Unterschrift, signiert „Ludwig Glötzle“ 20/56 Mappe, Bl. 23, la véneration (die Ehrerbietung) Zusatzinformation zu 20/56: Dezember 1858, Unterschrift: „Gezeichnet im Monat Dezember 1858; Ludwig Glötzle“ 20/57 Mappe, Bl. 24, le ravissement (die Entzückung Zusatzinformation zu 20/57: 1859, Unterschrift: „gezeichnet im Monat …?…1859 von Ludwig Glötzle“ 20/58 Mappe, Bl. 25, le désir (das Verlangen) Zusatzinformation zu 20/58: Januar 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Januar 1859; Ludwig Glötzle“ 20/59 Mappe, Bl. 26, le joye tranquille (die ruhige Freude) [1] Zusatzinformation zu 20/59: Januar 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Jänner 1859; Ludwig Glötzle“ 20/60 Mappe, Bl. 27, le joye tranquille (die ruhige Freude) [2] Zusatzinformation zu 20/60: Juli 1859. Unterschrift: „Gezeichnet im Juli 1859; Ludwig Glötzle“ 20/61 Mappe, Bl. 28, le ris (das Lachen) Zusatzinformation zu 20/61: Februar 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Februar 34 1859; Ludwig Glötzle“ 20/62 Mappe, Bl. 29, la tristesse (die Traurigkeit) Zusatzinformation zu 20/62: März 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im März 1859; Ludwig Glötzle“ 20/63 Mappe, Bl. 30, dolleur aigue (großer Schmerz) Zusatzinformation zu 20/63: Juni 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Juni 1859; L. Glötzle.“ 20/64 Mappe, Bl. 31, la dolleur simple corporelle (der einfache körperliche Schmerz) Zusatzinformation zu 20/64: März 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im März 1859; L. Glötzle.“ 20/65 Mappe, Bl. 32, le pleurer (der Weiner) Zusatzinformation zu 20/65: März 1859, Unterschrift: „Gez.: Monat März 1859; L. Glötzle.“ 20/66 Mappe, Bl. 33, la compassion (das Mitleid) Zusatzinformation zu 20/66: April 1859, Unterschift: „Gez.: Monat April 1859; Ludwig Glötzle.“ 20/67 Mappe, Bl. 34, le mépris (die Verachtung) Zusatzinformation zu 20/67: Juni 1859, Unterschrift: „Gez.: Monat Juni 1859 von Ludwig Glötzle.“ 20/68 Mappe, Bl. 35, l`horreur (der Schrecken) Zusatzinformation zu 20/68: April 1859, Unterschrift: „Gez.: M. April 1859; L. Glötzle.“ 20/69 Mappe, Bl. 36, l`effroy Zusatzinformation zu 20/69: Mai 1859, Unterschrift: „Gez.: M. Mai 1859; L. Glötzle.“ 20/70 Mappe, Bl. 37, la colère (der Zorn) Zusatzinformation zu 20/70: Mai 1859, Unterschrift: „Gez.: Mai 1859; L. Glötzle.“ 20/71 Mappe, Bl. 38, la haineou jalouise (die Eifersucht / der Hass) Zusatzinformation zu 20/71: Juni 1859, Unterschrift: „Gez.: Monat Juni 1859 von Ludwig Glötzle.“ 20/72 Mappe, Bl. 39, le desepoir (die Verzweiflung) Zusatzinformation zu 20/72: Juli 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Monat Juli 1859; L. Glötzle.“ 20/73 Mappe, Bl. 40, Kopf (1) Zusatzinformation zu 20/73: Juli 1859, Unterschrift: keine, signiert „L. Glötzle.“ 20/74 Mappe, Bl. 41, Kopf (2) Zusatzinformation zu 20/74: August 1959, Unterschrift: „Gezeichnet im Monat August 1859; L. Glötzle.“ 20/75 Mappe, Bl. 42, Kopf (3) Zusatzinformation zu 20/75: August 1859, Unterschrift: „Gezeichnet im Monat August 1859; L. Glötzle“ 20/76 eine weitere Mappe mit einzelnen, nicht zusammengefügten Blättern, Selbstbildnis Zusatzinformation zu 20/76: Weder eine Datierung, noch eine Signatur aufindbar. Das Selbstbildnis ist dem Artikel über L. Glötzle von Max Flad in Vogel 1996 vorangestellt, von da ist es an den Anfang des ersten Kapitels dieser Arbeit übernommen worden. 20/77 eine weitere Mappe mit einzelnen, nicht zusammengefügten Blättern, Abendmahl Zusatzinformation zu 20/77: Weder eine Datierung noch eine Signatur auffindbar. 20/78 eine weitere Mappe mit 5 Bäumen, Baum 1 Zusatzinformationen zu 20/78 bis 20/82: Keines der Blätter ist datiert oder signiert. Fundstelle: Kat. Vogel, S. 1 20/79 Mappe mit Bäumen, Bl. 2, knorriger Baum 20/80 Mappe mit Bäumen, Bl. 3, Baum, daneben Busch 20/81 Mappe mit Bäumen, Bl. 4, Baum, daneben Hütte 20/82 Mappe mit Bäumen, Bl. 5, daneben Bäumchen ------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 20 (d) | D 87509 Immenstadt | 47o 33‘ N / 10o 13’O Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 2 Petzet 1964, S. 1018 Dehio Bayern (III), S. 1106 Datierung | Auftraggeber 1879 | unbekannt Objekt Leonhard-Kapelle im Ortsteil Zaumberg 35 Katalognummern | Bilder 20/83 Altarblatt, unbefleckte Empfängnis Mariä 20/84 Auszugsbild, Gottvater ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 20 (e) | D 87509 Immenstadt | 47o 33‘ N / 10o 13’O Fundstellen Nur für 20/85: (Kapuzinerkirche) Foto in der Sakristei, links neben der Eingangstür (eintretend) Thieme-Becker 14/263 Zs. „Die christliche Kunst“, III. 10., 1. Juli 1907“ S. 217Abb. s/w 50 x 150 mm Für 20/86 bis 20/88 gültig: Kat. Vogel 1997, S. 2 Max Flad in Vogel 1996 Kf Immenstadt und Rauhenzell, S. 15 Pater Franz Xaver OFM CAP. (1955): Die Geschichte des Kapuzinerklosters Immenstadt Datierung | Auftraggeber Für 20/85: 1903 (Petzet); 1905 (Vogel) | unbekannt Für: 20/86 bis 20/88 unbekannt | unbekannt Objekt Kapuzinerkirche St. Josef Katalognummern | Bilder 20/85 Fresko der Chorbogenwand, Anbetung des Lammes 20/86 Deckenbild im Hauptschiff, Allegorische Frauengestalt, „Glaube“, Kennzeichen Kreuz 20/87 Deckenbild im Hauptschiff, Allegorische Frauengestalt „Liebe“, Kennzeichen, Herz 20/88 Deckenbild im Hauptschiff, Allegorische Frauengestalt „Hoffnung“, Kennzeichen Anker Zusatzinformationen zu 20/85: Fresko in Kaseintechnik, 1930 restauriert, zwischen 1960 und 1970 „wegen zu großer Schäden“ übertüncht. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 21 (a) | D 87435 | Kempten | 47o 43‘ N / 10o 18‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Stadtkreis Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Huber 1901, S. 22 Weitnauer o. Jahr, ohne Seitenzahl Max Flad in Vogel 1996, S. 536 AZB 4.7. 1907 Datierung | Auftraggeber Nach Juni 1899-1902 | Ludwig Huber Objekt Marienkapelle der Familie Huber, heute zur Kirchengemeinde St. Lorenz gehörend Katalognummer | Bild 21/01 bis 21/19 Gesamttitel: „Geheimnisse des Rosenkranzes“ (deponiert) Zusatzinformation zu 21/1 bis 21/19: Anfrage bei der Kirchengemeinde St. Lorenz in Kempten ergab: Die Bilder liegen eingerollt auf dem Dachboden der Kapelle, sind also auf Leinwand gemalt. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 21 (b) | D 87435 | Kempten | 47o 43‘ N / 10o 18‘ O Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Kornhausmuseum Katalognummer | Bild 21/20 bis 21/22 Alle drei mit unbekanntem Bildthema ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 22 | D 83101 | Lauterbach | 47o 48‘ N / 12o 11‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Rosenheim | Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 5 Dehio Bayern (IV), S. 592 Dt. Ges. f. christliche Kunst 1910, 26 - 27; 1914, 17; 3 Zs. „Die christliche Kunst“ 3 (von 1907) Beilage AZB 7.4.1917 Datierung | Auftraggeber 1903 | unbekannt 36 Objekt Filialkirche Johannes Baptist Katalognummer | Bild 22/01 Langhausdecke, Enthauptung des Johannes 22/02 Langhausdecke, Predigt des Johannes Zusatzinformation zu 22/1 und 22/2: Die Bilder in Lauterbach sind Fresken ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 23 | D 83075 | Lippertskirchen | 47 o 47‘ N / 11o 59‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Rosenheim | Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 5 Schuberth 196524 Datierung | Auftraggeber 1866 | unbekannt Objekt Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt, ehemals Wallfahrtskirche Maria Morgenstern Katalognummer | Bild 23/01 bis 23/05 Szenen aus dem Leben der Gottesmutter Maria Zusatzinformationen zu 23/1 bis 23/5: Die Bilder stellen den ersten öffentlichen Auftrag Glötzles in einer Kirche dar. Sie sind in Öl auf Kreidegrund gemalt gewesen, haben Fresken Haubers, einen Zyklus mit genau denselben Bildinhalten, überdeckt und sind von der Fa. Stein in Inzell nach 1963 wieder entfernt worden. Diapositive der wieder entfernten Bilder Glötzles befinden sich im Archiv der Fa. Stein in Inzell. Trotz mehrfacher Anfragen und auch entsprechender Zusagen von Herrn Alois Stein war es bisher nicht möglich, diese Bilder zu sehen und zu kopieren. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 24 | GB London | Koordinaten nicht aufgenommen Politische Zugehörigkeit UK, Hauptstadt Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 7 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Eine Klosterkirche in der Nähe Londons Katalognummer | Bild 24/01 Eine Herz-Jesu-Darstellung, Christus, Maria und Josef ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 25 | D 55116-31 | Mainz | 49o 59‘ N / 8o 16‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Rheinland-Pfalz | Landeshauptstadt Fundstellen Thieme-Becker 14/263 Max Flad in Vogel 1996, S. 589 Boetticher 1891, S. 413 AAZ 19.8.1871 Datierung | Auftraggeber 1871 | kein Auftraggeber Objekt Museum (stellvertretend für andere Aufbewahrungsorte) Katalognummer | Bild 25/01 Gedenkblatt für das deutsche Volk Zusatzinformation zu 25/1; das Blatt wurde bei Hanffstängl in München fotografisch vervielfältigt und dann in dem Zeitungsverlag des Vaters und Schwagers Hamann in Immenstadt veröffentlicht. Es fand auf diese Weise eine weite Verbreitung. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 26 | D 86489 | Mohrenhausen | 48o 11‘ N / 10o 16‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Unterallgäu Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Dehio Bayern (III), S. 740 Habel 1967, S. 164 Datierung | Auftraggeber 1901 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Leonhardt und St. Sebastian Katalognummer | Bild 26/01 Langhausdecke, Szenen aus dem Leben des hl. Leonhard 26/02 Langhaus, Matthäus 26/03 Langhaus, Markus 26/04 Langhaus, Lukas 26/05 Langhaus, Johannes 26/06 Emporenbrüstung, Lamm Gottes 26/07 Seitenaltar 1, St. Leonhard 26/08 Seitenaltar 2, St. Sebastian Zusatzinformation zu 26/2 bis 26/5: Die Evangelisten sind wahrscheinlich Trabantenfiguren, ähnlich wie in Durach und Höhenmoos. ------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 27 (a) | D 80331 München (Lehel) | 48o 8‘ N / 11o 34’O 37 Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern Fundstellen Eine Auswahl: Kat. Vogel 1997, S. 4 Thieme-Becker 14/263 Pecht 1888, S. 401 Dt. Ges. f. christliche Kunst, Jahresgabe 1895, Tf 8 Datierung | Auftraggeber 1885-1888 | Adalbert Huhn Zusatzinformationen zu der Datierung der Arbeiten in der Hl.-Geist Kirche:Die Kirche wurde in den Jahre 1885-88 von Franz Löwel um drei Joche erweitert, deshalb entstand neuer Raum zur Bemalung. Glötzle musste sich hier an die Barockisierung der Kirche durch Johann Georg Ettenhofer und die Gebrüder Asam angleichen. Objekt Kath. Pfarrkirche Heilig Geist, Prälat Miller Weg 3 Katalognummer | Bild 27/01 Deckenbild, Otto, Bischof v. Bamberg 27/02 Unbekanntes Thema zum Deckenbild Ottos gehörend. 27/03 Deckenbild, (Fresko über der Orgel) hl.Cäcilie 27/04 Deckenbild, Maria Magdalena 27/05 Deckenbild, Vinzenz von Paul 27/06 Deckenbild, hl. Odilia Bildspezifische Fundstelle zu [27/3]: Eine Aufnahme (s/w) ist in der Zs. „Die christliche Kunst“, III. 10. 1. Juli 1907“ S. 218 enthalten. Die Abbildungsgröße ist 110 x 90 mm. Bildspezifische Fundstelle zu [27/6]: Zs. „Die Christliche Kunst“, III, 10. Jg., 1. 7. 1907, S. 218, Abbildung s/w, Abbildungsgröße 123 x 87 mm. 27/07 Deckenbild, hl. Monika 27/08 Deckenbild, hl. Sebastian Zusatzinformation zur Datierung von [27/8]: Das Bild ist auf 1907 oder 1908 zu datieren. Damals fand eine Grundsanierung der Kirche statt, in deren Verlauf die südliche Vorhalle angebaut wurde und somit neue Malfläche entstand. Der Auftraggeber für dieses Bild kann nicht mehr Adalbert Huhn gewesen sein, sondern ist Michael Gerhauser. 27/09 Das Pontifikat Leos XIII., bestehend aus a) Das Gebet, ein Bildnis der Muttergottes als Rosenkranzkönigin b) Die Wissenschaft, Bildnisse von Thomas v. Aquin und Augustinus c) Die Askese, ein Bild des hl. Franz v. Assisi und des so genannten „Dritten Ordens“ Bildspezifische Fundstelle zu [27/9]: Zs. „Die Christliche Kunst“, XV, 7/8, April 1912, S. 116, Abbildungsgröße 150 x 150 mm. Die beiden folgenden Werke waren in der Taufkapelle der Kirche Hl.-Geist platziert. Fundstelle für die Bilder der Taufkappelle: Kat. Vogel 1997, S. 4. Datierung und Auftraggeber für die beiden Bilder: Unbekannt | unbekannt 27/10 Taufe Christi im Jordan 7/11 Verkündigung Das folgende Bild war in der Kriegergedächtniskapelle der Kirche platziert. Es gelten folgende Zusatzinformationen: Fundstelle: Kat.Vogel 1997, S. 4. Datierung und Auftraggeber: Um 1915 | Michael Gerhauser 27/12 Kriegergedächtnisbild Von dem folgenden Bild ist die Platzierung in der Kirche Hl. Geist nicht ermittelbar. Möglicherweise ist es niemals in der Kirche eingebaut worden. Wahrscheinlich handelt es sich um jenes Werk, das bei dem Tod des Malers in seinem Atelier auf der Staffelei stand. Fundstelle :Trostberger Wochenblatt vom 2.1. 1930. Datierung und Auftraggeber: 1929 | Johann B. Knon 27/13 Heiliger Josef ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 27 (b) | D 80803 München (Schwabing, Kaiserplatz 1) | 48o 8‘ N / 11o 34’O Fundstellen Gültig für den Kreuzweg: Kat. Vogel 1997, S. 4 Kirchenführerf St. Ursula, München, S. 8 und 12 Trostberger Wochenblatt 2.1. 1930 AZB 7.4.1917 Datierung | Auftraggeber Zwischen 1898 und 1912 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Ursula Katalognummer | Bild 27/14 bis 27/27 Kreuzweg Die folgenden Eintragungen gelten für den Seitenaltar (rechts) und dessen Predellenbilder: 38 Fundstellen: Thieme-Becker 14/263 / Max Flad in Vogel 1996, /Pecht 1888 / Boetticher 1891 Datierung | Auftraggeber 1898 | Namensnennung des Auftraggebers an der linken Rahmung der Predella 27/28 Altarblatt, St. Josef 27/29 Predella links Mahnung zur Flucht nach Ägypten 27/30 Tod des hl. Josef 27/31 Flucht nach Ägypten ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 27 (c) | D 80331 München | 48o 8‘ N / 11o 34’O Fundstelle Kirchenführer St. Ursula, S. 8 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Josef, Katalognummer | Bild[ 27/32 Seitenaltarblatt, St. Josef 27/33 bis 27/46 Kreuzweg ------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 27 (d) | D 80331 München | 48o 8‘ N / 11o 34’O Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 4 Datierung | Auftraggeber Zwischen 1865 und 1872 | Wilhelm v. Kaulbach Objekt Renovierung der Bemalung der Hofgartenarkaden Katalognummer | Bild 27/47 Hofgartenarkaden, Renovierungsarbeiten Kenn-Nr. | PLZ | Ort |. 27 (d) | D 80331 München | 48o 8‘ N / 11o 34’O Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 4 Datierung | Auftraggeber 1918 | kein Auftraggeber Objekt Nordfriedhof, Ungererstraße 130, Sektion 76, Reihe 11, Nr. 5, Grabstelle Glötzle Katalognummer | Bild 27/48 Auferstehung Christi, Öl auf Kupfer ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | 27 (e) | D 80331 München | 48o 8‘ N / 11o 34’O Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 4 Datierung | Auftraggeber 1910 | unbekannt Objekt Herzogliches Georgianum, Kunstsammlung Katalognummer | Bild 27/49 Portrait des Alois Schmid ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | 28 | D 84435 Nonn, 47o 43‘ N / 12o 51‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Berchtesgadener Land | Stadt Bad Reichenhall Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 5 (Vogel gibt das Kriegergedächtnisbild als verloren an, dies ist nicht richtig Thieme-Becker 14/263 AZB 7.4. 1917 Döring, ohne Vornamen, in der Zs. „Die christliche Kunst“ XV, 7/8 (1907), S. 24, Sp. 2. Datierung | Auftraggeber 1917 (Fertigstellung im Sommer) | unbekannt Objekt Friedhofskirche St. Georg Katalognummer | Bild 28/01 Kriegergedächtnisbild ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 29 | D 86836 | Obermeitingen | 48o 8‘ N / 10o 48‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Landsberg am Lech | Verwaltungsgemeinschaft Igling Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 3 Datierung | Auftraggeber 1881 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Mauritius Katalognummer | Bild 29/01 Hochaltarblatt, St. Mauritius ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 30 | D 94563 Otzing | 48o 45‘ N / 12o 48‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Niederbayern | Deggendorf | Verwaltungsgemeinschaft Oberpöring Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 5 Ref. Vogel 1997, S. 8 Zs. „Die christliche Kunst“ XV, 7/8; (1907), S. 124, Artikel Döring AZB 7.4.1917, 19 Arbeiten Glötzles bestätigt Thieme-Becker, 14/263 39 Datierung | Auftraggeber 1905/06 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Laurentius Katalognummer | Bild 30/01 Ohne Platzierungsangabe, hl. Aloysius 30/02 Apsisbogen, Medaillon Matthäus 30/03 Apsisbogen, Medaillon Markus 30/04 Apsisbogen, Medaillon Lukas 30/05 Apsisbogen, Medaillon Johannes 30/06 Apsisbogen, Herz Jesu-Darstellung 30/07 Apsisbogen, Herz Mariä-Darstellung 30/08 Chorwand li, der hl. Andreas geht zur Richtstätte 30/09 bis 30/11 Langhausdecke re, 3 Medaillos mit Darstellungen männlicher oder weiblicher Heiliger 30/12 bis 30/14 Langhausdecke li, 3 Medaillons mit Darstellungen männlicher oder weiblicher Heiliger 30/15 Langhausdecke Mitte, Krönung Mariens 30/16 Langhausdecke Mitte, Verkündigung 30/17 Chor, Weihe des Laurentius 30/18 Chor, Marter des Laurentius 30/19 Triumphbogen re, Engel 30/20 Triumphbogen li, Engel ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 31 | Peles, Rumänien, Muzeul National Peles, Str. Pelesului nr. 2, Sinaia, Rumänien, Koordinaten: nicht aufgenommen Politische Zugehörigkeit - Fundstellen Thieme-Becker 14/263 Kat. Vogel 1997, S. 7 AAZ 7.4.1917Postkarte mit der Eingangshalle und Bild der „Bärenjagd“ Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Schloss, Eingangshalle Katalognummer | Bild 31/01 Eine Bärenjagd ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 32 | D 87459 Pfronten-Ried | 47o 35‘ N / 10o 33‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Ostallgäu | Pfronten Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 7 AZB 7.4.1917 Thieme-Becker 14/263 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Spital Katalognummer | Bild 32/01 Deckenbild, Bildthema mit Bezug zur karitativen Tätigkeit des Hauses ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 33 | D 86756 Reimlingen | 48o 49‘ N / 10o 30‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Donau-Ries | Verwaltungsgemeinschaft Ries Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Boetticher 1891, S. 413, Sp. 2 Pecht 1888, S. 401, Z. 34 Datierung | Auftraggeber Unbekannt | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Georg Katalognummer | Bild 33/01 Altarblatt, St. Georg tötet den Drachen ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 34 | D 87549 Rettenberg | 47o 34‘ N / 10o 17‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu Fundstellen AAZ 7.4. 1917 (beide Arbeiten genannt) Petzet, 1964, S. 723, Z. 16 (Seitenaltarblatt rechts nicht genannt) Datierung | Auftraggeber 1910 (aus Petzet) | Johann Baptist Schwarz Objekt Pfarrkirche St. Stephan Katalognummer | Bild 34/01 Seitenaltarblatt links, hl. Barbara 34/02 Seitenaltarblatt rechts, Maria als Rosenkranzkönigin ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 35 | A 5010 | Salzburg | 47o 47‘ N / 13o 2‘ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Salzburg | Salzburg Stadt 40 Fundstellen Neuhardt, 1. Aufl. 1980, 2. Aufl. 1998, S. 48 Kat. Vogel 1997, S. 7 Pecht, 1888, S. 401 Boetticher, 1891, S. 413 Thieme-Becker, Bd. 14, S. 263; Artikel der Wiener Neuen Freien Presse aus dem Jahre 1884, ohne Datum; AVZ 26.7.1883; AZB 1885, Nr. 59, Beilage „Oberländer Erzähler“, S. 232 APZ 9.2.1893, Beilage Nr. 6 Bayr. Kurier 30.12.1930 Salzburger Chronik, 26. Jg. Nr. 82, 11. 4. 1890, S. 1 u. 2 Hahnl, Adolf 1974; AZB 7.4.1917 Salzburger Kirchenblatt, NF, 23. Jg. 1883, Nr. 12; 22. 3. 1883, S. 91 + 2 Zeilen S. 92, Art. aus der APZ, von Carl Albert Regnet Salzburger Chronik, 20. Jg. 1884, Nr. 215, v. 19.9.1884, S. 2. Sp. 3, betr. Kreuzwegweihe Betr.: Kreuzwegstationen: Brief des Ludwig Glötzle an Erzbischof Eder, München, 25.4.1882 Brief des Prof. Müller, Adressat unbekannt Aktennotiz über die Kosten der Kreuzweg-stationen. Betr.: Deckenbilder: Quittung, München, 26.11.1890 Quittung, Salzburg, 22.11.1890 TWB 2.1.1930 Datierung | Auftraggeber Kreuzwegstationen 1-7 Auftrag: 1882 | Albert Eder Kreuzwegstationen 8-14 Auftrag: 1884 | Albert Eder Deckenbilder Auftrg: 1888 | Albert Eder Bilder Helena und Heraklius Auftrag: 1884 bis 1888 | Albert Eder Bilder der Westwand (Mitte) Auftrg:1889 oder 1890 | Domkapitel Objekt Dom Katalognummer | Bild Kreuzkapelle: (Seitenschiff Nordseite) 35/01 Lünette Ost, Kreuzwegstation 1 35/02 Lünette West, Kreuzwegstation 2 35/03 Plafond 1, Opfer Abrahams, dat. u. sig. u. rechts unten. 35/04 Plafond 2, Dankopfer Noahs 35/05 Plafond 3, Opfer von Kain und Abel 35/06 Plafond 4, Melchisedech segnet Abraham Verklärung Christi–Kapelle: (Seitenschiff Nordseite) 35/07 Lünette Ost, Kreuzwegstation 3 35/08 Lünette West, Kreuzwegstation 4 35/09 Plafond 1, Johannes…sieht den Herrscher mit Leuchter und Schwert 35/10 …sieht das Lamm mit dem versiegelten Buch 35/11 Plafond 3, Johannes…sieht den über 4 Wesen thronenden Herrscher 35/12 Plafond 4, Johannes…sieht den apokalytischen Reiter 35/13 Mittelfeld, Lamm Gottes mit Kreuzfahne St. Anna–Kapelle (Seitenschiff Nordseite) 35/14 Lünette Ost, Kreuzwegstation 5 35/15 Lünette West, Kreuzwegstation 6 35/16 Plafond 1, der Engel verheißt Joachim ein Kind 35/17 Plafond 2, Joachim u. Anna bringen Maria in den Tempel 41 35/18 Plafond 3, der Engel verheißt Anna ein Kind 35/19 Plafond 4, Anna lehrt Maria die hl. Schrift Taufkapelle: (Seitenschiff Nordseite) 35/20 Lünette Ost, Kreuzwegstation 7 35/21 Lünette West, Heraklius trägt das Kreuz nach Jerusalem 35/22 Plafond 1, Petrus tauft den Hauptmann Kornelius 35/23 Plafond 2, Befreiung des Paulus aus dem Kerker 35/24 Plafond 3, Taufe des Apollon mit dem hl. Geist 35/25, Plafond 4, Philippus tauft den äthiopischen Höfling 35/26, Mittelfeld, Adler mit Fisch Sebastianskapelle (Seitenschiff Südseite) 35/27 Lünette West, Auffindung des Kreuzes durch die hl. Helena 35/28 Lünette Ost, Kreuzwegstation 8 35/29 Plafond 1, Bestattung des hl. Sebastian 35/30 Plafond 2, Abschied des hl. Rochus von Gothard 35/31 Plafond 3, die hl. Irene löst Sebastian vom Baum 35/32 Plafond 4, Rochus im Wald vor Piacenza Karl Borromäus–Kapelle (Seitenschiff Südseite) 35/33 Lünette West, Kreuzwegstation 9 35/34 Lünette Ost, Kreuzwegstation 10 35/35 Plafond 1, Kreuzprozession in der Stadt Mailand 35/36 Plafond 2, Kreuzbetrachtung des hl. Karl 35/37 Plafond 3, Karl reicht einem Pestkranken das Viaticum 35/38 Plafond 4, Karl reicht einem Adeligen die letzte Wegzehrung 35/ 39 Mittelfeld, ein in einer Reuse gefangener Fisch, mit 2 Fischen außerhalb der Reuse Martinskapelle (Seitenschiff Südseite) 35/40 Lünette West, Kreuzwegstation 11 35/41 Lünette Ost, Kreuzwegstation 12 35/42 Plafond 1, der hl. Hieronymus in der Einsamkeit 35/43 Plafond 2, Hieronymus befreit den Löwen vom Stachel 35/44 Plafond 3, der hl. Martin mit dem Bettler 35/45 Plafond 4, der hl. Nikolaus betet über einem Jüngling Heilig–Geist – Kapelle (Seitenschiff Südseite) 35/46 Lünette West, Kreuzwegstation 13 35/47 Lünette Ost, Kreuzwegstation 14 35/48 Plafond 1, Erste Firmung in Samaria 35/49 Plafond 2, Noah erwartet die ausgesandte Taube 35/50 Plafond 3, Erste Bischofsweihe (Timotheus) 35/51 Plafond 4, Johannes (Ev) hat die Vision der hl. Dreifaltigkeit (datiert und signiert 1888) Innenseite der Westwand (Mitte) 35/52 Himmelfahrt der Gerechten 35/53 Höllenfahrt der Verdammten 42 35/ 54 Rupert u. Virgil assistieren Christus beim Weltgericht (alle 3 deponiert) Fundstelle (gültig für die Bilder der Mitte der Westwand, innen): Ausstellungskatalog des Dommuseums, „Himmelsbilder“, S. 8, Nr. 6 ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 36 | D 88175 | Scheidegg | 47o 34‘ N / 9o 50‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 2 Kf Scheidegg, 1. Aufl. 1967, Sn 8, 10, 11, 17 Pecht 1888, S. 401 Dehio Bayern (III) S. 926 Petzet 1964, S. 412, Abb. Nr. 407 AZB 7.4. 1917 Thieme-Becker 14/263 Brief Weis v. 30.10 2001 vom Bayr. LA f. Denkmalpflege Zusatzinformation zu dem Brief des LA f. Denkmalpflege: Die letzte restauratorische Behandlung der Glötzle–Bilder in Scheidegg war eine Reinigung (1989-91) durch die Fa. Kronwitte in der Sudentenstraße 15 in 89340 Leipheim. Eine Restaurationsdokumentation fehlt. Datierung | Auftraggeber 1888/89 | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Gallus Katalognummer | Bild 36/01 Hochaltarblatt, Kreuzigung Christi 36/02 Chordecke, Abendmahl 36/03 Langhausdecke, St. Gallus betet die hl. Dreifaltigkeit an 36/04 Langhausdecke, St. Gallus predigt am See in der Nähe von Bregenz 36/05 Orgelempore, Tod des hl. Gallus 36/06 bis 36/17 Langhauswände, die 12 Apostel ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 37 | D 87527 | Sonthofen | 46o 30‘ N 10o 16‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu Fundstelle Brief v. Dr. Vogel vom 6.8.2001 mit beigelegter Kopie aus der Zs. Heimat, Jg. 1930, Nr. 9 Datierung | Auftraggeber 1908 | unbekannt Objekt Heimatmuseum Katalognummer | Bild 37/01 Wiederholung der Arbeit in Pfronten-Ried auf Karton 37/02 Portrait einer Allgäuerin ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 38 | A 5303 | Thalgau | 47o 50‘ N / 13o 15‘ O Politische Zugehörigkeit RÖ | Salzburg | Salzburg Umgebung Fundstellen Thieme-Becker 14/263 / Kat. Vogel 1997 S. 7 / Zs. Rupertibote Nr. 44 vom 2.11.1952, S. 4 Allgäuer Anzeigeblatt 7.4.1917 Datierung | Auftraggeber 15. 10. 1899 (Fertigstellung) | Josef Leitner Objekt Pfarrkirche St. Martin Katalognummer | Bild 4 Bilder befinden sich an der Langhausdecke und werden von hinten nach vorne schreitend aufgelistet, ein weiteres Bild befindet sich am Triumphbogen. 38/01 Martin meldet sich in der Taufschule an 38/02 Langhausdecke, Christus erscheint Martin mit dem Mantel des Bettlers im Traum 38/03 Martin hält den sieben Hauptsünden das Beispiel und die Predigt des Gekreuzigten entgegen 38/04 Martin schlägt mit seinem Stab Wasser aus einem Felsen 38/05 Tod des hl. Martin, flankiert von Engel (links) und Teufel (rechts) ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord. 39 | D 83308 | Trostberg | 48o 1 ‚ N / 12o 33‘ O Politische Zugehörigkeit BRD | Bayern | Oberbayern | Traunstein Fundstellen Vogel 1997, S. 5 Pfarrarchiv Trostberg, Briefe des Ludwig Glötzle an 43 Pfarrer Gilg / APZ 16.1.1914 / APZ April 1917 / AZB April 1917 / Kirchenführer Trostberg 11988 / Thieme-Becker 14(1923), S. 263. Sp. 2 / TrN 15.2.2003 / TrW 2.1.1930 / TrW 24.12.1914 Datierung | Auftraggeber Seitenaltar rechts: 1901 | Gilg Seitenaltar links: 1902 | Gilg Chorraumwand li: 1902 | Gilg Chorraumwand rechts: 1914 | Gilg Zusatzinformationen: Die Seitenaltarblätter sind in Öl auf Leinwand, gemalt. Die Chorraumbilder sind Fresken. Das Seitenaltarblatt links wurde in den 50er Jahren des 20. Jh. eingelagert, im Laufe der Jahre stark beschädigt, 1996 von der Fa. Alois Stein, Inzell, restauriert. Das Chorraumbild links wurde in den 50er Jahren des 20. Jh. von der Fa. Stein übertüncht, 2003/04 von der gleichen Fa. wieder freigelegt. Objekt Pfarrkirche St. Andreas Katalognummer | Bild 39/01 Seitenaltar li, Rosenkranzspende an den hl.Dominikus 39/02 Seitenaltar re, Hl. Dreifaltigkeit 39/03 Chorraum, Nordwand, Martyrium des hl. Andreas 39/04 Chorraum, Südwand, Kreuzabnahme ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord 40 | D 87488 | Unterhalden | 47o 44‘ N / 10o 27‘ O Politische Identifizierung BRD | Bayern | Schwaben | Kempten | Betzigau Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 3 Petzet 1959, S. 146 Datierung | Auftraggeber 1920 | unbekannt Objekt Schwedenkapelle bei dem Haus Nr. 116 Katalognummer | Bild 40/01 Hl. Wendelin ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord 41 (a) | D 87549 | Vorderburg | 47o 40‘ N / 12o 7‘ O Politische Identifizierung BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu | Rettenberg Fundstellen Faltblatt Glötzle-Ausstellung 1997 / Horn/Meyer 1954, S. 939 / Petzet 1964, S. 947, Kirchengrund- riss Abb. 812 Datierung | Auftraggeber 1907 (bei Petzet 1906) | Johann Baptist Schwarz Objekt Pfarrkirche St. Blasius Katalognummer | Bild 41/01 bis 41/14 Kreuzweg komplett ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord 41 (b) | D 87549 | Vorderburg | 47o 40‘ N / 12o 7‘ O Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 2 / Petzet 1964, S. 951 Datierung | Auftraggeber 1901 | Johann Baptist Schwarz Objekt Weg zur Pestkapelle Katalognummer | Bild 41/15 bis 41/25 Teil eines Kreuzweges Zusatzinformation: Glötzle hat nur die Kreuzwegstationen 1 bis 11 gemalt, die Stationen 12 bis 14 sind älteren Datums. ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord 42 | D 87448 | Waltenhofen | 47o 40‘ N / 10o 16‘ O Politische Identifizierung BRD | Bayern | Schwaben | Oberallgäu Fundstellen Kat. Vogel 1997, S. 2 / Faltblatt zur Glötzle Ausstellung in Immenstadt, 7.4.1997 / AZB 16.4.1917 / Zs. „Die christliche Kunst, XV 7/8, April 1912, S. 119, dort Abb. des Hochaltarbildes in der Größe 110 x 135 mm Datierung | Auftraggeber 1898 (gesichert durch Signierungen der Seitenaltarbilder | unbekannt Objekt Pfarrkirche St. Martin Katalognummer | Bild 42/01, Hochaltarblatt, hl. Antonius von Padua 42/02 Seitenaltar rechts, Maria Alacoque 42/03 Seitenaltar li, die hl. Familie mit dem Johannesknaben ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | 43 | D 89264 | Weißenhorn | 48o 18‘ / N 10o 10‘ O 44 Koord Politische Identifizierung BRD | Bayern | Schwaben | Neu-Ulm Fundstelle Kat. Vogel 1997, S. 3 Datierung | Auftraggeber 1896 | unbekannt Objekt Kirchturm der Pfarrkirche Katalognummer | Bild 43/01 Große Figur Christopherus 43/02 Arbeit mit unbekanntem Thema am unteren Tor Kenn-Nr. | Kein Standort Nachweisbar 44 | Entwürfe Fundstellen Für 44/1: Zs. „Die christliche Kunst“, XV 7/8, April 1919, S. 120. Dort eine Abb. s/w, Abbildungsgröße 160 x 110 mm. Für 44/2: Zs. „Die christliche Kunst“, XV 7/8, April 1919, S. 121. Dort eine Abbildung s/w, Abbildungs-größe 160 x 110 mm. Für 44/3: Zs. „Die christliche Kunst“, XV 7/8, April 1919, S. 120. Für 44/4: Zs. „Die christliche Kunst“, XV 7/8, April 1919, S. 123, Sp. 2, letzte Zeile. Abb.: Zs. „Die christliche Kunst XV, 7/8, April 1919, S. 124 Für 44/5: Zs. „Die christliche Kunst“, XV 7/8, April 1919, S. 125 Datierung | Auftraggeber Für 44/1: 1883 | unbekannt Für 44/2: 1895 | unbekannt Für 44/3 Unbekannt | unbekannt Für 44/4: Um 1888/89 | unbekannt Für 44/5: April 1919 | unbekannt Objekt - Katalognummer | Bild 44/01 Deckengemälde Verkündigung 44/02 Darstellung Jesu im Tempel 44/03 Legende des hl. Franziskus 44/04 Skizze zum Tod des hl. Gallus in Scheidegg 44/05 Deckengemälde „Die Verherrlichung des hl. Altarsakramentes durch Theologie, bildende Künste, Musik und Poesie“ für die Langhausdecke in Hohenwart ----------------------------------------------------------------------------------------------- Kenn-Nr. | PLZ | Ort | Koord 45 | Bilder in Privatbesitz Fundstellen Für alle hier aufgeführten Arbeiten: Kat. Vogel, 1997, S. 8, Ausnahmen werden im Folgenden vermerkt. Für 45/2: Zs. „Die christliche Kunst“, XV, 7/8, April 1919, S. 121; Abb. S. 134 Für [45/25]: Zs. „Die christliche Kunst“, XV, 7/8, April 1919, S. 113 ein Artikel mit dem Titel „Neue Malereien von Ludwig Glötzle“ Der Artikel ist mit „Döring“ (ohne Vornamen) unterzeichnet. Das Bild ist auf der Seite 119 erwähnt. Die Abbildungsgröße ist dort 120 x 148 mm Für 45/40: Auktionskatalog Kühling, 12./13.7. 1996, Nr. 1851; dort Abb. oval, s/w, 110 x 85 mm. Zs. „Die christliche Kunst“ XV, 7/8, April 1919, Art. Döring, S.124 45 Für [45/44]: AZB 7.4.1917 Für 45/45: Auktionskatalog Kühling 1996, Nr. 2838, mit Abb. 82 x 117 mm Für 45/46 bis 45/49: Kat. Vogel 1997, S. 6 Für 45/51: Bruckmann Bildarchiv, Abbildungsgröße: 130 x 98 mm Datierung | Auftraggeber Datierungen sind jeweils hinter den Titeln der Katalognummern notiert, Auftraggeber gibt es nicht. Objekt - Katalognummer | Bild 45/01 Still–Leben 45/02 Martyrium der hl. Ursula 45/03 Portrait Friedrich Petterman 45/04 Blumenstill-Leben 1 45/05 Blumenstill-Leben 2 45/06 Still-Leben 45/07 Damenbildnis 1 45/08 Damenbildnis 2 45/09 Gott in der Höhe (Weihnachten) 45/10 Franz de Paula 45/11 Studienkopf 1 45/12 Studienkopf 2 [45/13] Landschaft bei Seeshaupt 45/14 Selbstbildnis 45/15 Antonie Glötzle, die Ehefrau 45/16 Arthur Eichele 1 45/17 Arthur Eichele 2 45/18 Ida Eberl, geb. Eichele 45/19 Dachauer Bauer 45/20 Dachauer Bäurin 45/21 Madonna mit Kind 45/22 Gertrud Glötzle 45/23 Emma Glötzle, geb. Pettermand 45/24 Junge Frau mit Hut (um 1900) 45/25 Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1857) 45/26 Engelbert Hamann, der Schwager (1880) 45/27 Maria Josefa Hamann, Schwester (1880) 45/28 Max Glötzle (um 1885) 45/29 Selbstbildnis (um 1885) 45/30 Franz Xaver Glötzle, der Vater (1886) 45/31 Johanna Glötzle, geb. Lettenmayer, die Mutter (1886) 45/32 Frieda Glötzle (1912) 45/33 Gertrud Glötzle (1918) 45/34 Max Glötzle 1, der Sohn (1893) 45/35 Max Glötzle 2 45/36 Max Glötzle 3 (1918) 45/37 Marie Glötzle, die Tochter (1893) 45/38 Albert Kaufmann (1889) 45/39 Mutterglück (1917) 45/40 Vision: „Erscheinung des Gekreuzigten auf dem Schlachtfeld“ (1917) Anmerkung zu 45/40: Der Titel des Bildes lautet: „Vision…der gekreuzigte Heiland steigt zu der von wildem Kampfe durchtobten Welt hernieder, um ihr seine Wundmale zu zeigen“ Fundstelle zu der „Vision“: Döring, ohne Vornamen: „Neue Malereien von Ludwig Glötzle“, in: Zeitschrift „Die christliche Kunst“, XV, 7/8, S. 124, Sp. 2 45/41 St. Michael als der Beschützer der Germania (1917) 45/42 Kohlezeichnung, Kreszentia Kellerknecht (1866) 45/43 Christus am Kalvarienberg (1877) 45/44 Das Geheimnis der Eucharistie (1912) 45/45 die hl. Cäcilie (1910 | unbekannt) Fundstelle zu 45/41: Döring, ohne Vornamen, in der Zs. „Die christliche Kunst.“ XV, 7/8 (1917), S. 124, Sp. 2 Anmerkung zu 45/45: Im April des Jahres 2001 hat ein Bürger Kemptens das Gemälde „Heilige Cäcilie“ (1910), beim Auktionshaus Kühling in Kempten 46 eingeliefert. Geboten wurden 5 000 DM, der Einlieferer wollte aber mindestens 10 000 DM. Daraufhin ging das Bild wieder an den Einlieferer zurück. 45/46 Kartons für Glasmaler, für die Weltausstellung in Paris angefertigt (1878) 45/47 Ein Karton für ein Glasfenster von St. Joachim, Rom (1879) 45/48 Farbdruck, Golgatha 45/49 Herr, lehre uns beten, ein anderes Format des Bildes aus dem Vater-unser-Album im Herderverlag. Anmerkung zu 45/47: Im Jahre 1930 ist der Karton in der Kirche in Rom noch gesehen worden. Anmerkung zu 45/49 Ein Nachdruck der Heliogravüre aus dem Vater-unser-Album „Herr, lehre uns beten“. Diese Annahme stützt sich auf eine Passage des Vertrages mit dem Herder- Verlag, in dem zugesagt wurde, dass die Heliogravüren Eigentum des Ludwig Glötzle bleiben und von ihm anderweitig in einem anderen Format und anderem Kontext vermarktet werden dürfen. Die Zuteilung einer eigenen Katalognummer für diese Arbeit wird damit begründet, dass die Heliogravüre für den Herder- Verlag eine monochrome Arbeit darstellt, hier aber von einem Farbdruck die Rede ist. 45/50 Tuschezeichnung Kreuzigung (1860) Anmerkung zu 45/50: Im Besitz von Dr. Alfred Hollfelder, Immenstadt 45/51 Ölgemälde, Christus am Kreuz, dat. u. sign 1893 _______________________________________________________________ Um aus dem vorläufigen Werkkatalog Erkenntnisse zur geogra- fischen Verortung des Malers zu gewinnen, bedarf es der Zusam- menfassung von Fakten. Zunächst einmal ist die Lage der Standorte zueinander darzustellen. Die generalisierte Kartierung der Orte, in denen Werke des L. Glötzle dokumentierbar sind, gruppiert die Standorte in drei Katego- rien 1.) Orte mit bis zu 4 Arbeiten (23) (hellgrün) 2.) Orte mit 5 bis 20 Arbeiten (10) (blau) 3.) Orte mit über 20 Arbeiten (6) (rot) 4.) Orte die unberücksichtigt geblieben sind (gelb) Die verwendete farbliche Zuordnung der Standorte ist aus der Le- gende ersichtlich: O kz Ortsnamen Zahl Okz Ortsnamen Zah l Ok z Ortsnamen Zah l 1 Au- Rehmen 1 15 Goldegg 1 29 Obermeiting en 1 2 Augsburg 1 16 Günzburg 1 30 Otzing 20 3 Beuron 1 17 Hirschbach 1 31 Unberücks. 4 Beyharting 1 18 Höhenmoos 10 32 Pfronten- Ried 1 5 Bezau 9 19 Hohenwart 4 33 Reimlingen 1 6 Bregenz 1 20 Immenstadt 88 34 Rettenberg 2 7 Durach 7 21 Kempten 22 35 Salzburg 54 8 Endlhausen 14 22 Lauterbach 2 36 Scheidegg 17 9 Eglfing 14 23 Lippertskirc hen 5 37 Sonthofen 2 10 Elbach 1 24 Unberücks. 38 Thalgau 5 47 11 Ellhofen 5 25 Unberücks. 39 Trostberg 4 12 Elkofen 1 26 Mohrenhaus en 8 40 Unterhalden 1 13 Eurasburg 1 27 München 49 41 Vorderburg 24 14 Unberücks. 28 Nonn 1 42 Waltenhofen 3 43 Weißenhorn 2 Die generalisierte Karte folgt in ihrer Herstellung dem Darstel- lungsprinzip des UTM – Gitternetzes.25 Die Ortsnamen Freiburg, London, Mainz und Peles sind in der Grafik unberücksichtigt geblieben. Die mengenmäßige Verteilung der Werke des L. Glötzle ist aus der oben stehenden Kartierung nicht erkennbar, sie wird in einer weiteren Grafik veranschaulicht: Abb. 1/3: Graphik zur räumlichen Verteilung der Werke Glötzles 48 1.)  Immenstadt  [88] 2.)  Salzburg  [54] 3.)  München  [49] 4.)  Vorderburg  [24] 5.)  Kempten  [22] 6.)  Otzing  [20] 7.)  Scheidegg  [17] 8.)  Endlhausen  [14] 9.)  Eglfing  [14] 10.)  Höhenmoos  [10] 11.)  Bezau  [9] 12.)  Mohrenhausen  [8] 13.)  Durach  [7] 14.)  Ellhofen  [5] 15.)  Lippertskirchen  [5] 16.)  Thalgau  [5] 17.)  Orte  mit  1  -­‐ 4  Arbeiten  [35] Die  Mengenverteilung  der  Werke  Glötzles   auf  die  einzelnen  Standorte 1 2 3 4 5 6 7 17 8 9 1615141312   Abb. 1/4: Diagramm zur Mengenverteilung der Werke des Ludwig Glötzle auf die einzelnen Standorte Das malerische und zeichnerische Werk des Ludwig Glötzle um- fasst insgesamt 498 derzeit dokumentierbare Arbeiten. 448 Werke können 43 Standorten zugewiesen werden. Hinzu kommen fünf Entwürfe und 45 Arbeiten in Privatbesitz, für die eine Standort- bestimmung nicht möglich ist. Für die Werke in Privatbesitz kann als Standort meistenfalls wohl Immenstadt gelten, nachweisbar ist das jedoch nicht. Da nicht mehr alle der dokumentierten Arbeiten greif- bar sind, weil sie verschollen oder definitiv vernichtet sind, scheint es sinnvoll, auch diesen Aspekt darzustellen. Eine Übersicht über den Verbleib der Werke des Ludwig Glötzle stellt sich wie folgt dar: In den […] sind die Anzahlen der Arbeiten am jeweiligen Standort angegeben 49   Verschollene   Werke,  ungewisser  Verbleib Kriegsverluste  des  2.   Weltkrieges  in  München In  Otzing  wegen   mangelnder  Qalität   entfernte  Werke In  einem  Depot   eingelagerte  Werke An  diversen  anderen   Standorten  vernichtete   Werke An  ihren  originalen   Standorten  verbliebene   Werke Diagramm  zum  Verbleib  der  Werke   des  Ludwig  Glötzle 1.)  Gesamtzahl:  498 2.)  Verschollene  Werke,  ungewisser  Verbleib:  41 3.)  Kriegsverluste  (2.  Weltkrieg)  in  München:    28 4.)  In  Otzing  wegen  mangelnder  Qualität  entfernt:  20 5.  )  In  einem  Depot  eingelagerte  Werke:  21 6.)  An  diversen  anderen  Standorten  vernichtete  Werke:  43 7.)  An  ihrem  originalen  Standort  verbliebene  Werke:  349   Abb. 1/5: Diagramm zum Verbleib der Werke des Ludwig Glötzle Nicht in allen Fällen hat die Vernichtung der Arbeiten des Malers mit mangelnder Akzeptanz seiner malerischen Gestaltung etwas zu tun. Die in München verlorenen 28 Werke sind Kriegsverluste. Die Zerstörung kann also nicht der Ablehnung des malerischen Stils des Glötzle zugerechnet werden. Ein in der Kapuzinerkirche in Immenstadt verlorengegangenes Werk, eine Anbetung des Lammes, war wegen der Unverträglichkeit der verwendeten Kaseintechnik mit dem Malgrund auf der Mauer dergestalt schadhaft geworden, dass eine Restaurierung nicht mehr möglich war. Rudolf Vogel berichtet in einem Referat am 11.4.1997, die Werke in Otzing seien wegen mangelnder Qualität entfernt worden. Dem Referatstext ist nicht zu entnehmen, ob hier die malerische oder die technische Qualität gemeint war. Ähnliche Unsicherheit gilt auch für die 12 vernichteten Apostelfiguren in Scheidegg, von deren Ablau- gung das Bayrische Landesamt für Denkmalpflege niemals Kenntnis erhalten hat. Ein weiterer Aspekt der Verortung ist die thematische Einordnung des künstlerischen Schaffens. 7 2 50 1.3.3 Eine thematische Verortung aufgrund einer Umstellung des Ortskataloges zu einem thematischen Katalog Gruppe 1 Altes Testament LFD   Personennamen   Bildnamen oder Bildstandort   Kat.- Nr.   Anzahl   1   Abraham   Opferszene   14/38   1   2       20/05   2   3       35/03   3   4   Adam und Eva   Im Paradies   20/06   4   5     Sündenfall   14/11   5   6     Vertreibung aus dem Paradies   14/12   6   7   Kain und Abel   Opferszene   14/26   7   8       20/23   8   9       35/05   9   10   Melchisedech   Segnung Abrahams   20/20   10   11       35/06   11   12   Moses   Das Dornbuschwunder   14/20   12   13     Heilung der von Schlangenbissen gepeinigten Israeliten   20/22   13   14     Mannalese   20/24   14   15   Noah   Opferszene   14/44   15   16       20/21   16   17       35/04   17   18     Die ausgesandte Taube zurück erwartend   35/49   18   -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 2: Neues Testament, Untergruppe Passion Jesu (ohne Kreuzwege) Lfd   Jesus   Ereignis der Passion   Kat.- Nr.   Anzahl   19     Am Ölberg   14/05   1   20     Im Garten Gethsemane (Bezeichnung im Meßbüchlein)   14/32   2   21     Vor König Herodes   14/07   3   22     Ecce Homo   20/30   4   23     Kreuzannagelung   14/34   5   24     Kreuzigung   05/03   6   25     Kreuzigung 1 (Messbüchlein)   14/31   7   26     Kreuzigung 2 (Messbüchlein)   14/33   8   27     Kreuzigung 3 (Messbüchlein)   14/35   9   28     Kreuzigung 4 (Messbüchlein)   14/37   10   29     Kreuzigung 5 (Messbüchlein)   14/39   11   30     Kreuzigung   20/07   12   31     Kr., Hochaltar in Scheidegg   36/01   13   32     Kreuzigung, (ca. 1860)   45/50   14   33     Christus am Kreuz (1893)   45/51   15   34     Eine Kreuzigung Kalvarienbergdarstellung   14/36   16   35     Christus am Kalvarienberg (1877)   45/43   17   51 36     Golgatha (ein Farbdruck )   45/48   18   37     Kreuzabnahme (Trostberg)   39/04   19   38     In der Vorhölle   14/40   20   39     Auferstehung   20/18   21   40       27/48   22   41     Weltgericht, die Gerechten   35/52   23   42     Weltgericht, die Verdammten   35/53   24   -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 3 , Neues Testament, Untergruppe Kreuzwege Lfd   Standort   Stationsnummer   Kat.- Nr.   Anzahl   43   Endlhausen   1   08/01   1   44     2   08/02   2   45     3   08/03   3   46     4   08/04   4   47     5   08/05   5   48     6   08/06   6   49     7   08/07   7   50     8   08/08   8   51     9   08/09   9   52     10   08/10   10   53     11   08/11   11   54     12   08/12   12   55     13   08/13   13   56     14   08/14   14             57   Eglfing     09/01   15   58     2   09/02   16   59     3   09/03   17   60     4   09/04   18   61     5   09/05   19   62     6   09/06   20   63     7   09/07   21   64     8   09/08   22   65     9   09/09   23   66     10   09/10   24   67     11   09/11   25   68     12   09/12   26   69     13   09/13   27   70     14   09/14   28             71   München, St. Ursula 1   27/14   29   72   Ursula 2   27/15   30   73     3   27/16   31   74     4   27/17   32   75     5   27/18   33   76     6   27/19   34   77     7   27/20   35   78     8   27/21   36   79     9   27/22   37   80     10   27/23   38   52 81     11   27/24   39   82     12   27/25   40   83     13   27/26   41   84     14   27/27   42             85   München, St. Josef   1   27/33   43   86     2   27/34   44   87     3   27/25   45   88     4   27/36   46   89     5   27/37   47   90     6   27/38   48   91     7   27/39   49   92     8   27/40   50   93     9   27/41   51   94     10   27/42   52   95     11   27/43   53   96     12   27/44   54   97     13   27/45   55   98     14   27/46   56             99   Salzburg, Dom   1   35/01   57   100     2   35/02   58   101     3   35/07   59   102     4   35/08   60   103     5   35/14   61   104     6   35/15   62   105     7   35/20   63   106     8   35/28   64   107     9   35/33   65   108     10   35/34   66   109     11   35/40   67   110     12   35/41   68   111     13   35/46   69   112     14   35/47   70             113   Vorderburg, St. Blasius   1   41/01   71   114   l i 2   41/02   72   115     3   41/03   73   116     4   41/04   74   117     5   41/05   75   118     6   41/06   76   119     7   41/07   77   120     8   41/08   78   121     9   41/09   79   122     10   41/10   80   123     11   41/11   81   124     12   41/12   82   125     13   41/13   83   126     14   41/14   84             127   Vorderburg(, Weg zur Pestkapelle   1   41/15   85   53 128     2   41/16   86   129     3   41/17   87   130     4   41/18   88   131     5   41/19   89   132     6   41/20   90   133     7   41/21   91   134     8   41/22   92   135     9   41/23   93   136     10   41/24   94   137     11   41/25   95   -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 4: Neues Testament; im Leben Jesu wichtige Personen LFD   Personennamen   Bildnamen   Kat.- Nr.   Anzahl   Die Apostel   138   Andreas   Der Hl.geht zur Richtstätte   30/08   1   139     Tod des Hl.   10/01   2   140     Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/07   3   141     Martyrium des Heiligen   39/03   4   142   Bartholomäus   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/11   5   143   Jakobus Sohn des Zebedäus, Apostel   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/08   6   144   Jakobus, Sohn des Alphäus, Apostel   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/14   7   145   Johannes, Sohn des Zebedäus   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/09   8   146   Johannes (Baptist)   Die Predigt   22/02   9   147     Die Enthauptung   22/01   10   148     Bild mit der hl. Familie   42/03   11   149   Judas, Apostel   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg   36/17   12   150   Matthäus der Zöllner, Apostel   Langhauswand (abgelaugt) in Scheidegg Scheidegg   36/13   13   151   Paulus   Befreiung aus dem Kerker (Salzburg)   35/23   14   152     Bischofsweihe des Timotheus   35/50   15   153     aufe d s Apollon (Salzburg)   34/22   16   154   Petrus   Schlüsselübergabe   01/01   17   155     „   17/01   18   156     „   18/10   19   157     „   20/17   20   158     Die Rettung vom See Genezareth   18/06   21   159     Die Pfingstpredigt   05/06   22   160     „   07/01   23   161     „   14/04   24   162     „   14/42   25   163     Taufe des Kornelius   35/22   26   164     Erste Firmung in Samaria   35/48   27   165     Die Kreuzigung des Heiligen   18/01   28   166     Apostelfigur in Scheidegg, Langhauswand   36/06   29   54 167   Philippus   Taufe des äthiopischen Höflings   35/25   30   168   Simon Kananäus, Apostel   Apostelfigur in Scheidegg, Langhauswand   36/15   31   169   Thaddäus, Apostel   Apostelfigur in Scheidegg, Langhauswand   36/16   32   170   Thomas   Apostelfigur in Scheidegg, Langhauswand   36/12   33   171     Apostelfigur in Scheidegg, Langhauswand   36/10   34   Jesus   172     Die Geburt (apokryphisch)   14/16   1   173     Anbetung der Hirten   20/08   2   174     Weihnachtsbild   45/09   3   175     Darbringung im Tempel 1   14/23   4   176     Darbringung im Tempel 2   14/25   5   177     Darbringung im Tempel 3   14/27   6   178     Darbringung im Tempel 4   14/29   7   179     Ein Entwurf zu dem Thema   44/02   8   180     Kindermord u. Flucht nach Ägypten   14/24   9   181     Flucht nach Ägypten   27/31   10   182       45/25   11   183     Auf dem Weg in den Tempel   14/10   12   184     Der 12-jährige im Tempel   05/05   13   185     Taufe im Jordan   04/01   14   186     „   27/10   15   187     Das Gleichnis vom barmherzigen Samariter   05/07   16   188     Kommet alle, die ihr mühselig und beladen seid   14/18   17   189     Die Brotvermehrung   05/08   18   190     „   19/04   19   191     Die Hochzeit zu Kanaan   19/03   20   192     Die Bergpredigt   14/22   21   193     Erweckung der Tochter des Jairus   20/04   22   194     Zusammen mit den klugen und den törichten Jungfrauen   16/01   23   195     Darstellung als der gute Hirte   14/48   24   196     Kinder in die Arme schließend   14/50   25   197     Zwei Frauen segnend   14/49   26   198     Verklärung   20/16   27   199     Der Einzug in Jerusalem   14/30   28   200     Abendmahlsdarstellung   14/46   29   201     „   14/52   30   202     „   20/77   31   203     Chordecke in Scheidegg   36/02   32   204     Himmelfahrt   05/04   33   205     „   20/01   34   206     In der Glorie; nach Raffael   20/51   35   207     Das jüngste Gericht   14/09   36   208   Josef   Der Tod des Heiligen   07/02   37   209     „   27/30   38   210     Ohne nähere Bezeichnung   27/13   39   211     Seitenaltarbild   27/28   40   55 212       27/32   41   Die Evangelisten   213   Matthäus   Trabantenbild / Pfingstpredigt   07/03   1   214     Trabantenbild / Kreuzigung Petri   18/02   2   215     In einem Medaillon mit Markus   20/02   3   216     „   26/02   4   217     Medaillon Otzing   30/02   5   218   Markus (Ev.)   Trabantenbild / Pfingstpredigt   07/04   6   219     Trabantenbild / Kreuzigung Petri   18/03   7   220     „   26/03   8   221     Medaillon in Otzing   30/03   9   222   Lukas (Ev.)   Trabantenbild / Pfingstpredigt   07/05   10   223     In einem Medaillon mit Johannes   20/03   11   224     Traba tenbild / Kreuzigung Petri   18/04   12   225     „   26/04   13   226     Medaillon in Otzing   30/04   14   227   Johannes (Ev.)   Trabantenbild / Pfingstpredigt   07/06   15   228     Trabantenbild / Kreuzigung Petri   18/05   16   229     „   26/05   17   230     Medaillon in Otzing   30/05   18   231     Visionen (in Salzburg im Dom)   35/09   19   232     „   35/10   20   233     „   35/11   21   234     „   35/12   22   235     Vison der hl. Dreifaltigkeit   35/51   23   Maria, Mutter Jesu, und Maria Magdalena, zwei in Jesu Leben wichtige Frauen   236   Maria, Mutter Jesu   Verkündigung   14/13     237     „   14/15     238     „   14/17     239     „   14/19     240     „   14/21     241     „   27/11     242     „   30/16     243     Entwurf eines Deckengemäldes zum Thema   44/01     244     Unbefleckte Empfängnis   20/83     245     Heimsuchung   14/14     246     Sacra Conversazione mit Petrus und Paulus   11/01     247     Altarblatt mit dem hl. Josef   12/01     248     Rosenkranzkönigin (Rettenberg)   34/02     249     Mit Kind, Sa li Höhenmoos   18/07     250     Madonna mit Kind (Privatbesitz)   45/21     251     Beweinung Jesu   20/15     252     Schmerzensmutter   20/31     253     Szenen aus ihrem Leben   23/01     254     „   23/02     255     „   23/03     256     „   23/04     257     „   23/05     258     Krönung   30/15     56 259     Rosenkranzspende an den hl. Dominikus (Trostberg, Sa li)   39/01     260   Maria Magdalena     27/04     ----------------------------------------------------------------------------------------------- Gruppe 5: Kirchengeschichte LFD   Personennamen   Bildnamen bzw.Bildgegenstand   Kat.- Nr.   Anzahl   Männliche Heilige der Kirchengeschichte   261   Albertus   Nicht ermittelbar   02/01   1   262   Aloysius   Nicht ermittelbar   30/01   2   263   Ambrosius   Kanzelkorbfigur   11/02   3   264   Antonius von Padua   Hochaltar (Waltenhofen)   42/01   4   265   Augustinus   Kanzelkorbfigur   11/03   5   266     Kopf aus Raffael, Disputa   20/44   6   267     In: Pontifikat Leo XIII. Mü   27/09   7   268   Benedikt   Nicht ermittelbar   03/01   8   269   Bonaventura   Kopf aus Raffael, Disputa   20/47   9   270   Christoferus   „   43/01   10   271   Franz de Paula   „   45/10   11   272   Franz von Assisi   Entwurf zu einer Legende   44/03   12   273   Gallus   Die hl. Dreifaltigkeit anbetend   36/03   13   274     Am S e bei Bregenz predigend   36/04   14   275     D r Tod es Heiligen   36/05   15   276     Tod des Heiligen (eine Skizze für Scheidegg)   44/05   16   277   Georg   Den Drachen tötend   15/01   17   278     Den Drachen tötend   33/01   18   279   Gregor (der Große)   Kanzelkorbfigur   11/04   19   280   Hieronymus   Kanzelkorbfigur   11/05   20   281     Kopf aus Raffael, Disputa   20/43   21   282     In der Einsamkeit   35/42   22   283     Den Löwen vom Stachel befreiend   35/43   23   284   Joachim   Kindverheißung (in Salzburg)   35/16   24   285     Mariä Tempelgang (in Salzburg)   35/17   25   286   Jodok   In Wolken über Bezau   05/01   26   287   Julius   Der Hl. vor dem Richter   20/26   27   288     Der Hl. auf dem Weg zur Richtstätte   20/27   28   289   Karl Borromäus   Kreuzprozession in Mailand   35/35   29   290     Kreuzbetrachtung des Heiligen   35/36   30   291     R ichu g des Viaticums   35/37   31   292     Letzte Wegzehrung spendend   35/38   32   293   Konrad   Nicht rmittelbar   06/01   33   294   Laurentius   Weihe des Hl.   30/17   34   295     Marter des Hl.   30/18   35   296   Leonhard   Szenen aus seinem Leben   26/01   36   297     Seitenaltarbild   26/07   37   298   Martin   Mit dem Bettler   35/44   38   299     Anmeldung in der Taufschule   38/01   39   57 300     Traum mit der verschenkten Mantelhälfte (in Thalgau)   38/02   40   301     Predigt des Heiligen   38/03   41   302     Stabwunder   38/04   42   303     Tod des Heiligen     43   304   Mauritius   Hochaltarblatt   29/01   44   305   Nikolaus   Über einem Jüngling betend   35/45   45   306   Otto von Bamberg     27/01   46   307       27/02   47   308   Rochus   Abschied von Gothard (Salzburg)   35/30   48   309     Pestkrank im Walde vor Piacenza   35/32   49   310   Rupert v. Salzburg   Beim Weltgericht assistierend zusammen mit Virgil   35/54   50   311   Sebastian     20/29   51   312     Seitenaltarbild   26/08   52   313       27/08   53   314     Bestattung (Salzburg, Dom)   35/29   54   315   Vinzenz von Paul     27/05   55   316   Wendelin   Hofkapelle in Unterhalden   40/01   56   317   Namen nicht ermittelbar   Medaillon 1   30/09   57   318     Medaillon 2   30/10   58   319     Medaillon 3   30/11   59   Weibliche Heilige der Kirchengeschichte   320   Anna   Kindverheißung (in Salzburg) Dom   35/18   1   321     Unterweisung Mariä (in Salzburg)   35/19   2   322   Barbara   Seitenaltarfigur (Rettenberg)   34/01   3   323   Cäcilie   Musizierend über der Orgel (in Bezau)   05/09   4   324     Deckenbild Höhenmoos mit falscher Signatur   18/09   5   325       27/03   6   326     Deckenbild in Hohenwart   19/02   7   327     Aus der Gruppe Privatbesitz   45/45   8   328   Helena   Auffindung des Kreuzes     9   329   Irene   Lösung des Sebastian vom Baum   35/31   10   330   Katharina     18/08   11   331   Maria Alacoque   Seitenaltar Waltenhofen   42/02   12   332   Monika     27/07   13   333   Odilia     27/06   14   334   Ursula   Das Martyrium der Heiligen   45/02   15   335   Nicht ermittelbar   Medaillon 1   30/12   16   336     Medaillon 2   30/13   17   337     Medaillon 3   30/14   18   -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 6: Religiöse Erbauung, Glauben, Frömmigkeit, Symbole LFD   Name/Begriff   Bildnamen   Kat.- Nr.   Anzahl   338     Bereit ist mein Herz   14/28     339     Herz-Jesu-Darstellung   24/01     340       30/06     58 341     Herz-Mariä-Darstellung   30/07     342     Predigt von einer Baumkanzel vor barocker Kirche in ländlicher Gegend   14/06     343     Ihr werdet Gott gleich s in   14/08     344     Herr, lehre uns beten   14/01     345     Ein anderes Format von 14/01   45/49     346     Friede den Menschen auf Erden   14/02     347     Die sieben Gaben des hl. Geistes   19/01     348   Rosenkranz   heimnisse des Rosenkranzes   21/01     349       21/02     350       21/03     351       21/04     352       21/05     353       21/06     354       21/07     355       21/08     356       21/09     357       21/10     358       21/11     359       21/12     360       21/13     361       21/14     362       21/15     363       21/16     364       21/17     365       21/18     366       21/19     367   Eucharistie   Das Geheimnis der Eucharistie   45/44     Religiöse Symbole   368   Lamm   Anbetung des Lammes   20/85     369   Taube   Taube des hl. Geistes   07/07     370   Dreifaltigkeit   Anbetung 1 (Messbüchlein)   14/41     371     Anbetung 2 (Messbüchlein)   14/43     372     Anbetung 3 (Messbüchlein)   14/45     373     Anbetung 4 (Messbüchlein)   14/47     374     Anbetung (Vater-Unser- Album)   14/03     375     llegorie Glaube   20/86     376     Allegorie Liebe   20/87     377     Allegorie Hoffnung   20/88     378   Lamm   Lamm Gottes   26/06     379     Lamm Gottes mit Kreuzfahne   35/13     380     Adler mit Fisch   35/26     381     Fisch in einer Reuse   35/39     382     Heilige Dreifaltigkeit   39/02     383       35/51     -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 7: Studienmappen in Immenstadt abzüglich solcher Bilder, die in bereits bestehende Gruppen eingeordnet sind. LFD   Personennamen   Bildnamen   Kat.- Nr.   Anzahl   384   Keiner   Weinlaub mit Trauben   20/34     59 385     Zwei Ornamente   20/35     386     Mädchenkopf   20/36     387     Männerkopf   20/37     388       20/38     389       20/39     390       20/40     391     Kopf eines Mannes u. einer Frau   20/41     392     Kopf eines Kindes aus: Raffael, Messe von Bolsena   20/42     393     Die Aufmerksamkeit   20/53     394     Die Bewunderung   20/54     395     Die Bewunderung mit…   20/55     396     Die Ehrerbietung   20/56     397     Die Entzückung   20/57     398     Das Verlangen   20/58     399     Die ruhige Freude 1   20/59     400     Die ruhige Freude 2   20/60     401     Das Lachen   20/61     402     Die Traurigkeit   20/62     403     Der große Schmerz   20/63     404     Der einfache körperliche Schmerz   20/64     405     Der Weiner   20/65     406     Das Mitleid   20/66     407     Die Verachtung   20/67     408     Der Schrecken   20/68     409     L´effroy (?)   20/69     410     Der Zorn   20/70     411     Die Eifersucht   20/71     412     Die Verzweiflung   20/72     413     Kopfstudie 1   20/73     414     Kopfstudie 2   20/74     415     Kopfstudie 3   20/75     416     Baumstudie   20/78     417       20/79     418       20/80     419       20/81     420       20/82     -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 7: Portraits Die Arbeiten waren nach Aussage von Herrn Ernst Rieger in Trostberg in der Ausstellung des Jahres 1997 in Immenstadt teilweise zu sehen. Bilder aus Privatbesitz   LFD       Kat.- Nr.   Anzahl   Portraits ohne Personennamen   421     Portrait einer Allgäuerin   37/02   1   422     Damenbildnis   45/07   2   423       45/08   3   424     Studienkopf   45/11   4   425       45/12   5   60 426     Junge Frau mit Hut   45/24   6   427     Dachauer Bauer   45/19   7   428     Dachauer Bäuerin   45/20   8   Portraits namentlich bekannter Personen   429   Glötzle, Ludwig   Selbstportrait   20/32   1   430       20/33   2   431       20/76   3   432       45/14   4   433       45/29   5   434     Schmid,Alois   27/49   6   435     Friedrich Pettermand   45/03   7   436     Antonie Glötzle, Ehefrau   45/15   8   437     Arthur Eichele   45/16   9   438       45/17   10   439     Ida Eberl, geb. Eichele   45/18   11   440     Gertrud Glötzle   45/22   12   441     Emma Glötzle, geb. Pettermand   45/23   13   442     Maria Josefa Hamann, geb. Glötzle, die Schwester   45/27   14   443     Engelbert Hamann, Schwager   45/26   15   444     Max Glötzle, Bruder   45/28   16   445     Max Glötzle, Sohn   45/34   17   446       45/35   18   447       45/36   19   448     Franz Xaver Glötzle, Vater   45/30   20   449     Johanna Glötzle, Mutter   45/31   21   450     Frieda Glötzle   45/32   22   451     Gertrud Glötzle   45/33   23   452     Marie Glötzle, Tochter   45/37   24   453     Albert Kaufmann   45/38   25   454     Kreszentia Kellerknecht (Kohlezeichnung 1866)     26   Portraits nach Vorlagen, Studienmappe der Hofmühle in Immenstadt, 1856-58, mit Ausnahme der unter den Heiligen der Kirchengeschichte einsortierten Personen   455     Kopf des Mönchs (aus Raffaels Disputa)   20/46   26   456     Savanarola (aus Raffaels Disputa)   20/45   27   457     Pietro Lombardo (aus Raffaels Disputa)   20/48   27   458     Aristoteles (aus Raffaels Schule von Athen)   20/49   28   459     Plato (aus Raffaels Schule von Athen)   20/50   29   460     Charles le Brun (nach Nicolas de Largilliere)   20/52     Still-Leben   461     Still-Leben, unbenannt   45/01   1   462       45/06   2   463     Blumenstill-Leben   45/04   3   464       45/05   4   61 -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 9: Engel LFD   Personennamen   Bildnamen oderBeschreibung   Kat.- Nr.   Anzahl   Erzengel   465   Gabriel     20/11     466   Michael mit dem Schwert     05/02     467   Michael     20/12     468   Raffael     20/14     469   Uriel     20/13     Namentlich nicht genannte Engel   470   Engel ohne Namen   Schwebend, S. 51 „Messbüchlein“   14/51     471       30/19     472       30/20     473   Auferstehungsengel     20/09     474   Todesengel     20/10     -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐   Gruppe 10: Unsortierte Restgruppe Bilder unbekannter Themen, unbekannter Platzierungen sowie Einzelbilder, für welche die Installation einer Gruppe wegen der geringen Anzahl nicht sinnvoll erscheint. LFD   Personennamen   Bildnamen bzw. Bildthema   Kat.- Nr.   Anzahl   Ein oder mehrere Bildfaktoren unbekannt   475       21/20   1   476       21/21   2   477       21/22   3   478       13/01   4   479       20/19   5   480       20/25   6   481       20/28   7   Diverse   482     Landschaft bei Seeshaupt   45/13   1   483     Mutterglück   45/39   2   484     Unbekanntes Thema, am unteren Tor in Weißenhorn   43/02   3   485     Die Verherrlichung des Altarsakramentes durch Theologie, bildende Künste, Musik und Poesie (ein Entwurf für Hohenwart)   44/05     Kriegergedächtnisbilder   486     Der Gekreuzigte erscheint auf dem Schlachtfeld (Eine Vision, 1917)   45/40   1   487     St. Michael…beschützt die Germania (aus Privatbesitz 1917)   45/41   2   488     Kriegergedächtnisbild (Nonn)   28/01   3   62 489     Kriegergedächtnisbild Hl. Geist München   27/12   4   490     Renovierung Hofgartenarkaden   27/47   16   491     Bärenjagd (Peles, Schloss, Vorhof)   31/01   17   492     Karitatives Thema in Pfronten-Ried   32/01   18   493     Wiederholung des Themas Karton in Sonthofen   37/01   19   494     Gedenkblatt an das deutsche Volk   25/01   20   495     Gottvater – Darstellung   20/84   21   496   Heraklius   Kreuztragung nach Jerusalem   35/21   22   Kartons für Glasmalerei   Für die unten genannten zwei Katalognummern besteht die Unsicherheit, nicht sagen zu können, um wieviele Kartons es sich tatsächlich handelt.   497     Kartons für Glasmaler, für die Weltausstellung in Paris   45/46   23   Die unten eingeordnete Katalognummer ist ein einzelnes Werk, es wurde 1879 angefertigt und um 1935 noch in Rom gesehen   498       45/47   24   __________________________________________________________     Um aus dem Themenkatalog Aussagen bezüglich der inhaltlichen Verortung des L. Glötzle zu entwickeln, bedarf es auch hier der Zusammenfassung. Aus der Gesamtzahl der Werke Glötzles sind 62 Arbeiten auszu- gliedern, die für eine thematische Verortung irrelevant sind. Sie werden in einer entsprechenden Darstellung „Irrelevante“ genannt. Die betreffenden Katalognummern werden aus dem vorangestellten Themenkatalog entnommen. Schon an dieser Stelle muss betont werden, dass die zusammengestellte Gruppe keinen zweiten Arbeitsbereich des Künstlers neben der religiösen Malerei darstellt, etwa in dem Sinne, in dem sich die Nazarener der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts neben ihren religiös bestimmten Arbeits- bereichen auch mit nichtreligiösen Themen befasst haben. Ein solches zweites, nichtreligiöses Standbein gibt es bei Glötzle nicht. Die beiden Katalognummern „Gedenkblatt für das deutsche Volk“ und die „Bärenjagd“ in Peles in Rumänien sind zahlenmäßig unbedeutende Randerscheinungen. 63 Die Gruppe der Studienköpfe nach Gemälden von Raffael ist zwar thematisch nicht von Belang, wohl aber spielen diese Studien für eine stilistische Einordnung eine nicht unbedeutende Rolle, da sie mit ihrem zeichnerischen Übungseffekt an der Festlegung Glötzles auf eine nazarenische Formensprache beteiligt sind.   1.)  Portraits  namentlich   bekannter  Personen  [26] 2.)  Portraits  namentlich  nicht   bekannter  Personen  [8] 3.)  Studien  psychologischer   Befindlichkeiten  [20] 4.)  Kopfstudien  [7] 5.)  Kopfstudien  nach   Raffael,  ohne  Heilige  [5] 6.)  Kriegergedächtnisbilder  [5] 7.)  Baumstudien  [5] 8.)  Unsortierte  Gruppe  übriger   Arbeiten  [5] 1 2 3 4 5 6 7 8 Einzelanalyse  der  für  die  thematische  Verortung   als  irrelevant  bezeichnten  Arbeiten Abb. 1/6: Diagramm einer Einzelanalyse der für die thematische Verortung als irrelevant bezeichneten Arbeiten Religiös motivierte Themen sind mit 88 % des Schaffens die mit Abstand größte Gruppe. Glötzle ist inhaltlich als religiös motivierter Maler zu verorten. Innerhalb dieser Großgruppe ergeben sich Schwerpunkte. Sie werden in der folgenden Verteilung sichtbar. Da die Bilder Glötzles in beiden Katalogen mit nur jeweils einer Num- mer auftauchen können, nur ganz selten aber mit einer einzigen Person als Bildinhalt auskommen, entsteht ein bedeutender Über- hang an Darstellungen von Personen, welche einzeln aufgelistet eine bei weitem höhere Anzahl dargestellter Personen als insgesamt gemalter Bilder ergeben würde. Dieser Überhang ist in der Analyse der Themen nicht erfasst. Die thematische und inhaltliche Verortung des Ludwig Glötzle ist auch ohne eine solche Berücksichtigung dieser Überhangdarstellungen eindeutig genug. 64   1.)  Kreuzwege  [95] 2.)  Männliche  Heilige   (Kirchengeschichte)  [59] 3.)  Religiöse  Erbauung  und   religiöse  Symbole  [46] 4.)  Jesus  (ohne  Passion)  41 5.)  Im  Leben  Jesu  wichtige   Personen  [34] 6.)  Maria  [24]  und  Maria   Magdalena  [1]  =  [25] 7.)  Passionsthemen  (ohne   Kreuzwege)  24 8.)  Evangelisten  [23] 9.)  Weibliche  Heilige   (Kirchengeschichte)  [18] 10.)  Bilder  von  Themen  des   Alten  Testaments  [18] 11.)  Rest  [51] Analyse  der  religiös  motivierten  Themen 11 2 3 4 5 6 7 8 10 9 1   Abb. 1/7: Diagramm zur Analyse der religiös motivierten Themen 1.3.4 Versuch einer stilistischen Verortung Nachdem eine thematisch-inhaltliche Verortung vergleichsweise wenig Anlass zu kontroverser Betrachtungsweise bietet, gestaltet sich eine stilistische Verortung des Künstlers weniger eindeutig. Verschiedene Fragestellungen sind möglich: a) Ist Glötzle Nazarener? b) Ist er nur einfach Historienmaler, der bei Nazarenern ausgebildet worden ist? Zu a: Unstrittig ist, dass Ludwig Glötzle seine erste malerisch-zeich- nerische Ausbildung bei Caspar Ludwig Weiß aus Rettenberg, einem Nazarener, erhalten hat. Ebenso unstrittig ist aufgrund der Analalyse des Themenkataloges, dass er dem inhaltlichen Anspruch der Naza- rener, nämlich religiös motovierte Bilder zu malen, mit der großen Mehrzahl seiner Bilder gerecht geworden ist. Hier sind aber bereits erste Anmerkungen nötig. In einer Begriffsbestimmung für die Be- zeichnung „Nazarener“ schreibt Hans-Joachim Ziemke26, 65 „…dass unter nazarenischer Malerei eine Malerei verstanden wurde, die sich ausschließlich mit religiösen Themen befaßte…“. Dies trifft auf die Nazarener, für die dieser Begriff eigentlich gedacht ist, nämlich die Vertreter dieser Stilrichtung aus den zwanziger und dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts, nur bedingt zu. Die Gemälde des Casino Massimo in Rom, im Katalog über die Nazarener abge- bildet, sind nicht religiös motiviert, sie sind Historienbilder. Historienbilder nichtreligiösen Inhalts sind aber in Glötzles Gesamt- werk nirgends zu finden. Thematisch-inhaltlich folgt er der Forde- rung seines Lehrers Schraudolph, die Malerei habe ausschließlich religiösen Zwecken zu dienen, einer Forderung, die über die Ziel- setzung der ursprünglich mit dem Begriff „Nazarener“ in Verbin- dung gebrachten Maler weit hinausgeht. Über die Formensprache sagt Ziemke an gleicher Stelle: „…Diese Themen wurden zudem noch in einem ganz besonderen Stil vor-getragen: mit einer strengen Beschränkung auf die Figuren und ihre Aktionen, und mit Hintansetzung der Umgebung; mit strengen Kompo-sitionen, die mit Flächen und Schichten arbeiten; mit Betonung der Kon-turen, die die Figuren scharf umreißen und für große Deutlichkeit und Klarheit sorgen; mit einer ganz bestimmten Farbigkeit, die kräftige Lokal-farben verwendet und nur wenige Übergänge kennt…“. Die oben genannten Stilmittel sind bei Glötzle vorhanden, wenn auch nicht in allen Bildern. Die Verortung als Nazarener kann als gerechtfertigt angesehen werden. Dennoch gibt es da eine Ein- schränkung. Zu b: Ein beachtlicher Teil der religiös motivierten Bilder stammt nicht aus Berichten der Bibel, es handelt sich zu etwa 16% um Legenden aus der Kirchengeschichte. Diese Bilder können als Historienmalerei eingeordnet werden. Sie unterscheiden sich auch von der Aussage Ziemkes von der Hintansetzung der Umgebung. Es gibt durchaus „Umgebung“ auf diesen Bildern, meist sogar ganz konkrete Hin- weise auf die Örtlichkeiten, für die diese Bilder gemalt worden sind. Für die stilistische Abkehr von der nazarenischen Formenwelt Schraudolphs gibt es einen dokumentierbaren Hinweis: Im Nachruf auf den Künstler in dem Bayrischen Kurier27 im Januar 1930 ist zu 66 lesen, dass die „Vorliebe“ des Künstlers für die Arbeitsweise des Carl Theodor von Piloty zu erheblichen Spannungen zwischen Schraudolph und Glötzle geführt hat, die schließlich den Anlass für Glötzle gegeben haben, sich selbständig zu machen, d. h. die Akademie früher zu verlassen, als er dies ursprünglich geplant hatte. In dem betreffenden Artikel heißt es: Der junge Immenstädter Kunstschüler,… kam infolge seiner Vorliebe für Piloty mit seinem Lehrer Schraudolph in große Konflikte, die zur Selbstän-digmachung Glötzles führten. Der Zeitpunkt dieser stilistischen Distanzierung von den formalen Vorstellungen Schraudolphs kann zeitlich eingegrenzt werden. In den fünf auf Kreidegrund gemalten Bildern aus dem Marienleben in Lippertskirchen (1866) sehen seine Bilder noch so aus, dass ein Mitarbeiter des bayrischen Landesdenkmalamtes, Otmar Schubert, in dem Bericht des Amtes für 1964 die Bilder als von einem unbe- kannten nazarenischen Maler stammend in „branstigen Farben“ bezeichnet. Die Abkehr von der flächenhaften Verwendung von Farben ohne differenzierende Übergangstöne ist also nach 1866 erfolgt. Da Schraudolph nur bis 1872 Glötzles Lehrer gewesen ist, ist dieser Prozess der stilistischen Abkehr zwischen 1866 und 1872 anzusetzen. Bilder Pilotys, die in diesen Zeitraum gehören und die Glötzle beeindruckt haben könnten, sind allesamt Historien. Glötzle ist aber inhaltlich-thematisch bei seiner religiös motivierten Malerei geblieben, die Abkehr von Schraudolph wird nur formal, nicht inhaltlich vollzogen. Zudem ist anzumerken, dass diese geschilderte Abkehr vom Stil Schraudolphs die einzige Weiterentwicklung ist, welche im Schaffen Glötzles festgestellt werden kann. Zur Veror- tung gehört noch die Tatsache, dass Glötzle die Weiterentwicklung seiner Kunst überhaupt nicht zur Kenntnis nimmt. Zumindest hat eine solche Kenntnisnahme, sollte sie es denn überhaupt gegeben haben, keinen Einfluss auf Glötzles eigenes Schaffen gehabt. Die Zeit seines Schaffens (bis 1925 in Bezau) reicht immerhin über die Zeit der Impressionisten hinaus bis zu den kubistischen Experi- menten Picassos. 67 1.4 Die Wahrnehmung des Malers in der Öffentlichkeit Einen bedeutenden Anteil an der Wahrnehmung des Künstlers in der Öffentlichkeit haben zwei Faktoren: 1.) Der Zeitungsverlag des Franz Xaver Glötzle unter der Geschäfts- führung des Engelbert Hamann, des Schwagers Ludwig Glötzles, berichtet regelmäßig und ausführlich über die Arbeit des Malers. Man beabsichtigt und erreicht damit eine Steigerung des Bekannt- heitsgrades und damit des wirtschaftlichen Erfolges eines Familien- mitgliedes. 2.) Ludwig Glötzle selbst ist, wie es damals in München selbst- verständlich war, Mitglied eines Zusammenschlusses von Malern, in diesem Falle der Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst, deren Gründungsmitglied er war. Zunächst unter dem Vorsitz von Schraudolph ist Glötzle später selbst im Vorstand tätig. Die Aufgabe der Gesellschaft sind in deren Zeitschrift28 wie folgt angegeben: „Zu den Aufgaben…gehört die kostenlose Erteilung von Auskünften und Ratschlägen in allen Angelegenheiten, die sich auf die Kunst beziehen.“ Zu den Anfragenden gehören Pfarrer und Kirchenpfleger, welche in ihren Gemeinden und Gotteshäusern Renovierungen oder Neu- schöpfungen planen. Die Gesellschaft fungiert als Vermittler zwischen Künstlern und Auftraggebern, ist für die Wahrnehmung von Künstlern – also auch Glötzles – enorm wichtig. Natürlich nutzt Glötzle die hier entstehenden Möglichkeiten, Auftraggeber zu kon- taktieren. Es gibt einen konkreten Fall. Alois Gilg, Pfarrer in Trostberg wendet sich vor der Bestellung der Arbeiten Glötzles für die Pfarrkirche St. Andreas an die Gesellschaft. Die Doku- mentierbarkeit ist nur zur Hälfte möglich. Von dem Briefwechsel zwischen Gilg und Glötzle existieren im Pfarrarchiv in Trostberg nur noch die Briefe des Malers. Gilgs Briefe an Glötzle müssen zu den Kriegsschäden im Hause des Malers in München, Akademiestraße 7, gezählt werden. Das Ende einer positiven Wahrnehmung des Malers beginnt ausge- rechnet in seiner Heimat Immenstadt. Am 24.1.1910 be-schwert sich 68 Glötzle bei dem Stadtpfarrer Dr. Halblitzl, dem Nach-folger seiner beiden wichtigen Auftraggeber Lederle und Kuster-mann, über die Nichteinhaltung von Zusagen für die Ausmalung der Erweiterung der Kirche St. Nikolaus in Immenstadt, welche ihm offenbar von Kustermann gemacht worden waren. „Ich könnte es nur bedauern, wenn Euer Hochwürden nicht empfinden würden, welche Kränkung mir […] zugefügt wurde und welche Gering-schätzung gegen meine Künstlerpersönlichkeit aus ihrem Vorgehen spricht29“. Die Zusagen Kustermanns resultieren aus der Tatsache, dass unter der Regie von Engelbert Hamann der Zeitungsverlag Glötzle einen nicht unwesentlichen Teil der damals erfolgten Erweiterung der Stadtpfarrkirche finanziert hatte. Halblitzl läutet damit in Glötzles Heimatstadt jene Entwicklung ein, die dazu führt, dass Glötzle immer weniger und schließlich gar nicht mehr wahrgenommen wird. Nahezu 30 Jahre vorher, zur Zeit der Arbeit Glötzles in Salzburg stellt sich diese Wahrnehmung des Künstlers noch völlig anders dar. In der Entstehungszeit der Bilder Glötzles im Salzburger Dom reagieren die Zeitungen in Salzburg, Immenstadt und Augsburg auf seine Arbeiten höchst positiv. Die Kommentare der Zeitungsartikel ergehen sich in Superlativen zu allen Einzelheiten, die bei der Beurteilung eines Bildes eine Rolle spielen können. Neben dem thematischen Einfall werden Farbgebung, Komposition, Klarheit der Zeichnung etc. einzeln lobend hervorgehoben. Insgesamt kommen alle Kommentatoren zu einer positiven Beurteilung der Bilder. Unsere Zurückhaltung gegenüber solch überbordendem Lob wird dadurch verstärkt, dass die Bildbesprechungen in einem Stil gehalten sind, der uns in seiner Überfrachtung mit Superlativen verdächtig ist, nicht objektiv zu sein. Nun hätten aber alle überschwänglich begeisterten und mit Superlativen angereicherten Berichte nicht den erhofften Erfolg gehabt, wenn nicht eine Bereitschaft zur Akzeptanz der Bilder vorhanden gewesen wäre. Für uns stellt sich die Frage nach den Gründen für diese Akzeptanz. Ein Grund ist die Tatsache, dass die Bilder im Stil der Nazarener im Königreich Bayern sowie in der Erzdiözese Salzburg in den Jahren nach 1850 der von der weltlichen und kirchlichen Obrigkeit erwünschte Stil der Kirchen- 69 malerei ist. Diese Vorgaben alleine können der Grund für eine solch hohe Akzeptanz dieser Bilder nicht sein. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Ablehnung der Malerei des Barock und Rokoko in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Manch selbst ernannter Kunstsachverständiger meint, das Lob des Neuen besonders hervorheben zu können, indem er das Vorangegangene schmäht. In der Zeit, in der wichtige Werke Glötzles entstehen, steht die Rehabilitierung der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts durch Wölfflin und Gurlitt erst noch bevor. Ranzoni kann die Malerei des Barock und Rokoko in seinem Artikel über die Kreuzwegstationen in dem Salzburger Dom noch den „oberflächlichsten aller Stile“ nennen und nirgendwo erhebt sich gegen diese allgemein verbreitete Missachtung einer Kunstepoche Widerspruch. Die Missachtung des vorangegangenen Ausstattungsstils der Kirchen des Landes kann auch nicht der alleinige Grund dafür sein, dass die große Schar der gläubigen Kirchenbesucher die nazarenischen Bilder dankbar zur Kenntnis nimmt. Den gläubigen Betrachter dieser Bilder interessiert nicht, ob die Bilder bedeutende Kunstwerke sind, er sucht in der Kirche Bilder für seine Andacht, deren Aussage ihm leicht verständ- lich ist. Die Verständlichkeit der Bilder des Barocks und des Rokoko leidet in der Spätphase dieser Epoche häufig an der Überfrachtung mit Symbolen und allegorischen Anspielungen und setzt Kenntnisse voraus, die der „einfache“ Kirchenbesucher nicht hat. Die Akzeptanz der Bilder der späten Nazarener beruht darauf, dass sich der Inhalt dieser Bilder dem Betrachter leicht erschließt. Natürlich hat diese Annahme der Bilder durch die betrachtenden Kirchenbesucher nicht nur inhaltliche, sondern auch stilistische Aspekte. Die inhaltliche Aussage von Bildern - mit klar gezeichneten Konturen, - einfachen und somit übersichtlichen Kompositionen, - wenigen Übergängen nebeneinander gestellter Farbflächen, - noch dazu in kräftigen Farbtönen gehalten, erschließt sich leichter als die Aussage eines Bildes mit kompli- zierter Komposition, zahlreichen farblichen Übergängen und zarten 70 Farbabstufungen und dementsprechend schwachen Kontrasten. Die Bilder der späten Nazarener sind plakativ einfach und anschaulich. Die Bereitschaft des Publikums, die spätnazarenischen Bilder zu akzeptieren, hat einen weiteren Grund. Bis zu der Neuausstattung der Kirchen mit den Bildern dieser Stilrichtung gehören die malerischen Ausstattungen der Gotteshäuser in vielen Fällen einer anderen Welt an als derjenigen, in der ihre Betrachter leben. Äbte und Kirchen- fürsten sind damals die Mäzene von Kirchenmalern. Sie gehören in der Regel einer gesellschaftlichen Schicht mit entsprechendem Bildungsniveau an, zu der die Betrachter dieser Bilder nicht gehören. Als Markierung für das Ende dieser Epoche kirchlichen Mäzenaten- tums können in Frankreich die Revolution (1789) und in Deutsch- land die Säkularisation (1803) angesehen werden, weil nach der Säkularisation für ein großzügiges Mäzenatentum die finanziellen Voraussetzungen fehlen. Die Bilder der Nazarener gehören der Welt an, in der ihre Betrachter leben. Die Auftraggeber sind nun Gemein- depfarrer und Kirchenpfleger, nicht Prälaten und Bischöfe. Es ist nicht mehr der Geschmack dieser teilweise hoch gebildeten und zu- meist aus dem Hochadel stammenden Vertreter des Klerus bestim- mend, sondern die Erwartungen des „einfachen“ Kirchenvolkes an die Kunstwerke, die sie in ihren Kirchen vorfinden. Der Auftrag des Albert Eder an Ludwig Glötzle ist eine letzte anachronistische Wiederholung der Entstehung sakraler Kunst in den vergangenen Zeiten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, anachronistisch deshalb, weil in einer politisch stark veränderten Welt eine Rückbesinnung auf diese Vergabepraxis nicht mehr möglich ist und deshalb ein Einzelfall bleibt. 2 Exkurs: Die Lehrer des Ludwig Glötzle und ihr Einfluss auf dessen Werk Dieser Exkurs hat die Aufgabe, dem Leser die Lehrer des Ludwig Glötzle vorzustellen und die Frage zu untersuchen, ob und in wel- cher Weise sie dessen Arbeit beeinflusst haben. Er nennt Lebens- 71 umstände der betreffenden Personen und eine exemplarische Aus- wahl ihrer Werke, die zu einem inhaltlichen und stilistischen Ver- gleich mit dem Gesamtwerk des Ludwig Glötzle geeignet erschei- nen. In einem Exkurs außerhalb des Kapitels über den Maler angesiedelt, können die hier dargelegten Fakten ein Baustein zur Verortung des Ludwig Glötzle sein. Maler, die auf Ludwig Glötzle Einfluss ausgeübt haben können, waren: Franz Xaver Glötzle (sein Vater), Georg Hiltensperger, Andreas Müller, Carl Theodor Piloty, Johann Baptist Schraudolph, Alexander Strähuber, Alexander Wagner und Caspar Ludwig Weiß. Diese Liste ist nur eingeschränkt gültig. Ludwig hat bei Franz Xaver in dessen Werkstatt mitgearbeitet und Grundlagen des Zeichnens erlernt. Ob dieser deshalb im Wortsinne als Lehrer zu betrachten ist, kann kontrovers diskutiert werden. Carl Theodor Piloty hat Ludwig Glötzle niemals an der AdbK unter- richtet, da aber sein Einfluss „überall mit Händen zu greifen“ ist, gehört er in diese Liste. 2.1 Glötzle, Franz Xaver Über die Lebensumstände des Franz Xaver Glötzle wurde im voran- gegangenen Kapitel berichtet. In Immenstadt gibt es einige seiner Werke. Es handelt sich dabei um Landschaften, bei denen eine deutliche Weiterentwicklung im Laufe der Jahre nachvollziehbar und sichtbar ist. Datum Titel Ausführung Fundort Aufbewahrung 1844 Vermessung neuer Grundstücke in Immenstadt 1844 Federzeichnung Vogel 1996, S.420 Immenstadt, Stadtarchiv 1853 Immenstadt gegen Süden… Aquarell Vogel 1996, S. 404 Privatbesittz 1877 Immenstadt gegen Norden… Ölgemälde Vogel 1996, S. 298 Immenstadt, Mus. Hofmühle 1881 Burgruine Rauhlaubenberg Ölgemälde Vogel 1996, S. 190 Immenstadt, Mus. Hofmühle 72 Durch die Mitarbeit in der Werkstatt, in der es um die Herstellung litografierter Zeitungsseiten gegangen sein dürfte, hat Ludwig sicher Einiges von seinem Vater gelernt. Es kann aber nicht von einem Ein- fluss des bescheidenen Werks des Vaters auf die Arbeit des Sohns gesprochen werden. Eine Verwandtschaft zu den Arbeiten des Sohnes ist nicht erkennbar. 2.2 Hiltensberger Georg Der nachstehend wiedergegebene tabellarische Lebenslauf gibt Daten aus seinem privaten und beruflichen Leben wieder. Datum Ereignis Bemerkungen 1806, 21.2. * Haldenwang bei Kempten 1821, 16.1. Immatrikulation AdbK Matrikelnummer 00704, Klasse Malerei, zugeordnete PNDID 11689279X, 1825 - ? Aufenthalt in Italien. (Neapel und Pompeji) Auftrag des Königs Ludwig I.: Studium der enkaustischen antiken Malereien des Museo borbonico zu studieren. Bis 1831 Heirat, 1. Ehe Anna Theresia von Paur (1806-1831) Nach 1831 u. vor 1836 Heirat, 2. Ehe Ein Sohn, Otto Hiltensperger: * 1836 1846 Hilfslehrer an der AdbK 1851 Professor an der AdbK Fach: Malerei, Antikenklasse 1878 Ende der Lehrtätigkeit 1890, 13.6. † in München Im Folgenden wird ein kurzer Überblick über den Schaffensbereich des Georg Hiltensperger angeboten: Datierung Titel Standort & Bemerkungen Herzog Albrecht von Bayern schlägt die böhmische Krone aus Fresko, eigener Entwurf, Hofarkaden Bilder, ohne Nennung der Titel Enkaustik, Entwürfe von Schwanthaler und Schnorr, Königsbau der Residenz Rossebändiger (Mehrzahl) Fresken, eigene Entwürfe, Säulenhalle der Hauptpost in München Um 1840 Bilder ohne Nennung der Titel Fresken, Entwürfe von Abb. 2/1: Glötzle Franz Xaver, Federzeichnung1844 Abb. 2/2: Glötzle Franz Xaver, Ölgemälde 1881 73 Cornelius, Alte Pinakothek in München Bilder ohne Nennung der Titel Fresken, Entwürfe von Schwanthaler, Giebelfelder des Münchner Hoftheaters 1850 Arkas und Prosopelea Ölbild für das Künstleralbum für König Ludwig I. Nach 1851 Zyklus mit Szenen aus dem Leben griechischer Maler Entwürfe für die Loggien der Eremitage in St. Petersburg Nach 1864 Die olympischen Spiele Ölgemälde im nördlichen Saal des Vorbaus des Maximilianeums Nach 1864 Roms Blütezeit unter Kaiser Augustus Ölgemälde im nördlichen Saal des Vorbaus des Maximilianeums Nach 1864 Bilder ohne Nennung der Titel Fresken im nordöstlichen Saal des Vorbaus des Maximilianeums Nach 1849 Bilder ohne Nennung der Titel Schmuck mehrerer Zimmer der kgl. Villa auf der Roseninsel im Starnberger See Hl. Rasmo Altarblatt in der Klosterkirche in Andechs 27 Szenen aus den Lustspielen des Aristophanes Entwürfe von Schwanthaler, Ankleidezimmer des Königs in der Residenz 1865 Szenen aus der Odyssee Entwürfe von Schwanthaler in sechs Sälen des Erdgeschosses des Festsaalbaus 1866 ff. Kreuzwegbilder Rotterdam, Dominikuskirche Seine erste künstlerische Vorbildung erhält er von dem Maler Ludwig Weiß in Kempten, einem Mitglied jener allgäuer Künstlerfa- milie, der auch Caspar Ludwig angehört, der später Ludwig Glötzle in Immenstadt unterrichtet. Am 16.11.1821 kommt Hiltensperger an die AdbK in die Klasse Historienmalerei. Im ersten Matrikelbuch ist er unter der Matrikelnummer 704 zu finden30. Ein Datum des Erhalts der Matrikel, der endgültigen Aufnahme nach einer Probezeit, gibt es in diesen Eintragungen nicht. Lehrer dieser Klasse ist Peter von Langer. Da dieser schon 1824 stirbt, kann er nicht lange Lehrer Hiltenspergers gewesen sein, zumal dieser zwischenzeitlich Schüler der Akademie in Düsseldorf ist. Die Angabe in Thieme-Becker, Hiltensperger sei dort Schüler des Peter Cornelius gewesen, kann nicht richtig sein, denn Cornelius wird von Kronprinz Ludwig bereits 1819 an die Glyptothek nach München berufen. Ohne Angaben von Daten erfährt man bei Thieme-Becker, dass König Ludwig den Maler zu Studienzwecken mit dem besonderen Auftrag nach Italien geschickt habe, Einzelheiten über die enkaustische Malerei in Erfahrung zu bringen. Er hat sich zu diesem Zweck 74 hauptsächlich in Neapel und Pompeji umgesehen. Später wird er diese in Italien erworbene Technik bei seinen Arbeiten in München einsetzen. Eine kurze Zusammenstellung seiner Arbeiten muss leider ohne Datierungen erfolgen. Sie sind nur in wenigen Fällen auffindbar, können nur aus Daten erschlossen werden, die sich auf die Gebäude beziehen, für die sie geschaffen wurden. Der oben angebotene Überblick über die Arbeiten Hiltenspergers zeigt folgende Grundtendenzen seines Schaffens: Hiltensperger arbeitet vorwiegend als Historienmaler an Themen aus der realen Geschichte oder aus der Mythologie. Beide Themengebiete kommen bei Glötzle nicht vor. Beide arbeiten in unterschiedlichen Maltechniken. Mit enkaustischer Malerei ist in Glötzles Werk keine Ar- beit zu finden. Außerdem arbeitet Hiltensperger häufig nach Entwürfen anderer Künstler (Schwanthaler und Schnorr von Carolsfeld). Eine solche Arbeitsweise ist bei Glötzle nirgends nachweisbar. Hiltensperger arbeitet für das Königshaus, Glötzles Auftraggeber sind Pfarrer und Pfarrgemeinden. Beide Künstler bewegen sich in vollkommen unterschiedlichen Umfeldern. Eine inhaltliche Beeinflussung Glötzles durch den Lehrer Georg Hiltensperger kann definitiv ausgeschlossen werden. Sein Bild „Herzog Albrecht III. lehnt die böhmische Krone ab“ zeigt keine Ähnlichkeit mit Arbeiten des Ludwig Glötzle, Das Bild ist mit Personen geradezu überfüllt, ein Umstand der bei Glötzle nie vor- kommt. Die Figuren sind in scharfen Umrissen gezeichnet. Keine Abb. 2/3: Hiltensperger, Georg: Hz. Albrecht III. lehnt die böhmische Krone ab, München, Hofarkaden, ohne Dat. 75 Farbe kommt in einer größeren zusammenhängenden Fläche vor, Unterbrechungen durch Schwerter, Schärpen, Beinschienen etc. sorgen für eine Kleinräumigkeit der Farbflächen, die bei Glötzle nirgends zu finden ist. Die Farben Blau und Grau, ergänzt durch helles Grün geben dem Bild einen kühlen Gesamteindruck, der auch durch wenige rote, gelbe und braune Farbtönungen nicht mehr aufgefangen wird. 2.3 Andreas Müller, der so genannte Komponiermüller31 Zu seinen Lebensumständen und seinem Werk sind nur wenige Daten zu ermitteln: Dat Fakten 1831, 23.7. Geboren in Stephans-Rettenberg bei Sonthofen im Allgäu 1856 Aufenthalt in Italien 1875 Nachfolger Schraudolphs als Prof. f. christliche Kunst an der AdbK 1901, 7.12. Gestorben in München Werk Datum Fresken in der Villa Carlotta am Comer See ? Ölgemälde „Mohammeds Einzug in Mekka und die Zerstörung der Kaaba ? Ölgemälde „Hochzeit Alexanders des Großen“. ? Fresko „Golgatha“ in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Weißenhorn 1875 Fresko, Deckengemälde (1) in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Weißenhorn Fresko, Deckengemälde (2) in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Weißenhorn. Fresko, Wandgemälde, „Auferstehung Christi“ in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Weißenhorn 1875 Arbeiten in der Jesuitenkirche in Heidelberg Zyklus zu Schillers Glocke Zeichnungen f. den Holzschnitt für die Münchner „Fliegenden Blätter“ Zeichnungen f. den Holzschnitt für den „Münchner Bilderbogen“ Zwischen 1870 und 1881 Müller steht seinem Schüler Glötzle thematisch-inhaltlich nahe, er hat religiöse Bilder in seinem Repertoire. Er ist Historienmaler, Freskant und Zeichner für den Holzschnitt. Sine Ernennung zum Professor für kirchliche Kunst an der AdbK im Jahre 1875 (gelegentlich wird auch 1879 genannt) zeigt bereits eine enge Verbindung zur Themenwelt Schraudolphs, dessen Nachfolger er wird, und somit auch zu dem Arbeitsfeld Ludwig Glötzles. Ein gewisser inhaltlicher Einfluss auf dessen Werk verstärkt sich nach dieser Ernennung. Die wichtigste 76 Einflussnahme auf die Arbeit des Glötzle ist aber ganz anders geartet: Müller vermittelt seinem Schüler dessen wichtigsten Auftrag in dem Dom in Salzburg. Ein Einfluss auf die Formensprache ist nicht erkennbar. Müllers Bilder in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Weissenhorn zeigen selbst da, wo genügend Bildfläche vorhanden ist, recht kleine Figuren. Seine Bilder weisen sehr große leere Räume auf, was bei Glötzle nicht der Fall ist. Als Referenzbeispiele sind die Deckenbilder in Weissenhorn zu nennen. Zwar gilt dies nicht für die Bilder „Auferstehung Christi“ und „Golgatha“, ebenfalls in Weissenhorn, diese wirken sogar stark überfüllt, wohl aber findet sich auch in diesen Bildern die Tatsache, dass die Figuren recht klein sind. Ganz und gar nicht vergleichbar mit Glötzles Bildern ist die Farbgebung der Bilder Müllers. Sie wirkt ausgesprochen kühl durch die reichliche Verwendung von hellen Blautönen, die bei Glötzle viel sparsamer eingesetzt werden. 2.4 Piloty, Karl Theodor In der Familie Piloty in München gibt es drei Personen, die in künstlerischen Tätigkeitsfeldern arbeiten: Die Reihe beginnt mit Ferdinand Piloty dem Älteren32, * 28.8. 1786 in Homburg/Saar, † 8.1. 1844 in München und setzt sich mit dessen beiden Söhnen Carl Theodor und Ferdinand fort, die später beide als Maler arbeiten. Die Mutter der beiden Maler ist Anna Katharina Barbara Hofmann, die Tochter eines Hofkutschers in München. Dort ist der Vater als Litograph tätig, gibt zusammen mit Johann Nepomuk Strixner zwischen 1808 und 1815 eine Folge von Litographien nach Handzeichnungen alter Meister heraus. Ab 1836 findet man ihn in einer eigenen Firma (Piloty & Löhle) mit einem Katalogwerk der Abb.2/4: Weissenhorn, Golgatha 77 Pinakothek beschäftigt. Dieses Werk wird später von seinem Sohn Carl Theodor fortgesetzt. Aus veschiedenen Quellen lässt sich für Carl Theodor, den für Glötzle wichtigeren von beiden Brüdern Piloty folgender tabellarischer Lebenslauf zusammenstellen: Datum Fakten 1816, 1.10. * in München, Vater: Ferdinand P., Mutter: Anna Katharina Barbara, geb. Hofmann 1840 Eintritt in die AdbK, Lehrer Schnorr von Carolsfeld 1844 Übernahme der Fa. Piloty & Löhle 1847 Reise nach Venedig 1852 Reise nach Brüssel, Antwerpen und Paris 1855 Das Gemälde „Seni vor der Leiche Wallensteins“ leitet die Spezialisierung auf Historienmalerei ein 1858 Erneute Reise nach Italien 1860 Ablehnung des Direktorats der Berlinder AdbK 1860 Verleihung des bayrischen Personaladelstitels 1868 Mitglied der AdbK in Berlin 1874 Ernennung zum Direktor der AdbK in München 1886, 26.7. Gestorben in Almbach im Landkreis Wolfrathshausen Die erste künstlerische Ausbildung bekommen beide Söhne im Atelier des Vaters. Dieser macht sie mit den Werken von Rubens und van Dyck bekannt, insbesondere mit deren Kolorierungsge- wohnheiten. Bei beiden ist dieser vom Vater übermittelte Einfluss ein Leben lang wirksam. Beide besuchen die AdbK, sind dort Schüler ihres Schwagers Karl Schorn, welcher 1847 Professor dieser Lehranstalt wird. Die Tatsache, dass beide Brüder später in ihrer Koloristik neue und eigene Wege gehen, geht auf die Schulung bei Karl Schorn zurück. Dies zu erwähnen, ist wichtig, weil auch Glötzle später koloristische Merkmale Pilotys und somit auch Schorns über- nehmen wird. Kennzeichnend für diese Farbgebung ist bei beiden Pilotybrüdern eine hellere Farbgebung und kräftige Lichtwirkungen, die der Ausleuchtung eines Bühnenbildes im Theater durchaus nahe kommen. Carl Theodor von Piloty tritt am 17.12. 1841 in die AdbK ein33. Unter den „normierten und zusätzlichen Angaben“ ist als Lehrer Julius Schnorr von Carolsfeld genannt. Dieser scheint auf Piloty nur wenig Eindruck hinterlassen zu haben34. Dagegen scheint ihn eine Ausstellung (1842) mit belgischer Historienmalerei stark beein- druckt zu haben, insbesondere die Farbgebung bei Louis Gallait, 78 welche sich von der damals in München üblichen strengen Kolo- rierung der nazarenischen Malerei deutlich absetzt. In Bezug auf die Farbgebung der Bilder des C. T. Piloty sind drei Einflusslinien erkennbar: - Hinführung zur Koloristik von Rubens und van Dyck durch die Schulung bei dem Vater, - die an der AdbK bei Schorn gewonnenen Eindrücke und - die Koloristik der modernen belgisch-französischen Historien- malerei. Das Interesse an diesen Tendenzen in Belgien und Frankreich veran- lasst ihn zu den Reisen nach Brüssel, Antwerpen und Paris. Im Jahre 1855 beginnt jene Schaffensphase, in der sich Piloty hauptsächlich mit Themen der Historienmalerei befasst. Eine tabellarische Zusam- menfassung der wichtigsten Werke verdeutlicht diese Aussage und gibt einen Einblick in die Gedanken- und Vorstellungswelt des Carl Theodor von Piloty, indem sie zeigt, in welch prägnanter Weise sich die Vorstellungen von Inhalten von Malerei bei diesem Maler doch von jenen unterscheiden, die der junge Glötzle an der Akademie tatsächlich vermittelt bekommt. Hier wird in München, noch nicht aber in Salzburg, eine Abkehr von der Vorstellungswelt der späten Nazarener vollzogen. Dat. Werktitel 1853 Die Amme 1853 Gründung der katholischen Liga 1853 Einzug der Kreuzfahrer in Jerusalem 1854 Darstellungen für das Maximilianeum in München 1860 Nero auf den Trümmern Roms 1861 Galilei im Kerker und Wallenstein auf dem Wege nach Eger 1865 Ermordung Cäsars 1866 Columbus 1868 Die Äbtissin von Frauenchiemsee 1869 Maria Stuart beim Anhören ihres Todesurteils 1870/73 Verfolgte Germanin 1873 Thusnelda im Siegeszug des Germanicus 1874 Die klugen und die törischten Jungfrauen 1875 Seni an der Leiche Wallensteins 1879 Monachia 1880 Die letzte Fahrt der Girondisten 1885 Tod Alexanders des Großen (nicht vollendet) 79 Piloty hat Glötzle nie an der AdbK unterrichtet, ist bezüglich seines Einflus- ses jedoch der wichtigste in diesem Exkurs genann- te Künstler. Er verändert nachhaltig die Kunst- landschaft Münchens in einer Zeit, in welcher der Maler Ludwig Glötzle seine wichtigsten Aufträge noch vor sich hat. Piloty kommt – schon zu Zeiten der Tätigkeit bei seinem Vater, zusammen mit seinem Bruder - aus einer anderen Entwicklungslinie als die Nazarener, die vorerst noch die Richtung an der AdbK vorgeben. Der Vater führt seine beiden Söhne an die Werke des Peter Paul Rubens und des Anthonis van Dyck heran. Nur wenig später zeigt er lebhaftes Interesse an neuen Entwicklungen in der Malerei in Belgien und Frankreich, kehrt also gleichsam seine Interessenlage betreffend in den Bereich der Niederlande zurück. Ein prägender Einfluss Pilotys auf Glötzle ist auch ohne Betrachtung einzelner Bilder schon aus der Tatsache abzulesen, dass es zwischen Glötzle und Schraudolph zu ernstem Zerwürfnis kommt, eben weil Glötzle sich mit seinen Interessen der Malweise Piloty zuwendet. So winzig dieser Hinweis in einem Abb. 2/6: Piloty, Seni an der Leiche Wallensteins, 1875, München, Neue Pinakothek bb. 2/7: Piloty, Thusnelda im Siegeszug des Germanikus, 1873, München Neue Pinakothek A 80 Nachruf auf Glötzle auch sein mag, so wichtig ist er bei der Suche nach stilistischen Wurzeln seiner Arbeit. Die Einflüsse können nicht inhaltlicher Art gewesen sein, Glötzle malt keine Historienbilder, wie sie in der oben wiedergegebenen kurzen Zusammenstellung der Werke des Carl Theodor Piloty aufgelistet sind. Es können dennoch Anregungen bezüglich der Komposition der Bilder von Glötzle übernommen worden sein. Piloty komponiert seine Bilder so, dass sie ebensogut als Bühnen- bilder Verwendung finden könnten. Diese Eigenschaft findet man bei Glötzle in seinen Salzburger Bildern durchaus wieder, z. B. im Opfer Abrahams und dem Rochus im Walde vor Piacenza. Die Angewohnheit, Accessoires in Bildern, Gewandung, Gerät- schaften, Gefäße, Waffen etc. sehr genau zu recherchieren, kann ebenso von Historienbildern auf Bilder religiösen Inhalts übertragen werden. Ein Beispiel ist hier der Segen des Melchisedech in der Kreuzkapelle und die sorgfältige Wiedergabe von dessen Krone, der Waffen Abrahams und seiner Rüstung. Der Brotkorb in dem Bild stammt nicht von Piloty, er ist ein wörtliches Zitat aus der Bilderbibel des Schnorr von Carolsfeld. Die prägnantesten Einflüsse sind in der Art der Kolorierung zu sehen. Piloty stellt nicht Farb- flächen scharf abgegrenzt und in der Farbtemperatur krass unter- schieden nebeneinander, wie es die Nazarener tun, um damit eine gute Lesbarkeit ihrer Bilder zu erreichen. Er gestaltet die Übergänge weicher, arbeitet mit wärmeren Farbtönen, bemüht sich um Ausge- wogenheit und Gleichgewichtung der einzelnen Farbbereiche, ohne darauf zu verzichten, sich des gesamten Farbspektrums zu bedienen. Einflüsse sind in der Komposition, der Wiedergabetreue von Einzel- heiten von Bildinhalten und in der Kolorierung feststellbar, unge- achtet der Tatsache, dass Piloty und Glötzle inhaltlich-thematisch gar nichts miteinander zu tun haben. 2.5 Schraudolph, Johann Baptist 81 Tabellarischer Lebenslauf Datum Fakten 1808, 11.6. Geboren in Oberstdorf 1824,16.11. Immatrikulation an der AdbK in München 1825 Studienabbruch wegen finanzieller Probleme, Aufnahme der Arbeit bei Josef Schlotthauer 1828/29 Aufenthalt in Nürnberg im Auftrag von Heinrich Hess 1831 Erste Ausstellung im Münchner Kunstverein 1832 Ordentliches Mitglied im Münchner Kunstverein, Antrag auf Bürgerrecht in München und Eheschließung mit Appolonia Wühr 1844, 30.8. Vertrag über die Arbeiten im Dom in Speyer 1844 Reise nach Rom 1846, 8.6. Beginn der Arbeiten in Speyer 1848, 1.1. Verleihung des bayrischen Verdienstordens 1849, März Vorschlag des Königs Maximilian Josef für eine Professur an der AdbK 1849, Okt. Ernennung zum Professor an der AdbK 1853, 10.9. Ende der Arbeiten in Speyer 1853,28.11. Verleihung des Maximiliansordens 1875 Tod der Ehefrau Appolonia Wühr 1878 Ende der Tätigkeit an der AdbK, erste gesundheitliche Probleme 1879, 31.5. Gestorben in München Folgende Personen der Familie des Johann Schraudolph sind historisch greifbar: Johann Baptist Schraudolph, sein Vater Ignaz, seine Mutter Rosalie, geborene Weissenbach sowie seine Brüder Claudius und Matthias. Sein Vater Ignaz ist Kunstschreiner und Tafelmaler35, zu dem Gründer einer Feiertagsschule. Claudius - später Johann Baptists Gehilfe bei vielen seiner Aufträge - ist Schüler der AdbK und Litograph für den Holzschnitt. Matthias lebt nach seiner Ausbildung an der AdbK von 1840 bis zum 17.1.1863 als Bruder Lukas in dem Benediktinerkloster Metten36 und fertigt vorwiegend Altarbilder für ärmere Landkirchen an. Auch der Sohn Johann Schraudolphs, nach dem Bruder des Vaters Claudius getauft, wird Maler. Er ist von 1883 bis 1894 Direktor der Stuttgarter Kunstakademie37. In der Familie gibt es in drei Generationen fünf Personen, die in künstlerischen Tätigkeitsfeldern arbeiten. Johann Schraudolph wird am 11.6.1808 in Oberstdorf geboren. Bei seinem Vater lernt er nach dem Besuch der Volksschule das Schreinerhandwerk sowie erste Grundlagen im Zeichnen und Malen. Am 16.11.1824 wird er an der Kunstakademie in München in die erste Klasse des Faches Historienmalerei immatrikuliert38,39. Ein Jahr später muss er sein Studium aus finanziellen Gründen aufgeben. Er bleibt in München, lernt den Maler Josef Schlotthauer kennen und wird von diesem im Malen und Modellieren unterwiesen40. Er wird 82 von Schlotthauer auch in die Technik der Freskomalerei eingeführt. Einen wesentlichen Teil seiner wichtigsten Arbeiten wird er später als Freskant ausführen. In Zusammenarbeit mit Schlotthauer führt Schraudolph mehrere Projekte aus. In Schlotthauers Neuausgabe des „Totentanz“ von Holbein als Litographie stammt ein Blatt von Johann Schraudolph. Eine eigenständige Arbeit ist die Illustration zu einer biblischen Geschichte im Jahre 1832. Diese wird, ohne Nennung des Namens als Illustrator, im königlichen Schulbuch- verlag in München veröffentlicht. Über diese Illustrationen schreibt der Münchner Kunstkritiker Hyacinth Holland im Jahre 1879: Sie können als das Programm aller seiner späteren Schöpfungen gelten. Er hat den eng gezogenen Kreis nicht mehr erweitert; Schraudolph wurde freier, formgewandter, ohne an Originalität, welche überhaupt nie seine starke Seite war, zu gewinnen.41 Durch Schlotthauer kommt Schraudolph mit den Künstlerkreisen aus dem Umkreis der Lukasbrüderschaft in Rom in Kontakt. Die Festlegung auf eine künstlerische Tätigkeit, welche sich aus- schließlich der christlichen Kunst verpflichtet fühlt, wird in dieser Frühzeit der Ausbildung angelegt. Sie wird von Hyacinth Holland schon ungefähr ein Jahr nach Schraudolphs Tod verbalisiert, zieht sich wie ein roter Faden durch Schraudolphs künstlerisches Schaffen, einschließlich seiner Lehrtätigkeit an der Akademie. Diese Einengung ist für die inhaltliche und stilistische Verortung des Schraudolphschülers Ludwig Glötzle von Bedeutung. Unter den Persönlichkeiten, die Schraudolph durch Vermittlung Schlotthauers kennen lernt, ist Heinrich Hess, an der Akademie Professor für religiöse Historienmalerei. Ergebnis dieser Bekanntschaft ist eine an der italienischen Frührenaissance orientierte Verkündigung an Maria42. Hess und Schraudolph arbeiten ca. 20 Jahre zusammen. Diese Zusammenarbeit beginnt mit dem Auftrag, die Entwürfe von Hess für ein Fenster des Doms in Regensburg in Originalgröße auf Kartons zu übertragen43. Zur Erledigung dieses Auftrags hält sich Schraudolph vom Oktober 1828 bis zum Februar 1829 in Nürnberg auf. Bei der Ausmalung der Allheiligen-Hofkirche in München übernimmt Schraudolph eine Gehilfentätigkeit unter Hess. Das Fresko in dieser Kirche „Moses schlägt Wasser aus einem Felsen“ ist 83 das erste Beispiel eines eigenständig geschaffenen Freskos des Johann Schraudolph. Die Kirche wurde im zweiten Weltkrieg mit- samt den Bildern von Hess und Schraudolph zerstört. Die Themen der Bilder, die Johann Schraudolph als eigene Entwürfe ausgeführt hat, können noch genannt werden, die „Gesetzgebung am Sinai“ der „Mannasegen“, die Figuren von Saul, Samuel, Josua sowie der Evangelisten Markus und Lukas. Das Ende der Zusammenarbeit mit Hess wird dadurch markiert, dass Heinrich Hess das Angebot von König Ludwig I., den Dom in Speyer auszumalen, ablehnt und seinen Schüler Johann Schraudolph für diesen Auftrag vorschlägt. 1831 entsteht eine „Madonna mit Kind“, welche Schraudolph im Münchner Kunstverein ausstellen kann. 1832 wird er ordentliches Mitglied dieses Kunstvereins. In den Annalen des Vereins ist er als Historienmaler bezeichnet44. Schraudolph betrachtet seine Ausbil- dung 1832 offenbar als abgeschlossen. Er stellt in München einen Antrag auf Einbürgerung und heiratet Appolonia Wühr (†1875). In diese Zeit fällt eine zweite größere Aufgabe, die Mitarbeit an den Glasfensterentwürfen für die Maria-Hilf-Kirche in der Vorstadt Au. Schraudolph behandelt in dieser Kirche eine Reihe marianischer Themen, die in Speyer wieder auftauchen. Am 30.8.1844 kommt es zum Abschluss eines Vertrages über das Projekt in Speyer. Zwischen der Auftragsvergabe und dem Arbeitsbeginn Schrau- dolphs in Speyer am 8. Juni 1846 vergehen 22 Monate. Er nutzt diese Zeit zur Vorbereitung der wichtigsten Arbeit seines Lebens. Mit einem Empfehlungsschreiben von Heinrich Hess an Overbeck versehen reist Schraudolph im Dezember 1844 nach Rom, bleibt dort bis zum Juli 1845 und fertigt erste Entwürfe für die Ausmalung des Doms in Speyer. Das Programm für dieses Projekt von dem Speyerer Bischof Dr. Nikolaus Weiß muss es zu dieser Zeit bereits gegeben haben. Bruder Claudius Schraudolph ist an den Arbeiten in Speyer von Anfang an beteiligt. Bis zum Ende der Arbeiten in Speyer am 10.9.1853, in acht Arbeitssommern, wechseln die übrigen Mitar- beiter ständig. Schon während der Arbeiten Schraudolphs im Dom in Speyer werden die Erfolge des Malers nach außen hin sichtbar. Zum 84 Neujahrstag 1848 erhält er den bayrischen Verdienstorden „Zum hl. Michael“. Im März 1849 regt König Maximilian Joseph II. in einem Brief an den damaligen bayrischen Kultusminister Ringelmann an, Schraudolph eine Professur an der AdbK anzubieten, im Oktober des gleichen Jahres erfolgt die Ernennung. Nach der Gründung des Maximiliansordens durch König Maximilian II. am 28.11.1853 gehört Schraudolph rund zwei Monate nach der Beendigung seiner Arbeiten in Speyer zu den ersten Trägern des Ordens. In der Folgezeit kauft das Königshaus eine nennenswerte Anzahl von Bildern Schraudolphs. 1878 verlässt er den Dienst an der Akademie. Im darauf folgenden Winter stellen sich gesundheitliche Probleme ein, am 31. Mai 1879 führt eine Lungenentzündung zum Tod des Malers. Ohne Zweifel hat Schraudolph auf Ludwig Glötzle, der durch Caspar Ludwig Weiß ohnehin schon auf den nazarenischen Malstil festgelegt war, einen entscheidenen Einfluss ausgeübt. Dies ist auch nicht weiter erstaunlich, wenn man bedenkt, dass Glötzle im Alter von fünfzehn Jahren dem Einfluss eines Mannes ausgesetzt ist, der schon zu Beginn der Studienzeit Glötzles zu den künstlerischen Berühmtheiten Bayerns gerechnet werden muss. Zudem ist Schraudolph so konsequent darauf festgelegt, dass die Kunst nur religiösen Zwecken zu dienen habe, dass sogar seine Kollegen an der AdbK die Meinung vertreten, diese Haltung sei reichlich übertrieben und nicht mehr zeitgemäß. Dieser Haltung verschafft Schraudolph dadurch Geltung, dass er seinen Schülern verbietet, andere als religiöse Themen zu bearbeiten. Genau diese Einseitigkeit ist es aber schließlich auch, die dazu führt, dass sich Glötzle vom Einfluss Schraudolphs löst und sich der Malweise Pilotys zuwendet. An Schraudolphs Bildern ist dementsprechend dessen nazarenisch gearteter Einfluss auf den Maler Ludwig Glötzle zu zeigen, ein Wandel in der malerischen Auffassung wurde schon in dem Abschnitt zu Piloty angesprochen. 85 Die Darstellung der Christusfigur wird über lange Zeit hinweg, bis in den Devotionalienhandel in unserer Zeit, geradezu standardisiert. Die Rittergestalten Schraudolphs in diesem Bild mit dem hl. Bernhard und Konrad III. findet man in Glötzles Heliogravüre für den Herder-Verlag noch am Endes des Jahrhunderts (1898) in dem Blatt 2, „Friede den Menschen auf Erden“ wieder. 2.6 Strähuber, Alexander Ein Artikel in dem Biographischen Lexikon des Kaiserthums Österreich von Constantin Wurzbach enthält eine Anzahl von Daten aus dem Leben des Künstlers, die es ermöglichen, den Lebenslauf zu skizzieren. Abb. 2/8: J.B. Schraudolph, Speyer, Dom, Apsismalerei. 1846-53 Abb. 2/9: J. Schraudolph, Speyer, Dom, Steinigung des Stephanus, 1846-53 Abb. 2/10: J. B. Schraudolph, Speyer, Dom, Bernhard gibt das Kreuzbanner an Konrad III., 1846-1853 86 Alexander Strähuber wird am 28.2.1814 auf Schloss Mondsee geboren45. Bald darauf übersiedeln seine Eltern nach Ellwangen, wenig später (1821) nach München, wo der siebenjährige Alexander zwei Jahre lang ein Gymnasium besucht, diese Ausbildung aber abbricht. Die Eltern wünschen für ihren Sohn eine geistliche Laufbahn, obwohl es den Jungen zu einer künstlerischer Betätigung zieht. Bei Josef Mitterer und Joseph Anton Rhomberg wird er an der Polytechnischen Schule für die Akademie vorbereitet. Nach dem Tode des Vaters auf eigenen Broterwerb angewiesen, zeichnet er Vignetten für Zeitungen und Bücher. 1829 beginnt seine Ausbildung an der AdbK bei Heinrich Hess und Clemens Zimmermann46, jenem Zimmermann, der uns im Zusammenhang mit der Zeichenmappe des jungen Glötzle in der Hofmühle in Immenstadt begegnet47. Später setzt er seine Ausbildung an der Akademie bei Julius Schnorr von Carolsfeld fort. In dieser Zeit entwickelt er seine Fähigkeiten zur Komposition weiter, so dass er bald zu einem der wichtigsten Gehilfen Schnorrs wird. Um 1836 entsteht eine eigene Arbeit für den Verlag Pustet in Regensburg, eine Serie mit Szenen aus dem alten und neuen Testament für ein Erbauungsbuch. Diese Arbeit ist als Vorstufe zu den Arbeiten im Zusammenhang mit Schnorrs Bibel in Bildern zu sehen. Neben die Bearbeitung religiöser Themen tritt schon früh das Interesse für Themen der Historienmalerei, er arbeitet an Themen aus dem Bereich der deutschen Heldensagen. Beispiele sind seine Arbeiten „Wieland der Schmied“ und „Wie Dietrich von Bern den Riesen Ecker erschlägt“. Themen aus der Mythologie werden ebenfalls – um 1836 herum - bearbeitet, auch hierzu ein Beispiel: „Nessus entführt die Dejanira und wird von Herkules getötet“. Im Gegensatz zu Schraudolph und Glötzle ist die Beschäftigung mit nichtreligiösen Themen als bedeutsamer Unter- schied wahrnehmbar. Die Arbeit an Themen der Mythologie und der Historie führt schließlich zu Aufträgen Schnorrs an Strähuber. In der königlichen Residenz in München, im Saale Karls des Großen, gibt es zwei Bilder von ihm. In der Prachtausgabe des Nibelungenliedes in der Übertragung von Karl Simrock, welche zwischen 1840 und 87 1843 in Stuttgart im Verlag Cotta herausgegeben wird, steuert er zahlreiche Illustrationen bei. Sein Name wird dabei nicht genannt. Dieses Werk ist sehr erfolgreich, 1883 erscheint die 44. Auflage. Die Vorgaben für die Holzstöcke dieser Arbeit sind Schnorrs Fresken im Erdgeschoss der königlichen Residenz. Um 1850 ist Strähuber wieder mit religiösen Themen befasst. Zu einem „Missale“ (1851 bei Pustet in Regensburg) liefert er Initialen und Arabesken. Wichtiger ist seine Beziehung zu Schnorrs Bibel in Bildern. Die Idee eines solchen Werkes basiert auf einer Anregung des Historikers Johann Friedrich Böhmer aus dem Jahre 1819. Schnorr ist schon damals neben Passavant, Barth und Overbeck in die Planungen involviert, die aber schließlich wegen Geldmangels nicht weiter verfolgt werden, weil eine Ausführung als Kupferstich sich als zu teuer erweist. Sehr viel später greift Schnorr die Idee wieder auf, ist aber so reichlich mit Aufträgen versehen, dass er Strähuber an dem Projekt beteiligt48. Für die Ausgabe des Jahres 1850 zeichnet Strähuber (laut Holland) 37 Zeichnungen und das Titelblatt zum AT. Mit der Fertigstellung von Blättern zu Auftragsarbeiten tut er sich oft derart schwer, dass Auftraggeber die Geduld verlieren und lukrative Aufträge stornieren, in einer Zeit, in der Strähuber sich den Verlust von Aufträgen wirtschaftlich eigent- lich nicht erlauben kann, da er eine Familie zu ernähren, aber keine bezahlte Stelle hat. 1852 ist Strähuber an einem aus zwölf Blättern bestehendem Zyklus über das Leben bayrischer Fürsten beteiligt49. An diesem Werke sind noch andere Lehrer des jungen Glötzle beteiligt: Hiltensperger, Piloty und Andreas Müller. In den folgenden Jahren gehört Kaulbach zu Strähubers Auftraggebern. Für ihn überträgt er kleinste Zeichnungen („Schlacht bei Salamis“, „Nero“) auf große Kartons. Zusammenfassend darf gesagt werden, dass ein wesentlicher Teil der Arbeiten des Künstlers in der Ausführung fremder Entwürfe besteht. Bemerkernswert ist, dass diese Aufgaben im Gegensatz zu eigenen Kompositionen schnell und zügig ausge- führt werden. 88 Im Auftrage Ainmüllers arbeitet er Kartons für die Glasfenster der Dome in Regensburg und Köln (vor 1854 und nach 1844), sowie für die Kathedrale in Glasgow, dazu nach einer Skizze von Schnorr von Carolsfeld „Die Bekehrung des Paulus“ (1867) und eine „Kreuzigung“ für St. Paul in London (1868). Zwischen 1840 und 1860 entstehen Illustrationen zu zahlreichen Büchern und Mappen: der 1842 und 1843 in München erschienene „Hermannkalender“, das „Buch für fromme Kinder“ (eine Parallele zu der späteren gleich- namigen Arbeit Glötzles, ohne Datum), die bei Kaiser in München 1848 erschienenen „Himmelsblümchen“ und Scherers „Alte und neue Kinderlieder“, letztere als Radierungen, und schließlich Illustrationen zu dessen „Volksliedern“. 1860 kommt noch das Titelblatt zu J. A. Messmers Werk „Das heilige Land“ hinzu. Die Nachrichten über die äußeren Lebensumstände Strähubers sind spärlich. 1853 wird er Ehrenmitglied der Antikenklasse der Akademie, 1862 Korrektor der Antikenklasse. Schließlich wird er 1865 Professor an der AdbK. 1879 wird er mit dem Ritterkreuz des bayrischen St. Michaelsordens ausgezeichnet. Am 31.12.1882 stirbt er in München. Abbildungen von Arbeiten Strähubers sind nicht auffindbar. Durch seine überwiegend im graphischen Bereich liegenden Arbeiten sowie durch die Tatsache, dass ein wesentlicher Teil seines Schaffens erst einsetzt, nachdem andere Künstler die Ideen für Zeichnungen oder Bilder geliefert haben, ist ein nennenswerter Einfluss Strähubers auf die Arbeit des Ludwig Glötzle nicht erkennbar. 2.7 Wagner, Alexander50 Die Angaben zu Wagner in dem Künstlerlexikon Thieme-Becker sind spärlich, reichhaltige Angaben bietet Constantin von Wurz- bach. Die Angaben über seine Geburt in Pest sind nicht eindeutig. Es werden zwei Daten genannt, 1830 und 1838. In seinen Matrikeldaten der AdbK ist das Geburtsdatum 16.4.1838 notiert. Bevor er nach München an die AdbK kommt, studiert er bei Henrik Weber in Wien. Von ihm übernimmt Wagner die Neigung, Themen aus der 89 Geschichte und aus dem Volksleben seiner ungarischen Heimat zu bearbeiten. Nach seiner Ausbildung in Wien wird Wagner am 18.10.1856 in der Antikenklasse der AdbK immatrikuliert51. An der Akademie ist er dann Schüler des Karl Theodor von Piloty. Wagner hat charakteristische Eigenheiten des Schaffens seines Lehrers später an seinen Schüler Glötzle weitergegeben. In den Jahren 1864 bis 1866 ist Wagner in Italien und Spanien unterwegs. Offenbar unmittelbar danach wird er zum Unterlehrer der Akademie und 1869 zu einem ordentlichen Professor derselben berufen. Weitere Lebensdaten des Künstlers fehlen. Er stirbt am 19.1.1919 in München. Wurzbach biete eine reichhaltige Liste der Arbeiten Wagers an, es fehlen aber die zugehörigen Daten. Die angegebenen Daten sind in den meisten Fällen Daten von Veröffentlichungen der Werke Wagners in der Form von Holzschnitten in damals verbreiteten Zeitschriften. 1.) Szandy bestürmt Dregely. 2.) Königin Isabella nimmt Abschied von Siebenbürgen. 3.) Erbprinz Otto der Erlauchte erwirbt durch seine Verbindung mit Erbgräfin Agnes die Pfalzgrafschaft am Rhein (1225). 4.) Der Kapuziner Guardian überreicht auf der Brücke in Aschaffenburg dem König Gustav Adolf die Schlüssel der Stadt und erhält deren Schonung. 5.) Das Gastmahl des Attila (um 1865). 6.) Matthias Corvinus besiegt im Turnier den Ritter Halubar (1874.) 7.) Episode aus der Belagerung von Belgrad. 8.) Schloss Vaida Hungad mit Matthias Corvinus und Jagdgefolge. 9.) Der Mädchenraub. Episode aus dem Überfall der Rumanier auf das ungarische Lager im Jahre 1070 (1872). 10.) Das Csikoswettrennen in Debrezin (1878/79. 12.) Picadores im Stiergefecht (nach 1866). 13.) Spanische Post in Toledo (nach 1866). 14.) Antikes Stiergefecht. 15.) Ein Wagenrennen im Circus Maximus in Rom (1880). 16.) Zeichnungen zu „Götz von Berlichingen“. 17.) Der Graf von Habsburg (1877). 18.) Graf Eberhard der Greiner. 19.) Ein Gladiatorenkampf und eine Tierhetze in der Arena in Pompeji 79 n. Chr. 20.) Ein Gastmahl bei Lucullus 74 v. Chr. 21.) Ein Hochzeitsfest im römischen Karthago 224 n. Chr. 22.) Der Triumphzug des Titus 71 n. Chr. 23.) Die Stiere des Maxentius 312 n. Chr. 24.) Die Naumachie 52 n. Chr. 90 25.) Pompejanische Nächte 96 n. Chr. Mit Ausnahme zweier durch den Aufenthalt in Spanien motivierten Arbeiten handelt es sich ausschließlich um Bilder aus der Geschich- te, ungefähr zu gleichen Teilen der Historie seiner ungarischen Heimat und der antiken Geschichte Roms, die römische Mythologie hat er nicht bearbeitet. Weiterhin ist auffällig, dass bei allen Themen, die sich mit der Geschichte des antiken Rom befassen, zu den Ereignissen die zugehörigen Jahreszahlen im Titel des Gemäldes auftauchen. Dies bedeutet, dass der Künstler für seine Historien- bilder Authentizität beansprucht. Dies deutet auf eine Charakteristik der Arbeiten Pilotys hin, nämlich Kleidung, Ausrüstungsgegen- stände, Umgebung und Kontext der handelnden Personen historisch möglichst korrekt wiederzugeben. Ein weiteres Indiz für das Streben nach Autentizität sind die ausführlichen Titel der Gemälde, welche dem Betrachter genau beschreiben, was ihm in der Arbeit vor Augen geführt wird. Dies alles rückt Wagners künstlerische Bemühungen in die Nähe seines Lehrers Piloty. Abbildungen von Arbeiten Wagners sind nicht aufzufinden. Thematisch liegen die Arbeitsgebiete der beiden Künstler derart weit auseinander, dass eine inhaltliche Beeinflussung Glötzles durch Alexander Wagner ausgeschlossen sein dürfte. Wichtiger ist es, dass dieser seinen Schüler an die Arbeiten Pilotys herangeführt hat, weil er sich selbst dieser Art zu malen angenähert hat. Leider ist dies nicht anhand von Beispielen zu belegen. Die Art der Themen- auswahl, die Akribie der den Arbeiten vorausgegangenen Recherchen, welche aus der minutiösen Bildbeschreibung in den Bildtiteln erkennbar wird, lassen eine solche Annäherung vermuten. In vielen Werken Glötzles finden wir eine Eigenart der Bilder Wagners wieder: Glötzle kennzeichnet in seinen Bildern den geplanten Standort der Bilder, indem er unverwechselbare lokale Details der Landschaft, in denen diese Standorte liegen, in seine Bilder einbaut. Dies ist an seinen Bildern für Bezau, für Trostberg und für Reichenhall-Nonn nachweisbar. Diese Gewohnheit, naturnahe Details in seine Bilder aufzunehmen, stammt von Alexander Wagner. 91 2.8 Weiß, Caspar Ludwig Lebensdaten: Datum Fakten 22.08.1793 Geboren in Stephans–Rettenberg im Allgäu 04.11.1812 Immatrikulation an der AdbK in München, Fach Historienmaler 1815-1817 Stipendien von Joseph Herz 1817 Ende des Studiums an der AdbK 1817-1826 Aufenthalt in München 1826-1852 Aufenthalt in Stephans-Rettenberg 1852 Umzug nach Immenstadt 17.9. 1867 Gestorben in Immenstadt Weiß ist der erste, für Ludwig Glötzle wichtige Lehrer in Immen- stadt. Zu seiner Einflussnahme auf den jungen Glötzle gehört auch, dass er Xaver Glötzle dazu gewinnen konnte, seinen Sohn Ludwig nach München an die AdbK zu schicken. Sein wichtigster Einfluss ist es, überhaupt erst der Initiator für Glötzles malerische Tätigkeit gewesen zu sein. Er gehört zu einer in Rettenberg ansässigen Familie, aus der insgesamt vierzehn Malerinnen und Maler hervorge- gangen sind. Unter diesen ist er der produktivste, arbeitet aber – im Gegensatz zu anderen Familienmitgliedern – ausschließlich als Freskant und Fassmaler. Die Übungsarbeiten in München sind durchweg als klassizistisch einzuordnen. Da einige dieser Übungen Hinweise auf Professor Langer tragen, ist anzunehmen, dass Weiß bei diesem studiert hat. Er kehrte nach dem Studium nicht nach Rettenberg zurück, verbringt die zwanziger Jahre des 19. Jahr- hunderts in München und lernt dort den Stil der Nazarener kennen. Als Nazarener ist er mit einer Kreuzwegstation, dem Schweißtuch der Veronika in der Kirche Mariä Himmelfahrt in Bad Tölz, einwandfrei zu verorten. In dieser Kirche sind die Stationen V, VI und XII zweifelsfrei ihm zuzuordnen. Im Jahre 1852 freskiert Weiß die Immenstädter Pfarrkirche St. Nikolaus, eine Kirche, in der sein späterer Schüler Ludwig Glötzle ebenfalls zahlreiche Bilder hinterlässt. Seine Ausmalung der Kirche – im Nazarenerstil gemalt – wurde 1907/08 entfernt. Hier ergibt sich ein interessanter Be- rührungspunkt mit seinem Schüler Glötzle. Die Bilder des Carl Ludwig Weiß wurden unter dem gleichen Stadtpfarrer Halblitzl aus 92 St. Nikolaus entfernt, der es auch ablehnte, Glötzle weitere nazarenische Bilder in St. Nikolaus ausführen zu lassen. Ab 1852, seiner Übersiedlung von Rettenberg nach Immenstadt, führte Weiß ein noch erhaltenes Auftragsbuch. Von den in diesem Buch verzeichneten Arbeiten ist bestenfalls noch ein Zehntel erhalten. Aus diesem schmalen übrig gebliebenen Bestand ist ablesbar, dass Weiß nach 1852 ausschließlich im nazarenischen Malstil gearbeit hat, womit die Fixierung seines jungen Schülers in diese Richtung erklärt ist. Umso eigenartiger verläuft die Entwicklungslinie der Malerei des C. L.Weiß selbst. Noch in seinem 50. Lebensjahr (1843) zitiert er in der Taufe Christi in Aach ein Moosbacher Altarblatt seines Vaters. Seine Einordnung schwankt jahrelang zwischen einer spätbarocken Gestaltungsweise, erkennbar an der bewegungsreichen Komposition der Werke, klassizistischen Gestaltungselementen und dem endgültigen Durchbruch zum nazarenischen Maler in den Jahren nach 1852. Dass ein Maler, der an der AdbK studiert hat und der selbst aus einer renommierten Malerfamilie stammt, schon einige zumindest im engeren Umfeld bedeutsame Werke hinterlassen hat, keinen Eindruck auf einen fünfzehnjährigen Schüler gemacht haben sollte, erscheint unwahrscheinlich. Der Schritt vom Eindruck bis zum Einfluss ist dann nicht mehr groß. Ein Einfluss dieses Lehrers auf das Werk Glötzles ist deshalb als wahrscheinlich anzusehen. 93 Abb. 2/11: Caspar Ludwig Weiß, Kreuzwegstation 6 in Bad Tölz, 1825/26 Die typisch nazarenische Darstellung Christi zeigt, dass dieser bis in den Devotionalienhandel unserer Tage hinein wirksame Darstellungstyp keine Erfindung Schraudolphs ist. Die Kreuzwegstation des Caspar Ludwig Weiß ist ca. eine Generation älter als die Arbeiten Schraudolphs in Speyer und ungefähr 57 Jahre älter als die Kreuzwegstationen des Ludwig Glötzle in Salzburg. 3 Auftraggeber, Aufträge und Objekt Die Informationen zu dem Auftraggeber und der Entstehung des Auftrages wurden aus Quellen zusammengetragen. Es gibt hierzu keine Sekundärliteratur. Einzige Ausnahme ist die Dissertation von Franz Ortner über Albert Eder. Bei den Quellen handelt es sich um Ausschnitte aus Zeitungsmeldungen zu den mit Glötzles Arbeiten im Dom im Zusammenhang stehenden Ereignissen und um Briefe und Quittungen mit Unterschriften des Malers. Abb. 2/12:Caspar Ludwig Weiß, Weihnachtsbild, Wasserburg am Bodensee, o.J. 94 3.1 Der Auftraggeber Fürsterzbischof Albert Eder Der Auftraggeber des Ludwig Glötzle im Dom von Salzburg ist Fürsterzbischof Albert Eder (1876-1890). Zwei zeitgenössische Texte und die unveröffentlichte Dissertation liefern Informationen. Die Zeitungsartikel sind Nach-rufe auf den Erzbischof, einer in der „Salzburger Chronik“52, ein weiterer in einem Jahrbuch der Gesellschaft für Salzburger Landes-kunde, deren Ehrenmitglied der Erzbischof gewesen ist53. Auf der Titelseite der Salzburger Chronik sind die Titel des Kirchen- fürsten genannt: † Franz de Paula Albert Eder Fürst-Erzbischof von Salzburg, Legatus natus54 des heiligen apostolischen Stuhles, Primas von Deutschland55, Sr. päpstlichen Heiligkeit Prälatus domesticus, Solio Pontificio Assistens, Comes Romanus, Sr. k. und k. apostolischen Majestät wirklicher geheimer Rath, Ritter des kais. österr. Ordens der eisernen Krone, Grosskreuz des grossherzoglich toscanischen St. Joseph-Ordens, des Reichsrathes sowie des salzbur-gischen und tirolischen Landtages ständiges Mitglied, Doctor der Theologie und Philosophie etc. etc. Gestorben in der Nacht des 10. April, um 2 Uhr 15 Min.. Ein Nachruf auf Albert Eder in derselben Ausgabe der Tageszeitung lautet: Geboren zu Hallein am 30. Jänner 1818. Profeß des Benediktinerstiftes St. Peter in Salzburg am 3. April 1842. Priester am 1. August 1843. Curat am 6. Juli 1844. Zum Abte erwählt am 17. Jänner, konfirmirt am 14., benedicirt am 15. Februar 1857. Von dem Metropolitan-Kapitel zu Salzburg zum Erzbischof erwählt am 27. Mai 1876, von seiner Heiligkeit Pius IX. konfirmirt und präkonisirt am 29. September 1876, von seiner Eminenz dem Cardinal-Fürsterzbischof von Prag, Friedrich Fürsten zu Schwarzen-berg, in der Metropolitankirche zum Bischof geweiht und inthronisirt am 22., und mit dem erzbischöflichen Pallium feierlich bekleidet am 24. Oktober 1876. Eine Reihe weiterer Daten zur Amtsführung des Fürsterzbischofs enthält der Nachruf der Gesellschaft für Salzburgische Landeskunde: Am 10. April gab nach schmerzvollem Leiden seine Seele Gott zurück unser Ehren- Mitglied Se. Excellenz, der hochwürdigste Herr Fürsterz-bischof Dr. Albert Eder,… Derselbe war am 30. Jänner 1818 als Sohn armer Eltern geboren. Er legte die Gymnasial- und philosophischen Studien zu Salzburg zurück, nach deren Beendigung er als Noviz 1838 in das Benediktinerstift St. Peter trat, wo er am 3. Abb. 3/1: Foto; Portrait des Albert Eder 95 April 1842 die Gelübde ablegte. Am 1. August 1843 wurde er zum Priester geweiht und wurde zur Seelsorge befähigt erklärt am 5. Juli 1844. Im Jahre 1847 kam er als Cooperator nach Abtenau, im Jahre 1850 als Religions-Professor an das Gymnasium zu Salzburg. Nach dem Tode des Abtes Albert Nagnzaun wurde er vom Ordens-Kapitel am 17. Jänner 1857 zum Abte gewählt. Unter ihm vollzog sich eine klösterliche Reformation. Als das Gymnasium Borromäum errichtet wurde, entsendete er mehrere Ordensmitglieder auf die Universi-täten zu Innsbruck und Wien, wo sie die nöthigen Studien machten, um dann als Professoren wirken zu können und zwar auf Kosten des Stiftes. Auch ein Knaben-Convikt wurde im Stift errichtet.… Am 27. Mai erwählte ihn das Domkapitel, welchem dieses Recht zusteht, zum Fürst-Erzbischofe. Vom Papste am 29. September präconisirt, erhielt er die Bischofsweihe am 24. Oktober feierlich mit dem Pallium bekleidet. Fürsterzbischof Eder ist seit 2 Jahrhunderten wieder das erste Landeskind, das den erzbischöflichen Stuhl bestieg. Die Einfachheit seiner frühern Lebensweise behielt er auch als Erzbischof bei; er hielt sich nicht einmal Wagen und Pferde. Seine nicht bedeutenden Einkünfte verwendete er zur Unterstützung der Armen. Studenten, Priester, Gewerbsleute und andere, die in Noth geriethen, haben seine unendliche Mildthätigkeit erfahren. Für die beabsichtigte katholische Universität spendete er 2000 fl. Die neuen schönen Wandgemälde im Dome, von der Künstlerhand Glötzles ausgeführt, hat er größtentheils aus Eigenem bestritten. Unserer Gesellschaft war er sehr zugethan…(und) hat er seit 1874 angehört. Ein Fürstbischof von Salzburg ist als solcher genöthigt, der Politik nicht fremd zu bleiben, da er nach dem Gesetze Mitglied des Herrenhauses im Reichsrathe und des salzburgischen und tirolischen Landtages ist. Aber schon als Abt war der Heimgegangene Mitglied des salzburgischen Landtages, da er von der Gruppe der Großgrundbesitzer in denselben und von diesem, dem bis 1873 das Recht zustand, in das Abgeordnetenhaus gewählt wurde. Mitglied des Landtages war er in den Jahren 1863 bis 1867 und 1869 bis 1871. Abgeordneter im Reichsrathe war er von 1863 bis 1867. In letzterem gehörte er damals zur Verfassungspartei und war ein Anhänger Schmerlings. Der Wechsel der Stellung und der Zeiten brachte es mit sich, dass er im Herrenhause sich der clericalen Partei anschloß. Eine hervorragende Rolle hat er nicht gespielt, wie er überhaupt an politischem Treiben sich wenig betheiligte, sondern weit mehr bestrebt war, den Pflichten seines hohen geistlichen Amtes unermüdlich zu entsprechen, wie die jährlich unternommenen Firmungs-reisen offenkundig darthaten. Die Fortsetzung des Textes aus dem Jahrbuch enthält über die mitgeteilten Fakten hinaus die in Nekrologen üblichen Lobes- hymnen auf den Verstorbenen. Für diese Untersuchung sind von Interesse: - die Erwähnung des Auftrages an Glötzle, - die Mitteilung, dass Eder mit seinen Aufträgen die bildliche Ausstattung des Doms zum Abschluss gebracht habe, 96 - die Aussage, dass er den Maler Glötzle aus eigenen Mitteln bezahlt habe. Zudem wird die Errichtung eines „Gymnasium Borromäum“ er- wähnt. Die aus den Zeiten Lodrons und Thuns tradierte besondere Verehrung dieses Heiligen in der Erzdiözese wirkt also in den Zeiten Albert Eders fort. Dies ist letztendlich Anlass zur kompletten Aus- malung einer Kapelle mit Szenen aus dem Leben dieses Heiligen. Im Salzburger Landesarchiv gibt es zu der Person Albert Eders außer den beiden mitgeteilten Nekrologen keine Hinweise. Zu dem Mäze- natentum Eders gibt die Dissertation von Franz Ortner über den Kirchenfürsten Aufschluss56. Dort ist zu lesen: Erzbischof Eder schloss am 15. Februar 1878 mit den Gebrüdern Goß, „Atelier für kirchliche Kunst und Dekorationsmalerei“, in Regens-burg,…… einen Vertrag für die Neubemalung, Reinigung und Restaurierung aller Fresken im Salzburger Dom. Außerdem sollten die Umrahmungen, Stukkaturen und Flächen der Gewölbe des Domes, ohne dem bisherigen Farbtone Abbruch zu tun, erneuert und ergänzt werden. Laut Vertrag sollte ein Betrag von 33.200 Gulden bezahlt werden. Die Brüder Goß restaurierten nun unter Festhaltung der im Putz eingeritzten Konturen und unter Beibehaltung der Farben. Da der Erzbischof ausländische Künstler beschäftigte, war er der Kritik von Seiten der Salzburger sehr stark ausgesetzt. Denn schon seit dem Dom-brande von 1859 war man über die Anstellung von geeigneten Künstlern nicht einig geworden. Erzbischof Eder ließ auch jene Felder, die vorher leer standen, bemalen, nämlich die Rahmungen und die vier Plafondfelder in den Seitenkapellen. Für diese Arbeit wurde Ludwig Glötzle, ein Schüler Schraudolphs, aus München berufen. Er malte 1881-1886 die Kreuzweg-stationen im Dom. Ortner erwähnt die Bilder des Weltgerichtes auf der Innenseite der Westwand nicht. In der Zeit, in der er seine Dissertation konzipiert, sind diese bereits aus dem Dom entfernt worden und vermutlich kann sich damals niemand mehr daran erinnern, wo diese Bilder geblieben sind. Noch bis zum Herbst 2004 ist niemand in Salzburg in der Lage, Angaben über den Verbleib dieser Bilder zu machen; sie sind inzwischen wieder aufgetaucht. Ortner bestätigt die Angaben der Nekrologe auf Eder bezüglich seiner Unterstützung der sakralen Künste in seiner Diözese durch den Hinweis, dass während dessen Regierungszeit eine bemerkenswert große Zahl von Kirchen renoviert worden sei. Er zählt „innerhalb von 14 Jahren 96 Kirchen“ auf. 97 Zwei Fakten sind im Zusammenhang mit dieser Arbeit erwäh- nenswert: Der Erzbischof beauftragt eine in Regensburg ansässige Firma mit den Renovierungsarbeiten im Salzburger Dom. Später vergibt er einen weiteren Auftrag an Glötzle, einen Künstler, der nicht aus seiner Diözese stammt. Bei den Bürgern seiner Resi- denzstadt stößt Eder mit diesen Auftragsvergaben auf massive Kritik. Dies wirft die Frage auf, ob zu der in Frage stehenden Zeit für die anstehenden Aufgaben heimische Künstler gleicher Quali- fikation verfügbar gewesen wären. Als solche sind Sebastian Stief und Josef Gold zu nennen. Gegen eine Auftragsvergabe an Sebastian Stief spricht, dass dieser zu der Zeit der Auftragsvergabe fast siebzig Jahre alt ist. Er wohnt und arbeitet in Salzburg in der Pfeifergasse im Haus Nr. 457, in unmittelbarer Nachbarschaft des Doms. Der zweite Salzburger Maler, der für einen solchen Auftrag in Frage gekommen wäre, Josef Gold, ist zur Zeit der Auftragsvergabe vierzig Jahre alt und wohnt und arbeitet seit 1870 in Salzburg. Er ist 1861/62 ein Schüler der Münchener Akademie und hat seine Ausbildung bei Moritz von Schwind erhalten. Hätten Stief oder Gold den Auftrag erhalten, wäre eine intensive Kooperation zwischen Maler und Auftraggeber möglich gewesen. Albert Eder muss für die Auswahl der Firma Goß aus Regensburg zur Renovierung und des Ludwig Glötzle zur Ausmalung der Seitenschiffskapellen überzeugende Gründe gehabt haben. Hausherr im Dom ist das Domkapitel, nicht der Fürsterzbischof; Rücksichtnahme auf die Wünsche des Domka- pitels ist also geboten. Mit diesem hat er sich bezüglich seiner Aufträge auf jeden Fall auseinander zu setzen, selbst unter der Voraussetzung, dass er den Maler Glötzle aus eigener Tasche bezahlt58. Mit der Auftragsvergabe der Arbeiten im Dom an Glötzle und mit der Bezahlung des Malers aus eigener Tasche will Eder den seit dem Dombrand des Jahres 1859 andauernden Konflikt bezüglich der Auftragsvergabe für die Arbeiten im Dom zu Ende bringen. Die Tatsache, dass er die Arbeiten des Ludwig Glötzle selbst finanziert, dürfte Eder als gewichtiges Argument in den Verhandlungen mit dem Domkapitel eingebracht haben. Der Wunsch, die Ausstattungs- 98 arbeiten im Dom zu einem Abschluss zu bringen, war sowohl bei dem Erzbischof als auch bei dem Domkapitel vorhanden. In seinem Referat zur Eröffnung der Glötzle-Ausstellung des Jahres 1997 erwähnt Dr. Vogel, dass Eder vor den Verhandlungen mit Glötzle auch Entwürfe anderer Künstler gesehen habe, die seinen Vorstel- lungen aber nicht entsprochen hätten. Für die Auftragsvergabe an Glötzle bietet sich demnach folgende Erklärung an: Der Stil des Glötzle passt – zumindest nach der Meinung Eders – zum gesamten Erscheinungsbild des Doms und entspricht seinem persönlichen Geschmack. Eders Vorstellung von Kunst erklärt sich daraus, dass er aus einfachen Verhältnissen kommt und nie eine ästhetische Geschmacksbildung erlebt hat. Aus den Berichten seiner Nekrologe ist außerdem zu entnehmen, dass er nicht in progressiven Kreisen verkehrte. Ortner erwähnt, dass die Firma Goß aus Regensburg für die Renovierungsarbeiten in Gulden bezahlt worden sei. Ich gehe davon aus, dass auch die an Glötzle ausgezahlten Beträge Gulden sind. Bezüglich der Klärung der Frage nach Glötzles Entlohnung für seine Bemühungen in dem Dom in Salzburg stehen mehrere Quellen zur Verfügung. Eine Notiz, welche sich in dem Konsistorialarchiv in Salzburg erhalten hat, lautet im Original: Abb. 3/2: Auflistung von Kosten für die Kreuzwegbilder und in der Transkription (mit Ausnahme der letzten drei Zeilen): 14 Kreuzweg - Stationen für die Domkirche 1882 Entgelt an Kunstmaler Ludwig Glötzle in Gulden 1. 058,40 = 1 800 Mark 99 1883….."……………."………………………… ..“ 1. 912 ,-- = 3 260 Mark 1884….."……… ….."….………….……………“ 3. 885,85 = 5.500 Mark ……………………………………………… …“.. 6. 856,25 = 10 560 Mark Original und Transkription dieser Quelle werden mitgeteilt, weil beim Lesen der Zahlen Missverständnisse entstehen könnten, die aus der Handschrift des Schreibers des Notizzettels erklärbar sind. Aus der Zusammenstellung der Zahlen ist abzulesen: Der Einzelpreis für eine Kreuzwegstation wurde auf 800 Mark auf- gerundet, denn der Gesamtpreis von 10 560 Mark wurde auf 11 200 Mark erhöht. Eder hat also die 14 Kreuzwegstationen ohne die beiden Bilder von Heraklius und Helena bezahlt. Dies stützt die These, dass diese beiden Bilder Gegenstand eines eigenen Auftrages gewesen sind. 3.2 Die Aufträge Folgende Arbeiten hat Ludwig Glötzle in dem Dom in Salzburg ausgeführt: 1) 14 Kreuzwegstationen in den Lünetten der Seitenschiffskapellen (ab 1881), 2) die beiden Bilder mit der hl. Helena und dem Kaiser Heraklius (zwischen 1885 und 1886), 3) die 32 Plafondbilder der Seitenschiffskapellen, zuzüglich der drei mit Bildern versehenen Mittelfelder (1888), 4) die drei Bilder über den Eingangstüren (1891). Die Arbeiten liegen ungefähr zehn Jahre auseinander59. Die vier Pro- jekte dürften demnach nicht Gegenstand eines einzigen Auftrages gewesen sein. Es ist anzunehmen, dass es vier gesonderte Aufträge und entsprechende Verträge gegeben hat. Die Akribie Glötzles bezüglich der Absprachen von Einzelheiten bei Aufträgen, welche an den Beispielen Trostberg60 und Bezau61 nachweisbar ist, schließt die Annahme aus, dass er sich auf eine Auftragsvergabe ohne schriftliche Verträge eingelassen haben könnte. Es sind aber keine schriftlichen Unterlagen auffindbar, die sich auf einen Vertrags- abschluss beziehen. Das Gesamtvolumen der Aufträge an Ludwig 100 Glötzle für den Dom in Salzburg umfasst bis zur endgültigen Fertigstellung im Jahre 1893 51 Bilder62. Es lassen sich mehrere Indizien für eine Aufteilung der Vergabe von vier Einzelaufträgen anführen: In seinem Artikel über den Kreuzweg in der Neuen Freien Presse Wien, Jg. 1884, in dem „Kunstblatt moderne religiöse Malerei“ schreibt E. Ranzoni63 auf Spalte 6: Da wir nun die neuen Gemälde für den Dom mit so voller Befriedigung begrüßt haben, können wir nicht umhin, zu betonen, dass in demselben noch mehr Felder nach künstlerischer Füllung verlangen. In den Seitenschiffen gähnen noch zwei Lünetten, und zwar diejenigen, welche dem Portale zunächst sind, in störender Leere, über dem Portale selbst aber drei Felder, deren mittleres ein Breitenbild begehrt, während die beiden anderen um überhöhte Bilder dringlichst bitten. Nun vierzehn Lünetten ihren malerischen Schmuck erlangen, können die beiden anderen nicht leer bleiben. Ranzoni meint die Kreuztragung des Kaisers Heraklius sowie die Kreuzauffindung durch die hl. Helena. Die Angaben Ranzonis sind glaubhaft. Sie stimmen mit den Angaben eines Artikels in der Augsburger Postzeitung64 überein: Im Jahre 1882 begann Hr. Glötzle seine Aufgabe und löste sie in nicht ganz drei Jahren mit wahrer Meisterschaft. Der mit einigem Bangen erwartete Kreuzweg fand bei seiner Aufstellung nicht nur von allen Einheimischen, sondern auch von den vielen Fremden, die im Sommer unsere Stadt besuchen, ungetheilten Beifall. Ein Jahr später waren bereits zwei weitere Gemälde, „Kreuzauffindung“ und „Kreuzerhöhung“ in die noch leer gebliebenen Felder als Abschluß des Kreuzweges gebracht worden und somit die Lünetten, 16 an der Zahl , je zwei in einer Kapelle, mit herrlichen Bildern geschmückt. Bei diesem Text muss es sich um ein Zitat aus einem Salzburger Blatt handeln, warum sonst spricht der Autor von Fremden, die „unsere Stadt besuchen“. Eine Quellenangabe enthält dieser Artikel der „Augsburger Postzeitung“ nicht. Ein Sternchen hinter der Überschrift (Titel: Münchner Kunst im Salzburger Dom) vermerkt lediglich „Aus der Allgem. Ztg.“ Da der Text aber ausdrücklich als Beilage apostrophiert ist, kann nicht gesagt werden, welche „Allge- meine Zeitung“ in der Fußnote gemeint ist. Aus diesem Text ergibt sich eine Datierung für die beiden Bilder mit dem Heraklius auf der Nordwestseite und der Helena auf der Südwestseite im Dom. Sie kann auf spätestens 1885/86 festgelegt werden. 101 Die Plafondbilder erwähnt Ranzoni 1884 noch nicht. Dies lässt den Schluss zu, dass es in diesem Jahr diesbezüglich noch keine Planungen gibt. Man kann aber dem Artikel entnehmen, dass die beiden Bilder mit der hl. Helena und dem Kaiser Heraklius ebenso wenig wie die drei Bilder über den Eingangstüren Gegenstand des Auftrages bezüglich der Kreuzwegbilder gewesen sind. Angesichts der Tatsache, dass Eder hinsichtlich der Beschäftigung nicht aus Salzburg stammender Künstler in seiner Residenzstadt stark in der Kritik gestanden hat, ist es bemerkenswert, wenn man nach seinem Tod noch einen weiteren Vertrag mit Glötzle geschlos- sen hat, der sich auf die drei Bilder an der westlichen Innenwand des Domes bezieht. Dass die 1888 gemalten und auf je einem Bild der Nord- und Südseite signierten Bilder erst 1891 im Dom montiert worden sein sollten, ist unwahrscheinlich. Es eröffnet sich eine weitere Option zur Klärung: Sollte die Übergabe der Abschlags- zahlung auf die Plafondbilder am 22.11.1890 anlässlich einer Vertragsgestaltung für die Bilder der Westwand über dem Portal erfolgt sein? Nur zum Empfang der Zahlung hätte Glötzle nicht nach Salzburg reisen müssen. Sein Aufenthalt in Salzburg war nur sehr kurz, was durch die Daten der Münchner Quittung – nur vier Tage später – belegt ist. Sollte aber das Domkapitel, ganz im Sinne Albert Eders, Glötzle mit drei weiteren Bildern beauftragt haben, ist dies auf jeden Fall der Beleg dafür, dass diese Bilder Gegenstand eines eigenen Vertrages gewesen sind. Zum Zeitpunkt des Todes des Erzbischofs ist die geschäftliche Ab- wicklung des Auftrages über die Deckenbilder noch nicht abge- schlossen. In dem erzbischöflichen Konsistorialarchiv in Salzburg gibt es zwei Quittungen, welche die Bezahlung der Plafondbilder für den November 1890, über ein halbes Jahr nach dem Tod des Erzbischofs belegen: Quittung über 3 101 M., in Worten dreitausend einhundert u. eine Mark welche der Unterzeichnete als Theilzahlung erhalten zu haben bescheinigt Salzburg, den 22. November 1890, (unterzeichnet) Ludw. Glötzle Sowie eine zweite Quittung: 102 Quittung über 3 651 Mark, in Worten dreitausend sechshundert und ein-undfünfzig Mark, welche der Unterzeichnete als letzte Restzahlung zu den Deckengemälden der Domkapellen des Salzburger Domes erhalten zu haben hiermit dankbarst bescheinigt. München, den 26. November 1890, (unterzeichnet) Ludw. Glötzle, Kunstmaler Die Unterschrift unter der ersten Quittung belegt, dass Glötzle im November 1890 in Salzburg ist. Die Quittierung erfolgt in Mark, nicht in glatten Summen, sondern in solchen Zahlen, wie sie sich typischerweise aus Umrechnungen ergeben. Außerdem erlaubt die in der Notiz im Konsistorialarchiv auf einem Zettel erfolgte Rechnung in Gulden und Mark die Vermutung, dass die Preise sowohl für die Kreuzwegstationen als auch für die Plafondbilder zwar in Gulden ausgehandelt, aber in Mark bezahlt werden. Die Zusammenstellung der Teilzahlungen auf dem Notizzettel im Konsistorialarchiv zusam- men mit den Summen, die auf den Quittungen vermerkt sind, ergeben einen Gesamtüberblick über die Zahlungen, die Ludwig Glötzle für seine Arbeiten in Salzburg erhalten hat. Für die Kreuzwegbilder sind auf dem Notizzettel des Konsis- torialarchivs 10560 Mark, für die Plafondbilder in den beiden Quittungen einmal 3101 und noch einmal 3651 Mark genannt. Das ergibt insgesamt die Zahlung von 17 312 Mark in einem Zeitraum von ca. zehn Jahren. Es gibt rund 30 Jahre später einen weiteren Beleg dafür, dass Glötzle eine Bezahlung in der österreichischen Landeswährung nicht akzeptiert. In Bezau besteht er bezüglich der Bezahlung für seine Arbeiten in St. Jodok auf der Auszahlung in Schweizer Franken. Pfarrer Schwärzler berichtet dies in seiner leider nicht mit einem Datum versehenen Chronik über den Bau und die Ausmalung von St. Jodok in Bezau. Er berichtet, dass Glötzle für die Erstellung einer Farbskizze seiner Bilder in Bezau 600 Schweizer Franken verlangt habe. Wegen der Salzburger Vorbehalte gegen auswärtige Künstler hätte man spätestens die Zahlungen an Glötzle zum Anlass genommen, die geschäftlichen Verbindungen zu ihm zu beenden, hätten nicht bindende Abmachungen bezüglich der drei Westwandbilder schon vorher, also zu Lebzeiten des Albert Eder, bestanden. Eine weitere 103 Erklärung ist, dass es Glötzle gelungen ist, seine Ausmalungen so zu gestalten, dass sie sowohl bei Einheimischen als auch bei Besuchern positiv aufgenommen wurden. Bei allen anfänglichen Vorbehalten gegen die Auftragsvergabe durch Eder gibt das Domkapitel den Auftrag nach Eders Tod an Glötzle. Schließlich sieht man wohl ein, dass es einfach besser aussieht, wenn die gesamte Ausmalung aus einem Guss gestaltet ist. Angesichts der Sorgfalt, mit der Glötzle Abmachungen mit seinen Auftraggebern auszuhandeln pflegte, ist es unwahrscheinlich, dass Verträge über Aufträge abgeschlossen worden sein sollten, bevor ein Abschluss der Abmachungen über die Plafondbilder absehbar war. Sollte ein Vertrag über die Herstellung dreier Bilder über dem Eingang auf der Innenseite tatsächlich erst nach dem Tode des Erzbischofs Eder 1891 durch das Domkapitel abgeschlossen worden sein, wie man aus Martins Datierung schließen kann, so können sie nicht aus privaten Mitteln Eders bezahlt worden sein. Die betref- fenden Zahlungen müssten im Falle eines Vertragsabschlusses durch das Domkapitel in den Unterlagen der Domkustodie auftauchen. Betreffende Hinweise in den Unterlagen der Domkustodie gibt es aber nicht. Obwohl in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen werden muss, dass zwar die Korrespondenz des Erzbischofs mit Glötzle verschwunden ist, nicht aber die Rechnungen der Dom- kustodie für die in Frage kommenden Jahre. Dennoch sind die oben mitgeteilten Fakten geeignet, glaubhaft zu machen, dass für die vier Werkgruppen des Glötzle vier verschiedene Verträge existiert haben müssen. Wenn es im Konsistorialarchiv Unterlagen zu diesen Verträ- gen gegeben hat, waren sie sicher zusammengefasst aufbewahrt und sind auch als Ganzes verloren gegangen. Die Suche nach Hinweisen auf die Auftragsvergabe an Glötzle bezüglich der Kreuzwegbilder im Salzburger Dom knüpft an das Referat von Dr. Vogel anlässlich der Glötzle-Ausstellung in Immen- stadt am 11. April 1997 an. Dort berichtet er ohne eine Quelle dafür anzugeben, dass zur gleichen Zeit, als Stadtpfarrer Lederle mit Glötzle wegen der Friedhofskapelle St. Georg in Immenstadt in 104 Verbindung tritt (1881), der Künstler von Fürsterzbischof Eder die Einladung bekommt, in den Seitenschiffen des Salzburger Doms die 14 Stationen des Kreuzweges Christi zu malen. Albert Eder wendet sich an die Münchner Kunstakademie, wo die Angelegenheit in die Hand von Professor Andreas Müller kommt65, der schließlich seinen Landsmann Glötzle empfiehlt. In dem Domführer von Prof. Dr. Johannes Neuhardt66 findet sich eine Bestätigung der Datierung auf die Jahre 1881 bis 1885. Neuhardt äußert sich nicht zu Einzelheiten des Zustandekommens des Auftrages. Frühere Hinweise auf die Arbeiten des Ludwig Glötzle im Salzburger Dom sind bei Adolf Hahnl zu finden. Im Jahre 1974 veröffentlicht dieser in einer Domfestschrift67 einen Aufsatz über das Bildprogramm des Domes. Er verweist dort auf zeitge- nössische Besprechungen der Arbeiten Glötzles im Salzburger Kirchenblatt vom 22. März 1883. Dort wird berichtet, dass die ersten sieben Kreuzwegstationen in München im großen Saal des katholischen Casinos in der Barrerstraße ausgestellt waren. Mit dem Erlös der Eintrittsgelder unterstützt Ludwig Glötzle die Hinter- bliebenen von Künstlern. Die Fertigstellung der Kreuzwegstationen ist belegbar: Die „Salzburger Chronik“68 berichtet, dass Erzbischof Eder den Kreuzweg am Freitag den 19.9. 1884 um 830 morgens zu weihen beabsichtige. Trotz des Fehlens von Vertragstexten muss also auf schriftliche Originaldokumente nicht verzichtet werden. Es gibt einen vier handgeschriebene Seiten umfassenden Brief des Ludwig Glötzle an den Erzbischof Eder69 vom 25.4.1882. Blatt 1 von 4: Euer hochfürstliche Gnaden! Durch Euer hochfürstliche Gnaden hochwürdigen Herrn Bruder ermuntert, wage ich in Betreff Absendung der ersten zwei Stationsbilder mit einer Bitte hervor zu treten. Gleich von Anbeginn der Arbeit trug ich mich mit dem Gedanken, wenn irgend möglich, den Kreuzweg, ??? (unleserliches Wort) den ich ohne Rücksicht auf materiellen Vortheil mein bestes Wollen und Können ??? (unleserliches Wort) wollte zur öffent- Blatt 2 von 4 lichen Ausstellung zu bringen. Ich wurde von verschiedenen Seiten hierzu aufgefordert, da es nicht nur im Interesse meines künstlerischen Namens, sondern 105 auch dem der religiösen Malerei läge, die Bilder einem größeren Kreise zugänglich zu machen. Ich bitte also je 4–5 Bilder ??? (unleserliches Wort) auszustellen und dann photografieren zu lassen und dadurch eine mir in Aussicht gestellte Vervielfältigung auf andere Arten möglich zu machen. Die Arbeit an Blatt 3 von 4 sich ist ja bei einer wirklich künstlerischen Behandlungsweise des Gegen-stands eine so große und gewaltige, dass mir schon fast der Muth für die Sache sinken wollte. Da ich aber mein Wort gegeben so betrachte ich es auch als Ehrensache trotz anderweitiger Aufträge, das Ganze würdig zu Ende zu führen. In Anbetracht alles dessen wage ich daher an Euer Hoch-fürstliche Gnaden die Bitte, mit Einsendung der Bilder so lange Geduld zu üben, bis wenigstens 4 derselben fertig sein werden. Nach dieser Darlegung des Sachverhalts glaube ich hoffen zu dürfen, dass Euer Hochfürstliche Blatt 4 von 4 Gnaden meine Bitte nicht unberücksichtigt lassen, sowie ich Hochfürst-liche Gnaden bitte das entgegengebrachte Vertrauen und Wohlwollen zu bewahren. München d. 24. 4. 1882 Euer Hochfürstlichen Gnaden unterthänigster Ludwig Glötzle Der Brief bestätigt, dass am 25.4.1882 bereits wenigstens zwei der Bilder fertiggestellt sind. Als Beginn der Arbeiten an dem Salzburger Kreuzweg steht demnach die zweite Hälfte des Jahres 1881 fest. Weiterhin bestätigt der Künstler selbst die Presse- mitteilung von der Ausstellung der Bilder vor ihrer Anbringung an ihrem Bestimmungsort. Der Brief belegt außerdem, dass Glötzle in Bezug auf die Vermarktung seiner Arbeiten sehr geschickt zu agieren versteht. Mit Bildern, die fernab in Salzburg hängen werden, kann er in München nicht werben. Deshalb wird kurzfristig eine Ausstellung arrangiert – mit einem karitativen Zweck aufgewertet – und die Bilder werden fotografiert, um die Fotos später anderweitig verwerten zu können. Außerdem erfahren wir aus dem Brief, dass neben Professor Andreas Müller von der Akademie in München auch ein Bruder des Erzbischofs in irgendeiner Weise an der Auf- tragsvermittlung beteiligt gewesen sein muss. Weitere Hinweise auf diesen Bruder fehlen allerdings in Salzburg völlig. Für diese Arbeit bedeutet das, dass nunmehr Beginn und Ende der Arbeiten an dem Salzburger Kreuzweg eindeutig datiert werden können: Als Beginn die zweite Hälfte des Jahres 1881, dokumentiert durch einen 106 eigenhändigen Brief des Malers, als Abschluss die Weihe der Bilder am 19. September 1884, belegbar durch eine Pressemitteilung: Kreuzweg-Weihe. Freitag den 19…wird Se. fürstl. Gnaden der hochwste. Herr Erzbischof Dr. Franz A. Eder um ½ 9 Uhr vorm. die feierliche Weihe des in der Domkirche neu errichteten Kreuzwegs vornehmen70. Das Ende der Arbeiten ist nicht nur durch die Pressemitteilung belegt. Die bereits mitgeteilte Notiz in den Beständen des Konsisto- rialarchivs nennt die Beträge, die an Ludwig Glötzle im Zusam- menhang mit den Kreuzwegbildern gezahlt worden sind, und bestätigt damit das Ende der Arbeiten. Außer den bereits angeführten Quellen gibt es noch einen Brief, der auf die Vermittlung des Professor Müller an der AdbK zwischen Eder und Glötzle hinweist. S. 1 von 3 Geehrtester Herr Professor Empfangen Sie für Ihre gütige Vermittlung um eine Verlängerung des Termins für die Ausführung der Stationen unseren wärmsten Dank. Diese im Sinne hochfürstlicher Gnaden genehmigten Verlängerung stimmt ganz mit dringenden Terminen, zu welchen Herr Glötzle durch seine schon mehreren eingegangenen Bedingungen gezwungen war........Es bestehen keine Hindernisse mehr, die Arbeiten sofort zu beginnen, sobald Herr Glötzle von seiner kleinen Geschäftsreise zurückgekehrt sein wird. S. 2 von 3 Ihnen....die Versicherung gebend, dass mir keine Mühe zu groß sein wird, diese Arbeit zu einer allseitigen Befriedigung zum Abschluß zu fördern, gezeichnet mit den besten Grüßen, Hochachtungsvoll A. Müller S. 3 von 3 PS: Indem Sie sich den Sachen mit so größter Wärme angenommen haben, wird es sie auch gewiß interessieren unter welchen genaueren Bedingungen diese Arbeit ausgeführt werden soll. Seine hochfürstlichen Gnaden haben bestimmt, für jede Station 337 Mk...und 258 Mk zus. 600 Mk zu genehmigen, also für das Ganze 8 400 Mark. I. O. Das „A“ in der Unterschrift erlaubt die Vermutung, dass es sich hier tatsächlich um jenen Andreas Müller aus Rettenberg handelt, welcher in Glötzles zweiter Immatrikulationsphase an der Münchner Akademie dessen Lehrer gewesen ist und schließlich den Auftrag in Salzburg vermittelt hat. Dieses Postscriptum wird zusammen mit dem Brief des Andreas Müller in den Archivalien des Salzburger 107 Konsistorialarchivs verwahrt. Die als Kürzel „I. O.“ hinzugefügte Unterschrift beweist aber, dass es sich hier nicht um einen Teil in dem Brief des A. Müller handeln kann, sondern um einen Gegen- brief an Müller. In dem Postscriptum des Briefes ist der Preis, genannt, welchen der Erzbischof für je eine der 14 Kreuzweg- stationen zu zahlen bereit ist. Nach dem Datum dieses Briefes müssen die Kreuzwegbilder betreffend weitere Verhandlungen geführt worden sein, denn der in dem oben zitierten Postscriptum genannte Gesamtpreis und die schließlich in der Notiz des Konsistorialarchivs genannte Summe stimmen nicht überein. E. Ranzoni teilt in einem Artikel der „Neuen Freien Presse“ in Wien in der Kunstblatt-Beilage dieser Zeitung im Jahre 1884, dessen Erscheinungstag sich leider derzeit nicht feststellen lässt, Folgendes mit: Der Fürstbischof Eder hat die Gemälde aus eigenen Mitteln herstellen lassen und damit ein gutes und nachahmenswertes Beispiel seinen Brüdern in Christo gegeben. Doch können wir nicht unterlassen, ausdrücklich hervorzuheben, daß der Maler im Interesse für das Werk und in dem Wunsche, es zu Stande zu bringen, mit so bescheidenen Ansprüchen auftrat, daß sie geradezu als ein Beweis selbstloser Opferwilligkeit bezeich-net werden dürfen. Diese „Opferwilligkeit“ hat handfeste Gründe. Glötzle dürfte sich bewusst gewesen sein, welch enormen Zugewinn an Prestige ein Auftrag an diesem Ort bedeutet. Die Tatsache, dass in den Beständen des Konsistorialarchivs nur ein Notizblatt mit einer Zahlungsauf- stellung erhalten ist, nicht aber irgendwelche Aufzeichnungen jener Dienststelle, welche für die finanzielle Abwicklung der Pflege- arbeiten für die Domkirche betraut war, stützt die Mitteilung, dass die Bilder aus der Privatschatulle des Erzbischofs bezahlt worden sein dürften. Auftragsvergabe und Auftragsausführung sind durch die beigebrachten Dokumente auch ohne die betreffenden Verträge ausreichend nachgewiesen. Der oben schon erwähnte Artikel in der „Neuen Freien Presse“ in Wien überliefert zudem eine auf den ersten Blick unscheinbare Mitteilung: Die Sache ist, daß durch das Uebersehen eines Bediensteten des Erzbischofs dem Maler die Maße für die Gemälde unrichtig angegeben wurden und diese nun, als sie eingefügt werden sollten, sich als zu groß für die Umrahmung erwiesen. Man kann sich die Aufregung des Künstlers denken, 108 der am Schlusse seiner Arbeit die Früchte derselben in so unerwarteter Weise gefährdet sah. Glücklicherweise konnten oben und unten an den Gemälden einige Centimeter weggenommen werden, ohne daß der Eindruck derselben durch die Schmälerung empfindlich litt. Die dargestellte Begebenheit ist nicht nur ein Kuriosum. Sie beweist, dass die 14 Kreuzwegstationen zwar in einzelnen Abschlägen in den Jahren 1882, 1883 und 1884 bezahlt worden sind, aber nicht sukzessive, sondern in ihrer Gesamtheit im Dom angebracht wurden. Ansonsten wäre der Übermittlungsfehler, welcher sich auf die Rahmenmaße bezieht, früher bemerkt worden. Dies passt mit der Kenntnis zusammen, dass die Kreuzwegbilder vor ihrer Montage im Dom in Salzburg auf Ausstellungen in München gezeigt worden sind. Außerdem kann man daraus entnehmen, dass Glötzle die Maße der Bilder nicht persönlich genommen hat. In der privaten Korres- pondenz des Erzbischofs befinden sich keinerlei Hinweise auf die Entstehungsgeschichte der Kreuzwegbilder, ebenso wenig wie auf die der nachfolgend ausgeführten Deckenbilder. Die Tatsache, dass der Erzbischof die Bilder aus eigenen Mitteln finanziert hat, könnte dazu geführt haben, dass eine Aufnahme der Kosten in offizielle Abrechnungslisten nie vorgenommen worden ist und die oben wiedergegebene Notiz über die in Raten erfolgten Zahlungen an Ludwig Glötzle nur zufällig im Konsistorialarchiv erhalten geblieben ist. Über zwei Quittungen, die sich auf die Plafondbilder beziehen, wurde schon berichtet. Weitere Erkenntnisse zu diesem Auftrag liegen ebenso wenig vor, wie über den Auftrag für die Bilder auf der Westwand, sowohl jene in den Lünetten der westlichen Außenwand des Doms, noch für die Bilder über den Eingangstüren. Lediglich bezüglich der Plafondbilder der Kapellen ist aus der „Augsburger Postzeitung“71 zu erfahren, dass der Auftrag zu denselben kurze Zeit nach der Fertigstellung des Kreuzwegs erfolgt sein muss: Nach solchen Erfolgen wurde natürlich überall der Wunsch laut, unser kunstsinniger Fürsterzbischof möchte doch auch die Ausschmückung der Decken der Kapellen in Angriff nehmen lassen, was auch nicht lange auf sich warten ließ. Diese Plafondbilder, 1888 datiert, sind vermutlich nicht vor 1887 in Auftrag gegeben worden. Der Auftrag für die Bilder mit dem Kaiser Heraklius und der hl. Helena ist wahrscheinlich schon um 1885/86 109 fertig ausgeführt gewesen. Der zeitliche Abstand zwischen den bei- den Arbeitskomplexen ist genügend groß, um von einer gesonderten Auftragsvergabe für jede der Komponenten ausgehen zu können. Die drei Bilder auf der Innenseite über den Eingangstüren gehören in die Zeit nach dem Ableben Eders. Sie sind sicher vor diesem Zeitpunkt verabredet worden. Einen gesonderten Vertrag über die drei Bilder auf der Innenseite der Westwand des Doms hat es aber vermutlich erst nach dem 10.4.1890, dem Todesdatum Albert Eders, gegeben, da die Plafondbilder erst nach diesem Datum komplett bezahlt worden sind. 3.3 Ein Phänomen mit Erklärungsbedarf: Die Auftragsvergabe an Spätnazarener am Ende des 19. Jahrhunderts Ein kulturhistorischer Grund für die Auftragsvergabe im Dom in Salzburg und in zahlreichen anderen kunsthistorisch relevanten Bau- werken ist die Rückbesinnung auf die Geschichte des eigenen Landes ein überall in Deutschland wirksames Gestaltungselement der Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie ist in zwei Bereichen nachweisbar: Im politischen Bereich entsteht daraus die Wiederentdeckung des hochmittelalterlichen Reichsbegriffes samt der Herstellung eines „Kaiserreiches“, obwohl doch jedermann weiß und es viele auch damals gewusst haben dürften, dass es sich dabei eigentlich um eine Expansion des preußischen Königreiches handelt. An der enthusiastischen Aufnahme dieses Ereignisses ist auch Ludwig Glötzle beteiligt. Als sein erstes künstlerisches Erzeugnis, das eine bemerkenswerte Verbreitung erlangt, veröffentlicht er das „Gedenkblatt für`s deutsche Volk…“ Auf dem Feld der künstlerischen Bemühungen des Jahrhunderts zeigt sich diese Rückbesinnung z. B. durch die Errichtung der „mittelalterlichen“ Burg Neuschwanstein in Bayern und der Ausmalung der Wartburg in Eisenach. Die Vorliebe wichtiger Persönlichkeiten des bayrischen Königshofes für die Arbeitsweise 110 der Nazarener ist keineswegs der vorrangig wichtige Grund für die Auftragsvergabe an die Spätnazarener, zumal es sich bei der Arbeit des Ludwig Glötzle im Salzburger Dom um einen Auftrag außerhalb Bayerns handelt. Die Grundbedingung für diese Auftragsvergaben ist die damals sich ausbreitende romantisch glorifizierende Retro- spektive auf ein Zeitalter, das wir heute das Hochmittelalter nennen. Diese kulturhistorische Grundströmung der Zeit, die Rückbesinnung auf eine glorreiche oder doch zumindest als solche empfundene und dementsprechend glorifizierte Vergangenheit, beinhaltet eine Rück- besinnung auf das Kunstverständnis und die Motive der Kunst- ausübung jener Zeit, auf welche diese Retrospektive gerichtet ist. In diesem Zusammenhang ist für die Argumentation über Auftrags- vergaben an die Spätnazarener der Zeitpunkt der Veröffentlichung einer kunsthistorisch relevanten Quellenschrift aus eben dieser Zeit des Hochmittelalters bedeutsam. Im Jahre 1874 – also kurz vor dem Beginn der Überlegungen zur Fertigstellung des Salzburger Domprogramms durch Albert Eder – veröffentlicht der öster- reichische Kunsthistoriker Albert Ilg in den „Quellenschriften für Kunstgeschichte 7“72 eine Schrift, in der Passagen enthalten sind, die Aussagen zur Motivation von Kunstausübung im Hochmittelalter enthalten. Sie fügen sich passgenau sowohl in die glorifizierende Retrospektive der Zeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts als auch in die Theorie der Kunstausübung der Nazarener ein. Es handelt sich dabei um die Schrift des Theophilus Presbyter, alias Roger von Helmarshausen, die unter dem Titel „De diversis artibus“ zwischen 1100 und 1125 entstanden sein dürfte. Dort heißt es: Lass dich zu noch höherer Kunstfertigkeit entflammen und mache dich mit aller Kraft deiner Seele daran, das zu vervollständigen, was bisher dem Hause Gottes an Ausstattung noch fehlt, ohne das weder die göttlichen Mysterien noch die Handlungen des Gottesdienstes stattfinden können. Dazu gehört die Anmerkung73: Age ergo nunc, uir prudens, felix apud Deum et homines in hac uita, felicior in futura, cuius labore et studio Deo tot exhibentur holocausta, ampliori deinceps accendere sollertia, et quae adhuc desunt in utensiliis domus Domini ad explendum aggredere toto mentis conamine, sine quibus divina misteria et officiorum ministerial non ualent consistere. 111 Im Folgenden wird ausdrücklich auch auf Ausstattungskompo- nenten Bezug genommen, die nicht zu den Kultgeräten gehören wie etwa Kelche und Weihrauchfässer. Es ist von der Betrachtung der Wände die Rede. Damit sind die Arbeitsergebnisse von Malern oder Bildhauern gemeint. Theophilus ergänzt: Ermutigt durch die Unterstützung dieser Tugenden hast du […] die Arbeit am Hause Gottes begonnen und hast es mit solcher Anmut geschmückt. […] und du hast gewissermaßen den Betrachtern das Bild des Paradieses gezeigt […] und so hast du bewirkt, dass sie Gott, den Schöpfer, in seinen Geschöpfen loben und den Wunderbaren in seinen Werken preisen […] Wenn es (das menschliche Auge) die Wände betrachtet, so zeigt sich das Bild des Paradieses. Dazu gehört die Anmerkung74: His virtutum astipulationibus […] domum Dei fiducaliter agressus tanto lepore decorasti; […] paradysi Dei speciem […] ascicientibus ostendisti, quodque Creatorem Deum in creatura laudant et mirabilem in operibus suis praedicant, efficisti […] Si (sc. humanus oculus) consideret parietes, est paradysi species. Kunstwerke in sakralen Räumen gelten also damals schon als Aus- löser für religiöse Empfindungen. Die Auftragsvergaben an die Spätnazarener entsprechen somit dem Kunstwollen jener Zeit, auf die die kulturhistorische Rückschau des letzten Drittels des 19. Jahr- hunderts gerichtet ist. Es ist anzunehmen, dass Albert Ilgs Veröffentlichung die allgemeine kulturhistorische Grundströmung der Zeit zumindest fördernd beeinflusst hat. Zusammenfassend dargestellt handelt es sich um die Entstehung des nationalen Selbstwertgefühls in Deutschlands – ausgedrückt durch die Retrospektive auf eine große Vergangenheit – von der Überwin- dung der napoleonischen Fremdherrschaft bis hin zu den politisch fragwürdigen Auswüchsen, die wir heute Nationalismus nennen, und deren Dokumentation mit den Mitteln der darstellenden Kunst. Ebenso nachweisbar ist diese Entwicklung im Bereich der Literatur und Musik. Kulturhistorisch ist der Auftrag Eders an Glötzle keineswegs der geistigen Bewegungsrichtung seiner Zeit entgegen- gesetzt. Er gehört in das allgemeine kulturhistorische Erschei- nungsbild im deutschsprachigen Raum. Im sakralen Kunstraum verstärkt sich diese Entwicklung durch die überall in der Bevöl- kerung spürbar zunehmende Religiosität, welche nicht durch rationale Durchdringung der im Bild angebotenen Ereignisse 112 gekennzeichnet ist, sondern von dem Wunsch nach religiöser Erbauung. Glötzle bedient dieses Verlangen weitester Kreise schon mit seinen Illustrationen zu dem „Messbüchlein für fromme Kinder“. Die Fähigkeit, Kitsch von Kunst zu unterscheiden, mag bei der Masse der Betrachter der damaligen Zeit verloren gegangen sein. Diese mangelnde Unterscheidungsfähigkeit hat dann schließlich zu der massiven Ablehnung der Werke der Spätnazarener und damit auch der Werke Glötzles in der Mitte der zwanziger Jahre beginnend und bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts sich fortsetzend beigetragen. Ohne die politischen Ereignisse des ersten Weltkrieges und der Zeit unmittelbar danach, welche die auf die nationale Selbstbesinnung der Zeit nach 1870 gerichteten Entwicklungen massiv in Frage stellten, wäre freilich auch diese Ablehnung weniger vehement ausgefallen. Nachdem die kulturhistorischen Grundlagen für eine künstlerische Retrospektive durch die politisch-militärischen Ereignisse als überholt erkannt werden, werden schließlich auch die kunsthistorischen Folgen dieser kulturhistorischen Entwicklungen zunehmend hinterfragt. 3.4 Das Objekt 3.4.1 Der Dom in Salzburg als Programm der katholischen Reform Es soll gezeigt werden, dass der Auftrag des Albert Eder an Ludwig Glötzle ein Auftrag zur Fertigstel- lung eines Bildprogramms ist, das nicht zur Zeit Eders und Glötzles, sondern erheblich früher entstanden ist. Zwischen der ursprüng-lichen Planung aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts und der Fertigstellung der Bilder Glötzles im Jahre 1891 vergehen rund 260 Jahre. Der äußere Anlass für Eders Entschluss, das Programm seiner Bischofskirche abzuschließen, ist der Dombrand 1858. Nach diesem Brand fallen größere Renovierungsarbeiten an. Eder und Glötzle haben nur noch Abb. 3/3: Fassadenriss des Doms in Salzburg, 113 wenige Ausstattungskomponenten des Doms in ihrem originalen Erscheinungsbild gesehen, die Innenausstattung des Gebäudes ist durch den Brand weitgehend zerstört und verunstaltet. Der Abschluss der ersten Ausstattungsphase ist um 1630 zu datieren. Die Malereien dieser Phase werden von dem damaligen Salzburger Hofmaler Arsenio Mascagni und Ignazio Solari ausgeführt. Der Eigenanteil Solaris ist gering. Er arbeitet nach Vorgaben Mascagnis. Dieser wird 1616 in den Salzburger Hofzahlamtslisten erstmalig als Hofmaler genannt. Von 1620 bis 1628 ist er nicht in Salzburg, 1622 ist ein Aufenthalt in Rom nachweisbar. Von 1628 bis 1630 arbeitet er wieder in Salzburg, kehrt dann nach Italien zurück und lebt seit 1630 ständig in Florenz. Die Arbeiten Glötzles im Salzburger Dom sind eine inhaltliche, aber keine formale oder gar stilistische Weiter- führung des barocken Programms. Glötzle bemüht sich zwar um eine Annäherung an den im Dom vorgefundenen Ausstattungsstil, dennoch bleibt die Distanz der beiden 260 Jahre voneinander entfernten Ausstattungskomponenten unübersehbar. Die Entwick- lung des Programms fällt in die Zeit vor 1628. Eine Fortsetzung der Arbeiten an der Inneneinrichtung des Doms erfolgt nach dem Wechsel im Amt des Fürsterzbischofs von dem Grafen Paris Lodron zu dem Grafen Guidobald Thun im Jahre 1654. Ein weiterer Schritt zur Fortführung dieser Ausstattung erfolgt in den Jahren um 1675. In dieser Zeit entstehen in dem Virgilsoratorium Tafelbilder eines unbekannten Meisters75. Somit ergeben sich insgesamt vier76 Arbeitsabschnitte für die Innenausstattung: - Die Arbeiten während der Amtszeit von Paris Lodron, - die Ausstattung der Kapellen mit Altarblättern durch Guidobald Thun, - die Arbeiten eines unbekannten Meisters um 1675, - die Fertigstellung der Ausmalung durch Ludwig Glötzle von 1882 - 1890. Aus der zeitlichen Verteilung aller Arbeiten der malerischen Gestal- tung des Doms ergibt sich die Frage, wieso diese als einem einheit- lichen Programm zugehörig angesprochen werden können. Der 114 Begriff „Programm“ ist für die nachfolgende Betrachtung wichtig. Obgleich seine Bedeutung in der Kunstgeschichte weitestgehend festgelegt ist, soll dargelegt werden, wie dieser Terminus in dieser Arbeit verwendet wird. Unter Programm ist die Darlegung von Grundsätzen zu verstehen, eine schriftlich festgelegte Folge von Schritten, die zur Verwirklichung eines gesteckten Zieles verwendet werden soll. Diese Definition ist im Rahmen einer Betrachtung des Salzburger Doms als Objekt des Auftrags des Albert Eder an Glötzle deshalb verwendbar, weil das Ziel des Dombaus samt Ausstattung erkenn- bar ist, nämlich die Verwirklichung der katholischen Reform im Zuge der Gegenreformation. 3.4.2 Die Auswirkungen der Gegenreformation auf die Kunst im Salzburger Dom Georg Dehio77 stellt einen Bezug zu der kulturgeschichtlichen Situation und den künstlerischen Bemühungen in der Zeit der Entstehung des Salzburger Domausstattungsprogramms her: …allein es wollten die nach der Erschütterung der Reformation wieder erstarkenden kirchlichen Organisationen nicht länger darauf verzichten, durch den Mund der Kunst in der Sprache der Kunst zu den Gläubigen zu reden… Die Absichtserklärung, die Möglichkeiten der Kunst zum Zwecke der Propaganda für die Gegenreformation einzusetzen, finden wir an anderer Stelle präziser formuliert. Pietrangeli78 schreibt über den Einsatz der Kunst zur Zeit des Pontifikats des Papstes Clemens VIII., dass dieser Papst erstmalig die Kunst als Mittel der gegenreforma- torischen Propaganda eingesetzt habe, indem er für seine öffent- lichen Gebäude äußerst leicht verständliche ikonografische Program- me wählte, die seine didaktisch-religiösen Absichten verständlich machten. Diese Vorgaben für die kirchenpolitische Propaganda gelten für die Stadt Rom und alle Diözesen. Unter dem Begriff „Darlegung von Grundsätzen“, die zur Verwirklichung eines gesteckten Ziels eingesetzt werden sollen, ist Folgendes zu verstehen: Die Lehren der Kirche sollen den Gläubigen in einer verständlichen Bildsprache vor 115 Augen gestellt werden. Dies entspricht der Aufgabenzuweisung an die Kunst durch Papst Gregor den Großen, welche besagt, dass es Aufgabe der Kunst sei, denjenigen Gläubigen die Heilslehre der Kirche verständlich zu machen, die des Lesens nicht kundig sind. Durch die Beschlüsse der letzten Sitzung des Tridentinums sowie die Vorgaben durch Clemens VIII. werden diese Grundsätze erneuert. Hier wird die kulturgeschichtliche Nähe zu der nazarenischen Kunstauffassung des Ludwig Glötzle sichtbar. Vertreten doch die Nazarener die Auffassung, dass die bildende Kunst in erster Linie der Verkündung des Evangeliums zu dienen habe. Es gibt eine direkte Verbindung zwischen der Ausstattungspraxis von Kirchen in der Gegenreformation und den Beschlüssen der 25. und letzten Sessio des Tridentinums vom 3. bzw. 4.12.1563, deren ab- schließende Erklärungen zwei Absätze zu dem Themenkomplex Bilder in Kirchenräumen enthalten, einen, der sich direkt mit der Sinngebung von Bildern befasst, und einen weiteren, der die Ver- ehrung von Reliquien behandelt79: Die heilige Synode beauftragt alle Bischöfe und alle übrigen, die mit dem Lehramt und der Seelsorge betraut sind, dass sie nach dem Brauch der katholischen und apostolischen Kirche…sowie nach dem Konsens der heiligen Väter und den Beschlüssen der heiligen Konzilien die Gläubigen über die Fürsprache und Anrufung der Heiligen, die Verehrung der Reliquien und den rechtmäßigen Gebrauch der Bilder gewissenhaft zu unterrichten. Die Aussagen zu beiden Themenbereichen sind für den Neubau des Doms in Salzburg relevant, weil dieser Neubau die Gelegenheit zur Verwirklichung eines zeitgemäßen Programms eröffnet, gleichzeitig aber das Problem schafft, wie man mit den zahlreichen Reliquien umgehen soll, die im alten Dom niedergelegt waren und deren Identität nach der völligen Abtragung des alten Doms trotz großer Mühewaltung nur noch in wenigen Fällen zu klären ist. Eine Bearbeitung des Problems der Reliquien und ihres Verbleibs fehlt bislang. Eine Aufforderung zur Instrumentierung der Kunst für die Zwecke der Gegenreformation ist aus keiner Passage der Akten des Tridentinums ersichtlich. Sie entsteht erst im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Der Kardinal von Bologna und Kunstkritiker Gabriele Paleotti fordert80 gegen Ende seines Lebens (1597) eine 116 effiziente Nutzung der Kunstproduktionen in sakralen Räumen durch die Kirche. Clemens VIII. verwirklicht diesen Zugriff. Die Nähe der Denkweisen der beiden Kleriker ist kein Zufall. Clemens VIII. ist vor der Zeit seines Pontifikats − noch als Ippolito Aldobrandini − Schüler des Gabriele Paleotti in dessen Zeit als Lehrer für Kirchen- recht in Bologna. Paleotti ist an der Verabschiedung der Erklärungen der letzten Sessio des Tridentinums beteiligt. Ihm ist bewusst, dass eine Instrumentierung der Kunst zu den Zwecken der Gegenre- formation durch die Beschlüsse des Konzils nicht gedeckt ist. Wahrscheinlich ist er aber schon zur Zeit des Konzils anderer Meinung als die Mehrheit der am Konzil beteiligten Kleriker. Die Entwicklung des Einsatzes der Kunst im Sinne der katholischen Reform und somit zum Zwecke des Vorantreibens der Gegenre- formation vom Ende des Tridentinums bis in die Zeit des Dombaus in Salzburg ist nachvollziehbar. Die gute Identifizierbarkeit der Bilder mit Hilfe ihrer Ikonografie – ein durchgängig befolgtes Gestaltungsprinzip bei allen Nazarenern – entspricht exakt den Anforderungen, die Clemens VIII. an die Arbeit von Künstlern in sakralen Räumen stellt. Glötzles Bilder sind insofern in das Gesamtprogramm des Salzburger Doms einbezogen, als er mit seiner ikonografisch einfach entschlüsselbaren Arbeit den Anforderungen gerecht wird, die in der Zeit des ersten Ausstattungsprogramms entwickelt wurden. Ein Sakralraum soll mit seiner bildlichen Ausstattung den Anfor- derungen der Liturgie entsprechen. Dabei ist die Heilslehre der Kirche in zwei Komplexe zerlegt. Sie besteht zum einen aus den Aussagen der Heiligen Schrift und zum anderen aus den Lehren, die aus den Viten und Legenden der in der Kirche verehrten Heiligen abzuleiten sind und den Gläubigen als Vorbilder für ihr eigenes Glaubensleben vor Augen gestellt werden. Diese Verehrung der Heiligen und der „rechtmäßige Gebrauch der Bilder“ aus ihren Viten und Legenden ist zur Zeit der Entstehung des Ausstattungs- programms des Salzburger Doms gerade ein halbes Jahrhundert zuvor vom Tridentinum bestätigt worden81. Während die Aussagen 117 der Heiligen Schrift innerhalb der katholischen Kirche überall die gleichen Textgrundlagen haben (die 1592 von Clemens VIII. veröffentlichte authentische Ausgabe der Vulgata) und die Anfor- derungen der Liturgie an die Sakralräume weitgehend einheitlichen Grundsätzen folgen, gilt diese Einheitlichkeit nicht für die Verbreitung von Viten und Legenden der Heiligen. In verschiedenen Regionen werden jeweils andere Heilige verehrt. Regional unter- schiedliche Schwerpunkte der Heiligenverehrung bedingen unter- schiedliche Schwerpunkte der künstlerischen Ausstattungen, unterschiedliche Programme von Kirchen sind damit in unterschied- lichen Regionen vorprogrammiert. Hinzu kommen neben regionalen noch epochale Schwerpunktverschiebungen. Sie folgen der jewei- ligen kulturhistorischen Situation. Bilder und Bildthemen entstehen immer dann, wenn sie benötigt werden. Die grundlegende geistige und geistliche Motivation der Heiligenverehrung in der katholischen Kirche ist aber in allen Regionen und allen Epochen gleich ge- blieben. Die für katholische Gläubige gemeinsame Grundidee der Verehrung der Heiligen ist aus der Vita des hl. Ansgar zu entnehmen: …so wollen auch wir uns bemühen, diesem getreuen Nachfolger Christi in allem ebenfalls nachzufolgen. Dann wird er bis ans Ende der Welt immer unter uns auf Erden leben, und wir werden nach Ablauf dieses unseres Lebens mit ihm im Himmel leben dürfen. Er aber wird mit uns auf Erden weiter leben, wenn ihn die Frömmigkeit unseres Wandels und das Gedenken an seine Lehre uns vergegenwärtigt. Wir werden mit ihm im Himmel weilen, wenn wir seinem Beispiel folgen und in gleichem Wollen voller Entschlossenheit immer dem zustreben, zu dem er uns vorange-gangen ist, zu Jesus Christus unserem Herrn…Amen.82 Sowohl aus einer anderen Epoche als auch aus einer anderen Region stammend zeigt diese Textpassage, dass die Grundlagen der Heiligenverehrung in der katholischen Kirche zwar von Regionen und Epochen abhängig sind, eine Heiligendarstellung aus der Zeit der Nazarener aber dennoch die gleichen kulturgeschichtlichen Wurzeln und auch die gleichen didaktisch-religiösen Absichten hat wie eine solche aus der frühen Barockzeit. Textgrundlagen aus der Heiligen Schrift und aus Viten und Legenden überschneiden sich dort, wo die Heiligen in der Bibel vorkommen. In Glötzles Bildern in 118 dem Salzburger Dom finden sich Darstellungen sowohl von Heiligen, die in der Bibel vorkommen, als auch von solchen, die Persönlichkeiten der späteren Kirchengeschichte sind. Häufig ist der Kultus bestimmter Heiliger von dem Vorhandensein von Reliquien abhängig, welche in einem Gotteshaus niedergelegt sind. Das Bild- programm im neuen Dom in Salzburg ist nur bedingt von dem Vorhandensein von Reliquien bestimmt. Zwar sind am 24.9.1628 anlässlich der Domweihe die Reliquien von Virgil und Rupert sowie 15 weitere Reliquienschreine in einer hochrangig besetzten Prozes- sion von der Franziskanerkirche in den neuen Dom gebracht worden, aber die weit geringere Anzahl von Altären des neuen Doms gegen- über dem alten ist Ursache für eine starke Rücknahme der Bedeutung der Heilthümer, ihre Zahl muss notwendigerweise erheb- lich geringer sein. Ein Ausgleich besteht darin, dass manche der Heiligen, die keine eigenen Altäre mehr im neuen Dom bekommen, in Lodrons „Distributio…“ als in Gemälden darzustellen genannt werden. Schließlich hat man nach 1598 die Reste des alten Doms vollständig abgetragen. Man hat damals nicht die Absicht, die Reste zu sichern, man beabsichtigt, sie zu vernichten, um die Notwen- digkeit eines Neubaus zu erzwingen, weil man nach den Beschlüssen des Tridentinums auch und gerade in Salzburg ein Symbol für die katholische Reform und die Gegenreformation benötigt. Im Zuge dieser Entwicklung entstehen überall dort, wo die Gegenreformation vorangetrieben wird, nicht nur neue Ausstattungsstücke, die den Zielen dieser Rückeroberung von Territorien für die katholische Kirche entsprechen, sondern auch die Bauten selbst, in denen sie ihren Platz finden. Der Anlass zu den Planungen für einen Neubau ist folgender: In der Nacht zum 11.12.159883 wird in dem Oratorium der Salome Alt84 eine Kerze nicht gelöscht. Daraus entsteht ein Brand, der den Dom stark beschädigt. Bereits mit diesem Datum beginnt der Dom- bau als Programm verbal Gestalt anzunehmen. Erzbischof Wolfgang Dietrich von Raitenau soll gesagt haben, man solle brennen lassen, was da brennen wolle. Selbst wenn ihm dieser Ausspruch unterge- 119 schoben worden sein sollte, bleibt die Tatsache, dass er die Reste des alten Doms gründlich beseitigen lässt, um Platz zu schaffen für ein riesenhaftes Projekt, das er von Vincenzo Scamozzi planen lässt und dessen Ausführbarkeit nach der Besichtigung des Baugeländes durch den italienischen Baumeister seiner Riesenhaftigkeit wegen schon bald in Zweifel gezogen wird. Diese anfänglich von Wolfgang Dietrich vorangetriebenen Planungen zeigen: Der Erzbischof will ein neues und unübersehbar die Bedeutung der Erzdiözese Salzburg unterstreichendes Symbol für sein Bistum haben. Dieses Ziel ver- folgt er so kompromisslos, dass er nicht bis zu seinem Lebensende Erzbischof bleiben kann, sondern fünf Jahre vor seinem Tod von Markus Sittikus, dem Grafen von Hohenems, einem nahen Ver- wandten, zum Rücktritt gezwungen wird und resigniert. Dieser in der Kirchengeschichte seltene Vorfall ist nur auf dem Hintergrund der Tatsache möglich, dass Raitenau in seiner Umgebung seit den Querelen um den Abriss des alten Doms keinen Rückhalt mehr hat. Der äußere Anlass für seinen Sturz ist ein anderer: Markus Sittikus kann Raitenau aus dem Amt drängen, weil dieser in einem Krieg (dem so genannten Ochsenkrieg 1611, der eigentlich wegen der Berchtesgadener Salzeinnahmen geführt wird) gegen das Herzogtum Bayern keinen Erfolg erzielen kann. Zu den Gepflogenheiten bei dem Bau von Bischofskirchen gehört es damals, auf den oder die Gründer des Bistums und seiner Haupt- kirche zu verweisen. Dieser Tradition folgt man auch in Salzburg. Die beiden Oratorien des neuen Doms sind den Gründern des Bistums (Rupert) und des Doms (Virgil) gewidmet. Die übliche Anwesenheit der Patronatsheiligen am Hauptaltar wird durch eine weit effizientere Präsentation beider Heiliger ergänzt. Sie stehen als Skulpturen an der westlichen Außenfassade85 neben dem Eingang. Selbst Passanten, die den Dom nicht betreten, sind eingeladen oder sogar genötigt, einen Teil der Aussage des Bildprogramms des Salzburger Doms zur Kenntnis zu nehmen. Die ikonografische Funktion der beiden Hauptpatrone des Bistums sowie des Doms ist dabei nicht auf die Gründung des Bistums beschränkt, sie werden 120 nicht nur als Persönlichkeiten der Kirchengeschichte Salzburgs solitär dargestellt. Ihre Bilder sind mit szenischen Bildthemen in den ihnen gewidmeten Oratorien präsent. In diesen Oratorien findet sich auch schon die Rahmung der Bilder als Trapez, die schließlich bei Glötzle wiederkehrt.. 3.4.3 Das Programm des Doms als theologisch- didaktische Darlegung kirchenpolitischer Ziele Unter „Darlegung von Zielen“ hat man die Umsetzung der Aussagen der Liturgie, des Kultus der Heiligen sowie der geschichtlichen Entwicklung des Glaubenslebens einer Region, in diesem Falle der Erzdiözese Salzburg, zu verstehen. Eine solche Umsetzung hat die Aufgabe, abstrakte Gedankengänge zu konkretisieren und in begreifbaren Formen − für den Betrachter verständlich und anschau- lich nachvollziehbar − zu gestalten. Bezüglich dieser Anforderung entwickeln sich in der heutigen Zeit zunehmend Probleme. Die Aussagen der Bilder sind nur für Betrachter zu entschlüsseln, die mit Hilfe der Kenntnis von malerischen Konstanten dazu in der Lage sind, den Inhalt eines Bildes zu identifizieren. Das Wissen um die jeweils einem Bild zugehörigen Identifizierungsmerkmale ist nur mit umfangreicher Vertrautheit mit den Inhalten der Bibel, der Legenden und Viten von Heiligen zu erwerben. Dieses Wissen ist heute weit- gehend nicht mehr vorhanden. Das Verhältnis zwischen den Initiatoren eines Programms und den Rezipienten desselben hat sich verändert, teilweise sogar umgekehrt. Viele Gläubige vergangener Zeiten konnten nicht lesen und schreiben, aber die Bildsprache ihrer Gotteshäuser war ihnen geläufig. Heutige Betrachter der Bilder können in der Regel lesen und schreiben, aber eine Kenntnis der Inhalte der Bibel und der Viten und Legenden von Heiligen haben sie nur noch selten. Das Konzept eines Programms, das sich auf die Heilslehre und auf den Kult von Heiligen bezieht, die in einer bestimmten Region verehrt werden, erfordert eine sorgfältige Aus- wahl der Bildinhalte. Das Ergebnis dieses Auswahlprozesses ist dann das, was wir an und in einem Sakralbau als Ausstattungsprogramm 121 wahrnehmen. Im Falle der Seitenschiffskapellen des Doms in Salzburg ist die „Distributio…“ des Paris Lodron, geschrieben wenige Monate vor seinem Tod, der Ausgangspunkt für dieses Programm. Sie ist Gegenstand des folgenden Kapitels. Die Lünettenflächen der Seitenschiffe zeigen einen Kreuzweg- zyklus, eine Sublimierung der Passionsgeschichte in vierzehn Bild- themen. Außerdem gibt es im Mittelschiff weitere Bilder zur Passion Christi. Die dargestellten Ereignisse sind die Basis der Heilslehre der Kirche. Insofern sind diese in Bilder umgesetzten Berichte in jedem Gotteshaus der Eckpfeiler der Programmentwicklung. Reliquien sind für das Bildprogramm des Doms nur von unterge- ordneter Bedeutung86. Zu den Reliquien der Patronatsheiligen im Hauptaltar des Doms, Rupert und Virgil, gibt es im Bildprogramm dieses Altars keinen Bezug. Das Bildprogramm der Martinskapelle, in deren Altar es eine Reliquie des hl. Martin gibt, muss sich der Heilige mit drei anderen Heiligen, nämlich Gregor, Hieronymus und Nikolaus teilen. Die Anwesenheit dieser Heiligen ist durch die Vorgaben für das Altarbild dieser Kapelle in der „Distributio…“ festgeschrieben. Glötzles Themen der Plafondbilder sind hier eng an die Vorgaben der ursprünglichen Ausstattungsplanung angelehnt. Hätte Lodron einen visuellen Hinweis auf die Reliquie des hl. Martin beabsichtigt, hätte er das Patrozinium dieser Kapelle dem hl. Martin alleine überlassen und als Altarblatt eine Szene aus dem Leben des Heiligen gewählt, wie es Glötzle wenige Jahre später in der Pfarr- kirche St. Martin in Thalgau vorfindet, in der das Altarbild eine Mantelteilung zeigt und Glötzle an der Decke des Langhauses fünf Szenen aus dem Leben des hl. Martin hinzu gefügt hat. Die Auf- teilung des Patroziniums dieser Kapelle auf mehrere Heilige - ebenso wie die Zuweisung zweier Patrozinien der Sebastianskapelle an die beiden Pestheiligen Sebastian und Rochus - verdeutlicht, dass Erzbischof Paris Lodron eine Bindung des Ausstattungsprogramms an den Reliquienbestand des Doms offenbar nicht beabsichtigt. Mit den Bildern, deren Themen aus dem Leben des heiligen Franziskus genommen sind, setzt er einen anderen Schwerpunkt. Mit diesen 122 Bildern87 reagiert er auf die Verdienste der Franziskaner um die Gegenreformation in Salzburg. Die kirchenpolitischen Zielsetzungen des Programms sind für Lodron wichtiger als eine Fortsetzung der Ausstattungstradition des alten Doms. Man benötigt die Flächen, die bemalt werden können, für die propagandistischen Zwecke, derent- wegen der Neubau des Doms ins Werk gesetzt wurde. Auch Lodrons Nachfolger haben diese Grundsatzentscheidungen nicht verändert. Eine in Worte gefasste Hilfe zum Verständnis des Gesamtpro- gramms „Dom“ bietet eine Inschrift im Auszug des Hochaltars: Notas mihi fecisti vias vitae Du hast mir die Wege des Lebens kund getan Das Programm hat die Aufgabe, den Besuchern des Doms den Weg zum Glauben an die Auferstehung Christi, dem Kern der christlichen Botschaft, zu zeigen. Die beiden Richtungsgeber für die Wege des Lebens, welche durch die Vermittlung der Kirche den Gläubigen kund getan werden und welche kund zu tun die Zielsetzung der Verkündigung der Kirche ist, sind die aus der heiligen Schrift resultierende Liturgie sowie der Kultus der Heiligen. Das Programm dieses Doms beginnt nicht erst im Inneren des Gotteshauses. Es nimmt an der Außenfassade der Westseite mit den beiden Bistums- heiligen und den vier Evangelisten seinen Anfang und begleitet den Gläubigen im Dom bis zur Auferstehung Christi im Hochaltarbild. Geht der gläubige Kirchenbesucher wieder aus dem Dom hinaus, findet er sich vor die Frage gestellt, welchen Weg er eingeschlagen habe, den Weg der Erlösung und der Auferstehung oder jenen der ewigen Verdammnis. Dies mögen ihn die drei Bilder Glötzles über den Eingangstüren des Doms gefragt haben, in denen Christus als Weltenrichter thront, assistiert von den Bistumsheiligen Rupert und Virgil, und auf denen auf der einen Seite die Himmelfahrt der Gerechten und auf der anderen Seite die Höllenfahrt der Verdammten zu sehen ist. Die drei Bilder waren von 1891 bis 1955 über dem Eingang des Doms zu sehen. Zur Zeit der Fertigstellung des Gesamtprogramms sind diese Bilder Glötzles ein wichtiger Bestandteil desselben. 123 3.4.4 Das Ziel des Programms Das Programm des Doms ist sowohl theologisch als auch kirchen- politisch ausgerichtet. Der Brand des alten Doms am 11.12.1589 mag ein zufällig eingetretenes Ereignis gewesen sein. Der über- lieferte oder unterstellte Ausspruch des Erzbischofs Wolfgang Dietrich von Raitenau: „Brennt es, so lasset es brennen“, ist schon kein Zufall mehr. Ist er dem Erzbischof von seinen Zeitgenossen unterstellt, zeigt er dennoch, was damit gemeint ist, dass der Brand dem Raitenau sehr gelegen kam. Noch weniger zufällig ist dann aber auf jeden Fall die Tatsache, dass der Erzbischof die Reste des alten Doms gründlich beseitigen lässt, so gründlich, dass er darüber mit seinen Untertanen in Streit gerät. Beides zusammen, Ausspruch − ob Wahrheit oder Unterstellung ist dabei irrelevant − sowie Anweisung zum Abbruch der Reste, verdeutlichen, dass es dem Erzbischof letztendlich darauf ankommt, die innere Erneuerung der Kirche durch die katholische Reform nach außen durch den Bau eines neuen Doms sichtbar zu machen, dessen Ausstattungsprogramm der Ziel- setzung der inneren Erneuerung durch die auf dem Tridentinum eingeleiteten Reformen entsprechen soll. Die vor dem Bau durch Solari in Betracht gezogenen Pläne Scamozzis belegen, dass das Vorhaben ursprünglich noch weit großzügiger geplant ist, als es später verwirklicht wird. Die katholische Reform und die Gegenreformation bewirken überall einen stilistischen Wandel in dem Bau von Gotteshäusern, sie sind die Initiatoren des Stils, der später als „barock“ bezeichnet werden wird. Hauptsächlich sind es Änderungen der Liturgie, welche veränderte Vorstellungen von der Gestaltung von Gotteshäusern hervor bringen. Insbesondere die Vorgabe, dass es den Gläubigen von möglichst vielen Plätzen aus möglich sein solle, das Geschehen am Altar zu verfolgen, hat Konsequenzen für den Kirchenbau. Diese Forderung ist eine Folge des Streits mit den Protestanten um die Eucharistie in beiderlei Gestalt. Die Gläubigen sollen wenigstens optisch an beiden „Gestalten“ des Messopfers teilhaben können. 124 Neben diesen durch die liturgische Praxis verursachten Wandel der Architektur tritt die Absicht, den Gläubigen mit Hilfe der Bildaus- stattung einen Abglanz jener himmlischen Pracht zu vermitteln, welche sie im Jenseits erwartet, wenn sie im Schoße der Mutter Kirche verbleiben oder wieder in denselben zurück finden. Einen Hinweis darauf, dass schon die Absicht des Wolfgang Dietrich von Raitenau, einen neuen Dom bauen zu wollen, Programm gewesen ist, liefert der Entschluss des Erzbischofs, einen Baumeister aus Italien für sein Vorhaben zu verpflichten. Im Jahre 1604 besichtigt Vincenzo Scamozzi erstmalig den Bauplatz für den neuen Dom. Seine Pläne stoßen in der Bevölkerung auf erbitterten Widerstand, der schließlich im politischen Umfeld des Erzbischofs den Boden dafür bereitet, dass Markus Sittikus, Graf von Hohenems, den Wolfgang Dietrich aus dem Amt drängen kann. Auch die beiden Nachfolger Raitenaus, Markus Sittikus und Paris, Graf von Lodron, welche den Neubau des Doms schließlich ins Werk setzen, holen einen Italiener nach Salzburg, den aus Verna bei Lugano stammen- den Santino Solari. Der neue Stil wird von norditalienischen Baumeistern über die Alpen nach Norden transportiert, die Kirchen- bauten des frühen Barock nördlich der Alpen sind fast durchweg Werke norditalienischer Baumeister. Beispiele sind neben Solaris Dom in Salzburg (Weihe am 25.9. 1628)88 Carlo Canevales Servitenkirche in Wien (Bauzeit von 1651-1677), Carlo Luragos Dom in Passau (Vertragsabschluss 1668) sowie Petrinis Stiftskirche in Würzburg-Haug (vollendet 1691). Erst der Umzug der Familie Dientzenhofer nach Prag (1678)89 und Christoph Dientzenhofers erste Projektversion für den Neubau des Brevnover Klosters in Prag (um 1709)90 sowie die Kirche St. Thomas auf der Prager Kleinseite des Kilian Ignaz Dientzenhofer (1723) läutet das Ende der Vorherr- schaft italienischer Baumeister nördlich der Alpen ein. Für die Erzdiözese Salzburg gibt es eine weitere Verbindung zu dem gesteckten Ziel der Visualisierung der katholischen Reform mit Hilfe des Ausstattungsprogramms des Doms. Da ein Hauptangriffsziel des Protestantismus die persönliche Lebensführung der hohen Repräsen- 125 tanten der Kirche ist, gilt es, den Gläubigen einen neuen Typ von Repräsentanten der Kirche vor Augen zu führen, deren persönliche Lebensführung keinen Anlass zur Kritik liefert. In Salzburg mag in diesem Zusammenhang auch das nie geleugnete eheähnliche Ver- hältnis des Raitenau zu Salome Alt eine Rolle gespielt haben. Der Prototyp eines Kirchenvertreters, der diesem Anspruch genügt, ist nach dem Tridentinum der Mailänder Erzbischof Karl Borromäus, ein Neffe des Papstes Pius IV., einer der wichtigsten Initiatoren des tridentinischen Konzils und der Umsetzung der Beschlüsse desselben91. Nachdem dessen Lebensstil sich zunächst durchaus nicht von jenem von den Protestanten kritisierten Verhalten unter- scheidet, findet er nach dem plötzlichen Tod seines Bruders zu einem radikalen Wandel seiner persönlichen Lebensführung. Im Jahre 1610 wird er bereits heilig gesprochen, aber eben nicht wegen seiner kirchenpolitischen Verdienste, sondern wegen seiner Vorbild- funktion für das Glaubensleben. Der zweiten Kapelle (Zählung von Osten) im südlichen Seitenschiff des Salzburger Doms ist das Patronizinium des hl. Karl zugewiesen. Diese Zuweisung erfolgt nicht erst zur Zeit Eders. Sie ist in Lodrons „Distributio…“ fest- geschrieben und wird durch den Auftrag des Guidobald Thun, für das Altarblatt mit dem hl. Karl an den protestantischen Maler Johann Heinrich Schönfeld im Jahre 1655 bestätigt. Das Bild zeigt den hl. Karl bei den Pestkranken in der Stadt Mailand. Diese Programm- komponente, gut drei Jahre später entwickelt als die „Distributio…“, wird von Glötzle im Auftrage Eders weiter entwickelt. Glötzle schmückt die Plafondflächen der Kapelle mit Bildern, die aus- schließlich Themen aus dem Leben des hl. Karl zum Inhalt haben. Es gibt einen weiteren Grund für die Aufnahme dieses Bildthemas in das Gemäldeprogramm des Doms, der ausschließlich für die Erz- diözese Salzburg von Bedeutung ist. Karl Borromäus ist ein Großneffe des Markus Sittikus, des Grafen von Hohenems. Die Mutter Karls ist die Tochter des Bernhard Medegino. Dieser wiederum ist ein Mitglied einer Seitenlinie der Medici. Die Schwester von Karls Mutter heiratet einen Grafen von Hohenems. 126 Dieser Wolfgang Dietrich von Hohenems ist nicht zu verwechseln mit dem Raitenau des gleichen Vornamens, dem eigentlichen Initiator des Neubaus des Salzburger Doms. Die verwandtschaftliche Beziehung des Karl Borromäus zu zwei Salzburger Adelsfamilien, welche in der Liste der Salzburger Fürsterzbischöfe vorkommen, ist ein wesentlicher Grund für die Zuweisung des Patroziniums einer ganzen Kapelle an einen Heiligen, nicht an deren drei wie in der östlich daneben liegenden Martinskapelle. Diese ausschließliche Zuweisung des Patroziniums kann aber nicht der persönlichen Eitelkeit des Markus Sittikus zugeschrieben werden. Sie ist eine Anweisung seines Nachfolgers, des Paris Lodron. Als entscheidende Antriebskräfte der Programmgestaltung des Doms sind zusammenfassend zu nennen: - die Darlegung der Lehren der Kirche in der Liturgie, - die bildliche Schilderung der Tradition des Kultus der Heiligen und ihrer Vorbildfunktion für die Gläubigen, - die bildhafte Dokumentierung der Kirchengeschichte der Erzdiözese Salzburg - und die gesteckten Ziele der Programmgestaltung im Sinne der Gegenreformation, - die Eindämmung des Vordringens des Protestantismus, - das Vorantreiben der Gegenreformation. Die Kunst soll zum Erreichen dieser Ziele beitragen. Um diese Wirkung zu erzielen, muss der Betrachter der Bilder unmittelbar angesprochen werden. Er muss von den Bildern derart beeindruckt sein, dass er direkt von deren Aussagen überzeugt wird. Zur Zeit des Albert Eder gibt es eine kulturgeschichtliche Parallele zur Zeit der Gegenreformation bezüglich der Erfordernisse kirchen- politischer Propaganda: Die Kirche ist wie in den Zeiten Lodrons mit der Abwehr einer Gegenströmung beschäftigt. Diesmal handelt es sich um den so genannten Modernismus, der Berührungspunkte mit den theologischen Ideen des Protestantismus aufweist. Es sollen ein weiteres Mal Bilder zu kirchenpolitisch propagandistischen Zwecken instrumentalisiert werden. In der Gestaltung von Programmen früh- 127 barocker Sakralräume sind liturgische Notwendigkeiten, kultische Traditionen und kirchenpolitische Zielsetzungen nahezu gleichge- wichtige Katalysatoren der Entstehung. Die wechselseitigen Be- ziehungen dieser Einflüsse sollten nach Möglichkeit durchschaut werden können, um die Entstehung eines konkreten Programms nachzuzeichnen und aus dieser Nachzeichnung Glötzles Bilder als Fortsetzung eines sehr viel älteren Programms zu verstehen. Die Plafondflächen der Kapellen zeigen zur Zeit Albert Eders das rohe Backsteinmauerwerk, weder Putz- noch Stuckarbeiten sind vorhanden, den einzigen Schmuck bilden die Altarblätter. Es wird zu zeigen sein, wie die Distributio und die Vorschläge zu den Altar- blättern entstehen und schließlich zu inhaltlichen Initiatoren der Bilder Glötzles werden. 4 Die „Distributio […]“ Lodrons und die Fortsetzung des Programms unter Guidobald Thun 4.1 Herkunft, Kontext und Umfang des Dokuments Das Originaldokument hat den Titel „Distributio Capellarum Beneficiatarum in Ecclesia Metropolitica Salzburgensi“ und wird in dem Österreichischen Staatsarchiv, dem ehemaligen Haus-, Hof- und Staatsarchiv der k. u. k. Monarchie, in Wien aufbewahrt, es ist ein Anhang zu einer Stiftungsurkunde des Paris Lodron, in welcher – gleich auf der ersten Seite – eine Stiftungssumme von „Vierzig- tausend Gulden“ genannt wird. Neben der am 16.3.1652 datierbaren Stiftungsurkunde sowie der „Distributio […]“ enthält die Abb. 4/1: Titel der „Distributio 128 Urkundenreihe noch zwei weitere Dokumente, vom 23.11.1653 und vom 24.11.1653, in denen Einzelheiten für die Verwendung der Stiftungssumme beschrieben werden. Sie besteht also aus insgesamt vier Dokumenten. Da Lodron erst am 15.12.1653 gestorben ist, darf angenommen werden, dass er auch diese beiden Schriftstücke noch selbst veranlasst hat. Auf dem neunten Blatt der Distributio ist handschriftlich vermerkt: „Allgem. Urkundenreihe 1652 III 16“. Auf dem Blatt 17 der Urkundenreihe ist ein Stempel des Haus-, Hof- und Staatsarchivs angebracht. Ein Datum, das darüber Auskunft geben könnte, seit wann sich die Urkundenreihe in Wien befindet, enthält der Stempel nicht. Es gibt zwei wahrscheinliche Daten für die Aufnahme der Reihe in das Archiv, entweder den Zeitpunkt, zu dem Salzburg im Vertrag von Paris (26.12.1802 und Reichsrezess vom 25.2.1803) zu einem eigens für Ferdinand von Toskana errichteten Kurfürstentum gemacht wurde, oder jenen, zu dem Ferdinand nach dem Vertrag zu Pressburg (26.12.1805) seine Position in Salzburg wieder verlassen musste und nach Würzburg wechselte und Salzburg endgültig an Österreich fiel. Die „Distributio […]“ hat keine eigene Datierung, für sie gilt die Datierung der Stiftungsurkunde. Neben der Beschreibung der malerischen Ausstattung der Seitenschiffskapellen des Doms enthält sie zwei grafische Darstellungen, eine Risszeichnung, welche die Vorstellungen Lodrons von der Domfassade mit den beiden west- lichen Türmen des Doms wiedergibt, sowie eine Zeichnung, welche das Aussehen der Altäre der Kapellen betrifft. Die Stiftung, welche der Anlass zu der Urkundenreihe ist, ist für die Finanzierung dieser beiden Einzelheiten des weiteren Ausbaus des Doms vorgesehen. Beides zusammen ist die Vorgabe für einen wesentlichen Teil der später ausgehandelten Wahlkapitulation des Guidobald Thun. Nach Auskunft aus dem Dommuseum in Salzburg92 gibt es eine vollständige Wiedergabe der „Distributio […]“ bisher nicht. Deshalb soll eine solche Wiedergabe angeboten werden, die aus einer bildlichen Darstellung der Textseiten, einer Umsetzung des Textes in Abb. 4/2: Archivstempel 129 Maschinenschrift und einer aus dem Text entwickelten Inhaltsangabe des Dokuments besteht. Eine von Prof. Dr. Neuhardt freundlicher- weise zur Verfügung gestellte Kurzform wird dabei insoweit verwendet, als die äußere Strukturierung bezüglich der Benennung der Lünetten und der Deckenflächen der Seitenkapellen übernom- men wird. Allerdings wird die Abfolge der Kapellen aus der Kurzfassung Neuhardts nicht benutzt, sie wird durch die Reihenfolge der Kapellen im Original ersetzt. Diese Abfolge beweist, dass Sebastians- und Taufkapelle später vertauscht worden sind. Eine Nummerierung der Kapellen mit den Buchstaben „N“ für die Nordseite und „S“ für die Südseite, wie sie in der Neuhardts Zusammenfassung des Inhaltes der „Distributio […]“ enthalten ist, gibt es in dem Original nicht. Die Kapellen werden identifiziert, indem sie mit einer Ordnungszahl versehen auf der Evangelienseite oder auf der Epistelseite befindlich beschrieben werden. Die Bilder der Lünetten werden jeweils als „Figura major…“ bzw. „altera figura…“ bezeichnet, unterschieden durch die Benennung „ex parte Evangelii“ oder „ex parte Epistolae“. Die Bilder der Plafonds sind jeweils mit dem Hinweis „in…quadrato“ benannt. Dabei wird in allen Kapellen mit „in superiori primo quadrato sub fornice“ der Anfang gemacht und bis zu dem „quattro quadrato“ weitergezählt, wobei alternativ in Buchstaben oder gelegentlich auch in Ziffern93 bezeichnet wird. In der Zusammenfassung ist damit jeweils das „Gewölbe 1“ bezeichnet. 130 4.2  Die  Wiedergabe  der     „Distributio  […]“  im  Original   Abb. 4/3: Die erste Textseite der „Distibutio […]“ 131 Abb. 4/4: Die 2. Textseite der „Distributio […]“     132 Abb. 4/5: Die 3. Textseite der „Distributio […]“         133 Abb. 4/6: Die 4. Textseite der „Distributio […]“         134 Abb. 4/7: Die 5. Textseite der „Distributio […]“   135   Abb. 4/8: Die 6. Textseite der „Distributio […]“     136 Abb. 4/9: Die 7. Textseite der „Distributio […]“         137   Abb. 4/10: Die 8. Textseite der „Distributio […]“ 4.3 Die Wiedergabe der Distributio […] in Maschinenschrift 4.3.1 Kreuzkapelle Distributio Capellarum Beneficiatarum in Ecclesia Metropolitica Salzburgensi Blatt 3 von 18, Textseite 1, Zeile 1: Prima Capella ex parte Evangelii. Z.2: Altare S. Crucis, seu pietatis, et ad animas. Z. 3: Figura Altaris repraesentabit Christum in Cruce pendentem, cum Matre Z. 4: et discipulo adstantibus, et M. Magdalena ad pedem Crucis genuflexa, Z. 5: addi in fernè possunt ex una parte animae ex flammis purgantibus ad Z. 6: Christum suspirantes, ex altera multitudo fidelium supplices Chri:94 Z. 7: stum manustendentiem; cum inscriptione. Z. 8: Redemisti nos Deo in sanguine tuo Apoc. 5. Z. 9: Figura major ex parte Evangtelii Constantinus Imperator, accepto di: Z. 10: vinitùs signo Dominice Crucis, cum Maxentii exercitu in acie dimicans Z. 11: et victoriam sub eodem signo reportans. Z. 12: 138 Ex parte Epistolae: altera figura, Heraclius Imperator post devictum. Z. 13: Cosroam Regem, Crucem suis humeris comitante Clero ac universo populo, Z. 14: in Calvariae locum reportans. Z. 15: In superiori primo quadrato sub fornice. Inventio S. Crucis facta ab Helena Z. 16: Constantini Matre, cum miraculo restitutae feminae. Z. 17: in 2.do quad:o exaltatio Serpentis facta à Moyse in deserto. Z. 18: In 3tio quado : Indicium Universale sub signo Crucis, ut canit Ecclesia: Z. 19: hoc signum Crucis erit in Coelo cum Deus ab iudicium venerit. Z. 20: In 4.o quad.o diversae militiae sub signo Crucis congregatae. Z. 21: In medio Circulo Mons Calvariae, et in eo tres Cruces. 4.3.2 Heilig–Geist–Kapelle Z. 22: In prima Capella ex parte Epistolae. Z. 23: Altere Apostolorum seu Pentecostes cum inscriptione: Z. 24: Repleti sunt omnes spiritu sanctu95 act 4. Vel Z. 25: Effundam de spiritu meo super omnem carnem Joel: 296 Blatt 4 von 18, Textseite 2, Zeile 1: Figura Altaris erit Bma Virgo in medio Apostolorum considens, et Z. 2: adventantem desuper spiritum sanctum devote excipiens. Z. 3: Figura major ex parte Evangelii. Simon Magus de sublimitate aeris, Z. 4: S. Petri Orationibus deturbatus. Z. 5: Ex parte Epistolae altera figura. Conversio S. Pauli equitantis Z. 6: versus Damascum. Z. 7: In superiori primo Quadrato sub fornice. Apostoli in porticu Z. 8: Salomonis disputantis. Z. 9: 139 In 2do quad:o S. Petrus in Crucem actus. Vel. sanans claudum ad portam Z. 10: speciosam. Z. 11: In 3tio quad.o decoltatio S. Pauli. Vel. amplexatio cum S. Petro, dum Z. 12: ad supplicium traherentur, et sibi inuicem valedicerent. Z. 13: In 4.o quad.o S. Andreas in Cruce pendens, et plebem praedicando docens. Z. 14: In medio Circulo Pater aeternas. 4.3.3 Verklärung-Christi–Kapelle Z. 15: In secunda Capella ex parte Evangelii. Z. 16: Altare SS. Martyrum Colomani, Erasmi, Albani, et aliorum. Z. 17: In Altaris palla imago Christi è Coelo promicantis, et Angelorum Z. 18: hinc inde Coronas aureas ministrantium. Z. 19: Inferius, stipatus Martyrum exercitus, cum suis singulis passionis instru: Z. 20: mentis, inter quos praecipuè emineant SS. Colomanus, Erasmus,Albano, Z. 21: aliique proprio Salzburgensi signanter inferti ut S. Georgius, S. Bonifacio, Z. 22: S. Magnus, S. Maximilianus, Sigmundus Rex, Oswaldus Rex, Stanis: Z. 23: laus Dux etc. cum inscriptione. Z. 24: Venite Benedicti Patris mei Matth. 2597 Blatt 5 von 18, Textseite 3, Zeile 1: Figura major ex parte Evangelii Martyrium SS. Vicentii et Ana-: Z. 2: stasii Mart: quorum primus ignis, ferri, et tortorum immanitate nepata. Z. 3: Alter verò securi percussus, victor ad Martyrii coronam evolavit. Z. 4: 140 Ex parte Epistolae. Martyrium S. Maximi Presb: ex arbore suspensi, Z. 5: et sociorum eiusdem de monte praecipitatorum de quibus Wigul: Hund: Z. 6: et P. Raderus in Bavaria sancta. Z. 7: In superiori primo quadrato sub fornice. Martyrium SS. Gereonis et Z. 8: sociorum 360. apud octodorum colere renuentium in iussu [?] Maximini Colonie Z. 9: Agrip. acerbissimo mortis genere affectorum. Vel. S. Oswaldus Rex, Z. 10: regio stipatus satellitio munera pauperibus distribuens. Z. 11: In 2. quad.o Martyrium SS. Viti, Modesti et Crescentiae Diocletiani Z. 12: mandato in ingens uas liguato plumbo, feruenti resina, et pice plenum Z. 13: demissorum, deinde Leoni objectorum, ac tandem in catasta extensorum Z. 14: ad dimulsionem, et membrorum caelorum. Z. 15: In 3.o quad:o Martayrium S. Hermetis sub Aureliano Judice cum aliis plurimis Z. 16: gladio percussi. Z. 17: In 4.o quad.o Martyrium SS. Achatii et sociorù Adriano Imperatore ob Z. 18: Christi Religionem et cultum in Crucem actorum, spineis coronis in eorum Z. 19: capita inipressis et clanis in latera defixis. Z. 20: In medio Circula chorusAngelorum psallentium. 4.3. 4 Martinskapelle Z. 21: In secunda Capella ex parte Epistolae. Z. 22: 141 Altare SS. Confess: Gregorii Papae; Martini Episcopi Hieronimi Pres: Z. 23: byt: et aliorum. Z. 24: Cuius Tabula spectandos praebebit SS. Gregorium et Hieronymum Ecotiae Z. 25: DD.res sanctosque Nicolaum, Martinum, Amandum, Conradum Ponti: Z. 26: fices, Gallum, Romanum, Othmarum Abbates signantius expressos, et Z. 27: confertim deinceps alios, aliosque partim Pontifices, partim non Ponti: Z. 28: fices, et Doctores; super quos in summitate, Pater aeternus caelestem Blatt 6 von 18, Textseite 4, Zeile 1: gloriam pandat, et quasi ad ingressum inuitet, cum inscriptione. Z. 2: Haec est generatio quaerentium Deum ps. 2398 Z. 3: Figura major ex parte Evangelii S. Henricus Impr: cum Comitatu Z.4: Caesareo. Vel ut Ratisbonae ad D. Emerani sepulchrum precibus intento, Z. 5: coelitus monstrata est manus parieti inscribens: post sex. qua non mors, Z.6: ut rebatur, sed ipsius post amos senos Imperium designabatur. Z. 7: Ex parte Epistolae altera Figura S. Vdalricus orto inter Othonem Caes: Z. 8: et Ludolphum eius filium gravissimo bello, aciesque ad confligendum instructa, Z. 9: pacem componens, ut positis armis summa se benevolentia amplecteren- Z.10: tur. Z. 11: In superiori primo quad:o sub fornice S. Wolfgangus spirito prophetico Z. 12: S. Henricum Imperatorem, eiusdemque fratrem Brunonem Episcopum, 142 Z. 13: vtriusque sororem Abbatissam fore praenuncians. Vel S. Gallus Daemonum Z. 14: simulacra ad Lacum Durienium comminuens, fana in quibus eisdem Z. 15: sacrificabatur, igne succendens, et oblata Daemonibus , in Lacum de: Z. 16: mergens. Z. 17: In 2o quad:o S. Vbaldus, hostes ab obsidione Urbis Eugubinae in praealta muri Z. 18: parte consistens, facto signo S. Crucis in fugam agit. Z. 19: In 3.o quad.o S. Vitalis Episcopus Salisburgensis excuius defuneti praecor: Z. 20: diis vinum lilium exerevit. Z. 21: In 4.o quad.o S. Conradus cum Calice et desuper aranes, quem ipso S. Biseha- Z. 22: tis die conferatione peracta, in Calicem delapsum deglutinerat, Z. 23: ac postmodum de ipsius ore, omnibus inspectantibus prorepserat. Z. 24: In medio Circulo. Tres Angeli, quorus unus Mitram, Z. 25: alius Baculum pastoralem, tertius lilium manu- Z. 26: ferat. 4.3.5 St.-Anna–Kapelle Z. 27: In tertia Capella ex parte Evangelii. Z. 28: Altare SS. Mulierum Annae Erentrudis, et aliarum Virginum, Blatt 7 von 18, Textseite 5, Zeile 1: Mart: Viduarum, et nec Mart:, nec Virginum, additi inscriptione. Z. 2: Date eis de fructibus manuum suarum prov. 3199 Z.3: Altaris tabula referet inprimis S. Annam in medio consistentem, puerulum Z. 4: 143 Jesum in brachio sustinentem, et B.mam Virginem ante se stantem tenentem. Z. 5: stipabunt ipsius latera, hinc S. Ursula, illinc S. Erenthrudis, quae longo Z. 6: vtrinque ordine, haec SS. Virginum, et nec Mart: nec Virginum, illa Vir: Z. 7: ginum et Martyrum post se agmina ducant: coelestibus geniis supernè Z. 8: cum corollis, et fertis parim purpureis, partim Candidis circumvolitanti: Z. 9: bus, et coelestem gloriam quasi adprecantibus. Z. 10: Figura major ex parte Evang: S. Chunegundis nudis pedibus per ignitos Z. 11: uomenes in praesentia Imperatoris incedens. Z. 12: Ex parte Epistolae. Martyrium SS. Afrae, eiusdemque Matris et 3. Ancil= Z 13: larum ad Insulam Lyci fluminis flammis exustarum. Z. 14: In superiori primo quadrato sub fornice. S. Scholastica moribunda, cuius anima Z. 15: sub columbe specie a` S. Benedicto eiusdem fratre in Coelum ascendere Z. 16: conspicitur. Z. 17: In 2o quad:o S. Maria Egyptiaca in uasta solitudine Palaestinae angelicam Z. 18: vitam ducens. Z. 19: In 3o quad.o S. Barbara propter fidem à proprio Patre Dioscuro obstrun: Z. 20: catur. Z. 21: In 4o quad.o S. Margherita Diabolum specie Draconis sibi apparentem, Z. 22: 144 catena iunctum tenens, et signo Crucis fugans. Z. 23: in medio circulo. Agnus supra Montem, Z. 24: quem Virgines sequuntur. 4.3.6 Borromäus–Kapelle Z. 25: In tertia capella ex parte Epistolae Z. 26: Altare S. Caroli Borromaei Card: Epi s, et Confess: Blatt 8 von 18, Textseite 6, Zeile 1: Tabula Altaris repraesentabit historiam S. Caroli in medio peste Z. 2: languentium, et ex pirantium genuflexi, et pro isdem preces ad Deum Z. 3: fundentis, addita inscriptioné Z. 4: Parce De´´,parce populo tuo Joel 2.100 Vel Z 5.: Impietabibus nostris tu propitiabeis ps. 64101. Z 6: Figura major ex parte Evangelii. Pius V. Pontifex Max: evehens Z. 7: S. Carolum ad dignitatem Cardinalitiam. Z. 8: Ex parte Epistulae altera figura S. Carolus facultates suas pauperibus Z. 9: distribuens. Z 10: In superiori primo quadrato sub fornice S. Carolus Bombardo globo im- Z 11: petitus, dum sacrae Orationi uacat, seruatur illasus Z. 12: In 2.o quadrato S. Carolus mores Clericorum reformans. Vel Z. 13: S`. Eucharistiam ad moribundos deferens. Z. 14: In 3o quadrato S. Carolus in publica processione pro avertenda peste Z. 15: indicta, fune ad collum alligato, crucem baiulans. Z. 16: In 4.o quadrato S. Carolus ad populum pro Concione verba faciens. Vel, Z. 17: 145 cinere et cilicis coopertus, oculisque in Crucifixi imaginem deflexis in Z. 18: coelum migrans. Z. 19: In medio circulo S. Carolus ab Angelis in Coelum Z. 20: delatus. 4.3.7 Sebastianskapelle Z. 21: In quarta Capella ex parte Evangelii. Z. 22: Altare SS. Sebastiani Mart: et Rochi Confess: Z. 23: Tabula Altaris exhibebit S. Sebastianum palo alligatum, et sagittis con: Z. 24: fixum. Et S. Rochum Epedemia infectum, cui Angelus adhibet me: Z. 25: delam. Inscriptio sit: Z. 26: Clamavi ad te, et sanasti me. Ps 29.102 Blatt 9 von 18, Textseite 7, Zeile 1: Figura major ex parte Evang. S. Sebastianus, iussu Diocletiani virgis Z. 2: caeditur, usque dum animam eschalat. Z. 3: Ex parte Epistolae altera figura S. Rochus Peregrinus in Italiam veniens, Z.4: signo Crucis Romam, Aquam pendentem et Cesenam contagione pestis in: Z .5: fectas liberans. Z. 6: In superiori primo quadrato sub fornice S. Sebastianus Marcum, et Mar: Z. 7: cellianum fratres in custodia Nicostrati existentes, ad Martyrium Z. 8: inflammans. Z. 9: in 2o quadrato S. Irene S. Sebastianum vulneratum curans. Z. 10: In 3.o quadrato S. Rochus in oppido paterno, et obscuro ergastuto, uelut explorator Z. 11: 146 quinquenio detentus, carceris foetore confectus, ad beatorum gaudio migrat. Z. 12: in 4.o quadrato: Ex vulneribus iterum sanus S. Sebastianuas obvium Diocle- Z. 13: cletianum impietatis liberius accusat. Z. 14: In medio Circulo: Corona una purpurea, altera Z. 15: candida, ab uno vel duobus angelis portatae. 4.3.8 Taufkapelle Z. 16: In quarta Capella ex parte epistolae ubi est Baptisterium. Z. 17: Altare S. Joannis Baptistae, cum inscriptione Z. 18: Hic est filius meus dilectus Matt: 3.103 Vel. Z. 19: qui crediderit et baptizatus fuerit, saluus erit Marc. 16.104 Z. 20: Exhibebit imaginem S. Joannis Christum Dominum in Jordane Z. 21: baptistantis. Z. 22: Figura major ex parte Evangelii. Zacharias incensum ponens Z. 23: ad altare, et angelus annuncians Nativitatem. S. Joannis. Z. 24: Ex parte Epistolae altera figura. S. Joannes praedicans baptismum Z. 25: poenitentiae in deserto . Blatt 10 von 18, Textseite 8, Zeile 1: In superiori primo quadrato sub fornice Nativitas Joannis Z. 2: In secundo quadrato. Motio aquae, facta ab Angelo in piscina et sanatio Z. 3: unius. Z. 4: In 3.o quadrato Joannes in vinculis audiens opera Christi, mittit duos Z. 5: ex discipulis ad Christum. Z. 6: in quarto quadrato. Decollatio S. Joannis in Carcere. Z. 7: In medio Circulo Caput S. Joannis in disco. 147 4.4 Eine am Originaltext orientierte Inhaltsangabe der „Distributio […]“ (keine wörtliche Übersetzung) 4.4.1 Kreuzkapelle (N1, im nördlichen Seitenschiff, die erste Kapelle von vorne) Blatt 3 von 18, Textseite 1, Zeile 1: Die erste Kapelle auf der Evangelienseite: Z 2, Patrozinium des Altars: Entweder ein Kreuzaltar oder ein Frömmigkeitsaltar für die Seelen Z.3 – Z.8, Altarbild: Das Altarblatt soll den am Kreuz hängenden Christus darstellen, dazu danebenstehend seine Mutter und einen Jünger und Maria Magdalena am Fuße des Kreuzes auf die Knie gesunken, dazu im Fegefeuer solche, die aus den Flammen heraus als Gereinigte zu Christus aufschauen und eine andere Menge von Gläubigen, die Christus anfleht. Dazu die Inschrift: Erlöse uns, Gott, durch dein Blut (Apostelgeschichte 5)105. Z 9. – Z. 11, Lünette der Westseite: Die Hauptfigur auf der Evangelienseite ist Kaiser Konstantin, der mit dem göttlichen Zeichen des Kreuzes des Herrn und in scharfem Kampf geübt den Sieg über Maxentius unter diesem Zeichen davongetragen hat106. Z. 12 – Z. 14, Lünette der Ostseite: Die andere Figur auf der Epistelseite zeigt den Kaiser Heraklius nach seinem Sieg gegen den König Kosram, wie er von seinen Gefolgsleuten und dem Klerus begleitet vor allem Volk das Kreuz auf den Kalvarienberg zurück trägt107. Z. 15 – Z. 16, Gewölbe 1: In dem oberen vorderen Quadrat unter dem Gewölbe: Die Auffin- dung des heiligen Kreuzes durch Helena, die Mutter des Konstantin, mit dem Wunder der Wiedererweckung der Frau. Z. 17, Gewölbe 2: In dem zweiten Quadrat: Die Aufrichtung der Schlange durch Moses in der Wüste. Z. 18 – Z. 19, Gewölbe 3: In dem dritten Quadrat: Das Jüngste Gericht unter dem Zeichen des Kreuzes mit der Botschaft der Kirche, dass Gott im Himmel unter diesem Zeichen zum Gericht schreiten werde. Z.20, Gewölbe 4: In dem vierten Quadrat sind verschiedene Soldaten unter dem Zeichen des Kreuzes versammelt. Z. 21, im Mittelkreis: Der Kalvarienberg mit drei Kreuzen. 148 4.4.2 Heilig–Geist–Kapelle (S1, im südlichen Seitenschiff, die erste Kapelle von vorne) Z. 22: In der ersten Kapelle auf der Epistelseite: Z. 23 – Z. 25, Patrozinium des Altars: Ein Apostelaltar oder Osteraltar mit der Inschrift: Alle sind vom heiligen Geist erfüllt (Apostelgeschichte 4) Oder Ich werde von meinem Geist ausgießen über alles Fleisch (Joel 2) Blatt 4 von 18, Textseite 2, Zeile 1 – Z. 2, Altarbild: Die Figur des Altares sei die allerseligste Jungfrau inmitten der Apostel sitzend, hingebungsvoll den von oben kommenden heiligen Geist in sich aufnehmend. Z.3 – Z. 4, Lünette der Westseite: Die Hauptfigur auf der Evangelienseite ist Simon der Magier, der durch die Gebete des heiligen Petrus aus der Höhe der Lüfte herabgestürzt wird. Z. 5 – Z. 6, Lünette der Ostseite: Die andere Figur auf der Epistelseite stellt die Bekehrung des nach Damaskus reitenden heiligen Paulus dar. Z. 7 – Z. 8, Gewölbe 1: In dem ersten vorderen Quadrat unter dem Gewölbe: Die Apostel diskutieren in der Säulenhalle des Salomo. Z. 9 – Z. 10, Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat wird St. Petrus zum Kreuz geführt oder er heilt einen Lahmen vor einer reich verzierten Tür. Z. 11 – Z. 12, Gewölbe 3: Im dritten Quadrat: Die Enthauptung des heiligen Paulus oder die Umarmung mit dem heiligen Petrus, während sie zur Hinrichtung gezerrt werden und sich voneinander verabschieden. Z. 13, Gewölbe 4: Im vierten Quadrat hängt St. Andreas am Kreuz und lehrt voraussagend das Volk. Z. 14, im Mittelkreis: Der ewige Vater. 4.4.3 Verklärung–Christi–Kapelle (N2, im nördlichen Seitenschiff die zweite Kapelle von vorne) Z. 15: In der zweiten Kapelle auf der Evangelienseite: Z. 16, Patrozinium des Altars: Martyrium des hl. Koloman, des hl. Erasmus, des hl.Albanus und anderer Z. 17 – 24, Altarbild: 149 Das Altarblatt zeigt ein Bild des vom Himmel herab leuchtenden Christus und zu seinen beiden Seiten Engel, die goldene Kronen herbeitragen. Weiter unten: Die dicht gedrängte Schar der Märtyrer mit ihren individuellen Marterinstrumenten dargestellt, besonders heraus- ragend die Heiligen Coloman, Erasmus, Albanus und andere besonders Salzburg zugeordnete Heilige wie zum Beispiel Georgius, St. Bonifatius, St. Magnus, St. Maximilianus, König Sigmund, König Oswald, Herzog Stanislaus. Mit der Inschrift: Kommt herbei, die Gesegneten meines Vaters. (Matth. 25) Blatt 5 von 18, Textseite 3, Zeile 1 bis Zeile 3, Lünette der Westseite: Die größere Darstellung auf der Evangelienseite zeigt das Marty- rium der Heiligen Vinzenz und Anastasius, von denen sich ersterer von Feuer, Brandeisen und der Grausamkeit der Torturen erholt. Der andere, von Spießen und Richtbeil schon durchbohrt, hat als Sieger über das Martyrium schon die Märtyrerkrone erlangt. Z. 4 – Z. 6, Lünette der Ostseite: Auf der Epistelseite: Das Martyrium von St. Maximius dem Priester, an einem Baum aufgehängt, mit dessen Gefährten, welche vom Felsen herabgestürzt worden sind, von denen Wigul. Hund und Pater Raderus in dem Werk Sancta Bavaria berichten. Z. 7 – Z. 10, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe: Das Martyrium des Heiligen Gereon und seiner 360 Gefährten, die sich weigerten (römische Götter anzubeten) und deshalb auf Befehl des Maximinius in Köln auf grausame Weise getötet wurden, oder König Oswald, umgeben von seinem königlichen Gefolge, Ge- schenke an Arme verteilend. Z. 11 - Z. 14, Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat: Das Martyrium der Heiligen Vitus, Modestus und Kreszentia, die auf Geheiß des Diokletian in Harz und Pech getaucht wurden, danach den Löwen vorgeworfen, schließlich auf Foltergerüste ausgestreckt wurden, wo ihnen Gliedmaßen abgehackt wurden. Z. 15 - Z. 16, Gewölbe 3: Im dritten Quadrat: Das Martyrium des heiligen Hermit108, der unter der Gerichtsbarkeit Aurelians zusammen mit vielen anderen mit dem Schwert erschlagen wurde. Z. 17 – Z. 19, Gewölbe 4: Im vierten Quadrat: Das Martyrium des heiligen Achatius und seiner Gefährten, die von Kaiser Hadrian der Religion und des Kultes Christi wegen mit auf die Köpfe gedrückten Dornenkronen und mit Riegeln an den Kreuzen befestigt gekreuzigt wurden. Z. 20, im Mittelkreis: Chor Psalmen singender Engel 150 4.4.4 Martinskapelle (S2, im südlichen Seitenschiff die zweite Kapelle von vorne) Z. 21, In der zweiten Kapelle auf der Epistelseite: Z. 22 – 23, Patrozinium des Altars: Die heiligen Bekenner des Christentums: Gregor der Papst, Martin der Bischof, Hieronymus der Priester und andere. Z. 24 – 28 und Blatt 6 von 18, Textseite 4, Zeile 1 – Zeile 2, Altarbild: Die Tafel soll die Heiligen Gregor und Hieronymus zeigen, dazu die schottischen heiligen Gelehrten: Nikolaus, Martin, Amandus, Konrad sowie Päpste, dazu die Äbte Gallus, Romanus, Othmarus, die deutlicher hervorgehoben sind, und weiterhin dicht zusam- mengedrängt andere, teils Päpste, teils Nicht-Päpste und Gelehrte, über welche der ewige Vater in der Höhe himmlischen Ruhm ausbreitet, als ob er sie zum Eintreten einlade, mit der Inschrift: Dies ist die Generation derer, die nach Gott suchen (Psalm 23) Z. 3 – Z. 6, Lünette der Westseite: Die größere Figur auf der Evangelienseite soll den Kaiser Heinrich mit seinem kaiserlichen Gefolge zeigen Oder vom Himmel wird eine Hand sichtbar, die auf eine Mauer schreibt: Nach sechs Jahren, was nicht, wie er glaubte, seinen Tod bedeutete, sondern seine Herrschaft. Z.7 – Z. 10, Lünette Ost: Die andere Figur auf der Epistelseite zeigt den heiligen Ulrich zwischen dem Kaiser Otto und dessen Sohn Ludolph, die beide in schwerstem Krieg heftigst in Konflikt geraten sind, wie er Frieden vermittelt, so dass sie sich, nachdem die Waffen niedergelegt worden sind, in höchstem Wohlwollen umarmen109. Z. 11 – Z. 16, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe: Der heilige Wolfgang110, wie er dem heiligen Kaiser Heinrich und dessen Bruder, dem Bischof Bruno111, sowie ihrer Schwester112, der Äbtissin, aus prophetischem Geist heraus weissagt. Oder der heilige Gallus113, wie er am Bodensee Standbilder von Dämonen zertrümmert, deren Heiligtümer, in denen ihnen geopfert wurde, anzündet und die den Dämonen dargebrachten Opfer im See versenkt. Z. 17 – Z. 18, Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat: St. Ubaldus114, wie er, während einer Bela- gerung der Stadt Eugubina auf hohen Mauern stehend, die Feinde mit dem Zeichen des Kreuzes in die Flucht schlägt. Z. 19 – Z. 20, Gewölbe 3: In dem dritten Quadrat ist zu sehen, wie aus dem Herzen von St. Vitalis, des Bischofs von Salzburg, eine Lilie herauswächst.115. 151 Z. 21. – Z. 23, Gewölbe 4: Im vierten Quadrat ist der heilige Konrad mit dem Kelch mit einer Spinne zu sehen, die von oben herab in den Kelch geglitten war und die er nach Beendigung des Meßopfers verschluckte, die aber danach wieder aus seinem Mund hervorkroch, wie alle sehen konnten. Z. 24 – Z. 26, im Mittelkreis: Drei Engel, von denen einer eine Mitra, ein anderer einen Hirtenstab und der dritte eine Lilie in der Hand hält. 4.4.5 St. Anna–Kapelle (N3, im nördlichen Seitenschiff die dritte Kapelle von vorne) Z. 27: In der dritten Kapelle auf der Evangelienseite: Z.28 und Blatt 7 von 18, Textseite 5, Z. 1 – Z. 2, Patrozinium des Altars: Die Witwen und die Ehefrau Anna, die Erenterudis und andere Jungfrauen, Märtyrerinnen und Nichtmärtyrerinnen und [auch] Nichtjungfrauen. Dazu die Inschrift: Gib ihnen von den Früchten ihrer Hände (prov. 31) Z. 3 – Z. 9, Altarbild: Den Mittelpunkt des Altarbildes soll die hl.Anna darstellen, die in der Mitte sitzt und das kleine Jesusknäblein in ihrer Armbeuge stützt und die Allerheilgste Jungfrau hält, die vor ihr steht. Es stehen dicht bei ihr, auf der einen Seite die heilige Ursula, auf der anderen Seite die heilige Erentrudis, welche jeweils einen langen Zug anführen, darüber fliegen in großer Zahl Engel mit Kränzchen (oder Girlanden), die teils purpurfarben, teils glänzend sind; sie scheinen den himmlischen Ruhm zu verkünden. Z. 10 – Z. 11, Lünette der Westseite: Die größere Figur auf der Evangelienseite: Die heilige Kunigun- de116, die im Beisein des Kaisers mit nackten Füßen über glühende Pflugscharen schreitet. Z. 12 – Z. 13, Lünette der Ostseite: Auf der Epistelseite: Das Martyrium der Heiligen Afra und ihrer Mutter sowie dreier Mägde, die auf einer Insel im Lechfluss lebendig verbrannt werden. Z. 14 – Z. 16, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe sieht man die heilige Scholastika sterbend, deren Seele ihr Bruder Benedikt als Taube in den Himmel aufsteigen sieht. Z. 17 – Z. 18, Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat ist die heilige Maria Ägyptica zu sehen, wie sie in der unwirtlichen Einsamkeit Palästinas ein engelhaftes [gottgefälliges] Leben führt. Z. 19 – Z. 20, Gewölbe 3: 152 In dem dritten Quadrat soll man die heilige Barbara sehen, die wegen ihres Glaubens von ihrem eigensinnig gottlosen Vater eingesperrt wird. Z. 21 – Z. 22, Gewölbe 4: Im vierten Quadrat: Die heilige Margarete, den Teufel, der sich ihr in Gestalt eines Drachens nähert, an einer Kette gefesselt haltend und mit dem Zeichen des Kreuzes vertreibend. Z. 23 – Z. 24, im Mittelkreis: Ein Lamm über einem Berg, dem Jungfrauen folgen. 4.4.6 Borromäus–Kapelle (S3, im südlichen Seitenschiff die dritte Kapelle von vorne) Z. 25: In der dritten Kapelle auf der Epistelseite: Z. 26, Patrozinium des Altars: Der heilige Karl Borromäus, Kardinal, Bischof und Bekenner des christlichen Glaubens. Blatt 8 von 18, Textseite 6, Z. 1 – Z. 5, Altarbild: Das Altarblatt soll die Geschichte des heiligen Borromäus inmitten der ermattenden Pest, zur Sühne gebeugt (auf den Boden) niedergeworfen zu Gott betend zeigen Mit der Inschrift: Erbarme dich Gott, erbarme dich deines Volkes (Joel 2) oder: Mögest du die Pflichtvergessenen durch Anbetung sich versöhnen lassen. Z. 6 – Z. 7, Lünette der Westseite: Die größere Figur auf der Evangelienseite: Papst Pius V. erhebt den heiligen Karl in die Kardinalswürde. Z. 8 – Z. 9, Lünette der Ostseite: Auf der Epistelseite eine weitere Figur: Der hl. Karl verteilt sein Vermögen an die Armen. Z. 10 – Z. 11, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe sieht man den heiligen Karl, in einer Rotte von Personen mit Gewehren umringt, wie er unversehrt und behütet ist, während er sich heiligen Gebeten widmet117. Z. 12 – Z. 13, Gewölbe 2: In dem zweiten Quadrat verbessert der heilige Karl die Sitten der Kleriker oder er spendet den Sterbenden die heilige Eucharistie. Z. 14 – Z. 15, Gewölbe 3: Im dritten Quadrat nimmt Karl mit einem um den Hals geschlun- genen Strick und das Kreuz tragend an einer öffentlichen Prozession teil, bei der um die Abwendung der Pest gebetet wird. Z. 16 – Z. 18, Gewölbe 4: 153 Im vierten Quadrat predigt der heilige Karl vor einer versammelten Volksmenge oder er steigt mit Asche bedeckt und mit einem härenen Gewand be- kleidet zum Himmel auf, wobei er seine Augen auf das Bild des Kreuzes richtet. Z. 19 – Z. 20, im Mittelkreis: Im Mittelkreis wird der heilige Karl von Engeln in den Himmel gebracht. 4.4.7 Sebastianskapelle (zur Zeit der Entstehung der Distributio die vierte Kapelle von vorne im nördlichen Seitenschiff, also damals N4, heute die vierte Kapelle von vorne im südlichen Seitenschiff, also S4) Z. 21: In der vierten Kapelle auf der Evangelienseite: Z. 22, Patrozinium des Altars: Die beiden Heiligen, Märtyrer und Bekenner des christlichen Glaubens Sebastian und Rochus. Z. 23 – Z. 26 und Blatt 9 von 18, Textseite 7, Z. 1 – Z. 5, Altarbild: Das Altarblatt soll den an einem Pfahl befestigten und von Pfeilen durchbohrten heiligen Sebastian sowie den an der [Pest]-Epedemie erkrankten Rochus, dem ein Engel Hilfe angedeihen lässt, vorstellen. Die Inschrift soll lauten: Ich rufe zu dir, du mögest mich heilen (Ps. 29). Die größere Figur auf der Evangelienseite [ist] der heilige Sebastian, auf Befehl Diokletians solange mit Stöcken geschlagen bis er den Geist aufgibt. Auf der Epistelseite ist die andere Figur der heilige Rochus, der als Pilger nach Italien reist, wo er in Rom durch schlechtes Wasser und den Kontakt mit …?… an der Pest erkrankte durch das Zeichen des Kreuzes von der Pest befreit. Z. 6 – Z. 8, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe feuert der heilige Sebastian die Brüder Marcus und Marcellianus, die unter der Bewachung des Nicostrat stehen, zum Martyrium an. Z. 9, Gewölbe 2: In dem zweiten Quadrat sieht man die heilige Irene den verwun- deten heiligen Sebastian pflegen. Z. 10 – Z. 11, Gewölbe 3: Im dritten Quadrat ist der heilige Rochus in seiner Heimatstadt zu sehen, wo er als Spion verdächtigt zu einer fünfjährigen Gefäng- nisstrafe verurteilt, in einem dunklen Gefängnis vom Kerkergestank erschöpft zur Schadenfreude der Glücklicheren stirbt. Z. 12 – Z. 13, Gewölbe 4: 154 Der von seinen Wunden wieder genesene hl. Sebastian klagt den starrsinnigen Diokletian der Gottlosigkeit an. Z. 14 – Z. 15, im Mittelkreis: Eine purpurfarbene Krone, eine andere glänzend, von einem oder zwei Engeln getragen. 4.4.8 Taufkapelle (zur Zeit der Entstehung der Distributio die vierte Kapelle von vorne im südlichen Seitenschiff, also damals S4, heute die vierte Kapelle von vorne im nördlichen Seitenschiff, also N4) Z. 16: In der vierten Kapelle auf der Epistelseite, wo das Taufbecken steht: Z. 17 – Z. 19, Patrozinium des Altars: Der Altar des Johannes, des Täufers, mit der Inschrift: Dies ist der von mir auserwählte Sohn (Matth. 3) Oder Wer glaubt und getauft ist [im Original grammatisch im Futur], ist des Heils teilhaftig (Marc. 16). Z. 20 – Z. 25, Altarbild: Das Altarblatt soll darstellen, wie St. Johannes Christus im Jordan tauft. Die größere Figur auf der Evangelienseite zeigt den Zacharias beim Niederlegen eines Opfers am Altar und den Engel, der ihm die Geburt des Johannes ankündigt. Die andere Figur auf der Epistelseite zeigt den heiligen Johannes, in der Wüste die Taufe predigend und zur Buße aufrufend. Blatt 10 von 18, Textseite 8, Zeile 1, Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe sieht man die Geburt des Johannes. Z. 2 – Z. 3, Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat sieht man eine vom Engel verursachte Bewegung des Wassers im Taufbecken und eine Heilung. Z. 4 – Z. 5, Gewölbe 3: Im dritten Quadrat hört der in Ketten gelegte Johannes von den Werken Christi und schickt zwei seiner Schüler zu Christus. Z. 6, Gewölbe 4: Im vierten Quadrat: Die Enthauptung des Heiligen Johannes im Kerker. Z. 7, im Mittelkreis: Das Haupt des hl. Johannes auf einer Schale. 4.5 Die Entwicklungsgeschichte der Fortsetzung des Programms von Guidobald Thun bis zu Albert Eder 155 Nach der Vorstellung der „Distributio […]“ in dem vorange- gangenen Text soll dargelegt werden, wie die Rahmenbedingungen entstanden sind, welche der Maler Ludwig Glötzle und sein Auftraggeber Albert Eder für das Projekt der Komplettierung der Ausmalung des Doms vorgefunden haben. Anhand des Textes ist die Abhängigkeit der weiteren Ausmalung der Seitenschiffe des Doms von der „Distributio […]“ zu beleuchten. Die Entstehung der von Eder und Glötzle für ihrVorhaben einer endgültigen Fertigstellung der Ausmalung des Doms vorgefundenen Ausgangssituation führt über zahlreiche Stationen: 1.) Die inhaltliche Substanz der von Erzbischof Lodron hinterlas- senen Verfügung, 2.) die Einordnung derselben in den Komplex der Urkundenreihe, in der sie zu finden ist, 3.) die Bedingungen bezüglich der Weiterführung der Arbeiten am Dom, unter denen Guidobald Thun seine Wahlkapitulation unter- schreibt und sich zur Einhaltung der „Distributio […]“ verpflichtet sowie 4.) die Auftragsvergaben Thuns zur Weiterführung des Programms mit den beiden Betrachtungskomponenten - der persönlichen Geschmacksausrichtung des Auftraggebers und - der Umstände, die zur Auswahl des Malers oder der Maler für die Bildaufträge geführt haben könnten, und schließlich 5.) die wahrscheinlich von Maximilian Gandolph Graf von Kuen- berg an Skreta vergebenen Aufträge für die jeweils ersten Kapellen in den Seitenschiffen und 6.) die Aufnahme zweier Altarblätter in die Seitenschiffe, welche ursprünglich nicht für den Dom bestimmt waren. Zur Klärung des Zusammenhangs zwischen der Entstehung der „Distributio […]“ als letztes Vermächtnis Lodrons zur Fertigstellung des Doms und der Übertragung dieser Aufgabe an seinen Nachfolger können einige Unterschriften118 beitragen, die in der Urkundenreihe zu finden sind. Lodron konnte davon ausgehen, dass Guidobald Graf Thun sein Nachfolger werden würde. Am 13.12.1653 – zwei Tage 156 vor dem Tod Paris Lodrons – besucht Thun zusammen mit drei weiteren Domherren119 den Erzbischof an seinem Sterbebett im Schloß Mirabell. Bei dieser Gelegenheit verpflichtet dieser die Anwesenden darauf, sein Vermächtnis, einschließlich eines von ihm verfassten Testaments, zu respektieren. Zu diesem Vermächtnis gehört die aus Stiftungsurkunde und „Distriburio […]“ bestehende Urkundenreihe des Haus-, Hof- und Staatsarchivs in Wien. Als Anhang zur Stiftungsurkunde hinzugefügt hat die „Distributio […]“ selbst keine Unterschrift des Erzbischofs Lodron. Innerhalb der Urkundenreihe finden sich aber drei Unterschriften Lodrons, welche die archivalische Sicherung der Urheberschaft gewährleisten. Zwei davon sind am 16.3.1652, eine weitere am 24.11.1653 datiert. In der Reihe der Unterschriften von in dieser Arbeit relevanten Persönlichkeiten ist eine von besonderer Bedeutung. In einer Gruppe von Unterschriften mehrerer Personen, welche die Urkundenreihe als notarielle Zeugen zur Kenntnis genommen haben, findet sich auch jene des Grafen Guidobald Thun vom 20.3.1652, der zu diesem Zeitpunkt Domdechant in Salzburg gewesen ist. Sie ist der Beweis dafür, dass ihm die Bestimmungen der Stiftungsurkunde und der beigefügten „Distributio […]“ noch vor dem Tode Lodrons und somit noch vor Beginn des Wahlverfahrens mit seiner eigenen Kanditatur als Salzburger Erzbischof bekannt gewesen sind. Sie beweist zudem, dass er wusste, auf welche Bedingungen bezüglich des Weiterbaus des Doms er sich einließ, als er am 31.1.1654 mit dem Domkapitel die sogenannte Wahlkapitulation aushandelte. Wahlkapitulationen sind damals in Salzburg ein vor Neuwahlen übliches Procedere. Sie sind Regierungsprogramme, in denen der zukünftige Landesherr rechtsverbindlich auf die politischen Vorstel- lungen des Domkapitels festgelegt wird. Bezüglich des Weiterbaus des Doms findet sich in dem umfangreichen Dokument folgende Passage120: Demnach auch das thumbkirchengebew ziemlichen aufgefuehrt, also solle er solches nach Ihrer Hochfürstlichen Gnaden, des negst abgeleibten herrn erzbischoven disposition und vorhandenen modell (…) mit denen von deroselben hierzue verordneten mitteln so ehest alß möglich zu vollfuehren ihme angelegen sein lassen. 157 Die Stiftungsurkunde und somit auch die beigelegte Verfügung bezüglich der Weiterführung der Ausmalung des Doms sind dem Kandidaten archivalisch nachweisbar bekannt. Da er als Domde- chant121 Vorsitzender jener Kommission gewesen ist, welche die Wahlkapitulation aushandelte, hat er die Vorgaben Lodrons bewusst akzeptiert. Damit ist das direkte Fortwirken der „Distributio […]“ auf die Ausstattung der Seitenaltäre mit Altarblättern gewährleistet und letztlich auch eine indirekte Einwirkung der Bestimmungen des Dokuments auf die Plafondbilder des Ludwig Glötzle, soweit jedenfalls, als ein inhaltlicher Zusammenhang mit den Altarbildern sichtbar ist. Guidobald Thun nimmt die Weiterführung der male- rischen Ausstattung umgehend in Angriff. Daraus ergibt sich in der Folgezeit die in der Tabelle dargestellte Ausstattung der Seiten- schiffe mit Altarblättern. Standort Bildthema Maler Datierung Auftraggeber Kreuzkapelle Kreuzigung Karel Skreta Vor 1668 Thun oder Kuenburg Verkl.-Christi- Kapelle Verklärung Christi Josef Fackler Vor 1745, im Dom seit 1828 Nicht für den Dom in Auftrag gegeben St. Anna-Kapelle Anna u. Maria mit Kind (Selbdritt) J. v. Sandrart 1658 Thun Taufkapelle Taufe Christi Frans de Neve 1674 Nicht für den Dom in Auftrag gegeben122 Sebastianskapelle Sebastian u. Rochus Joh. Heinr. Schönfeld 1654 Thun Borromäuskapelle Borromäus bei den Pestkranken Joh. Heinr. Schönfeld 1655 Thun Martinskapelle Gregor, Hieronymus u. Martin Joh. Heinr. Schönfeld 1669 Max. Gandolph v. Kuenburg Hl.-Geistkapelle Pfingstfest Karel Skreta Vor 1668 Thun oder Kuenburg 4.5.1 Die Bilder des Johann Heinrich Schönfeld im Dom zu Salzburg Die rasche Umsetzung der Bestimmungen Lodrons durch Guido- bald Thun lässt sich nachweisen: Am 12. 3. 1654 übernimmt der neue Erzbischof die Regierungsgeschäfte in Salzburg. Das Bild des Johann Heinrich Schönfeld für die Sebastianskapelle ist ebenfalls in 158 das Jahr 1654 datierbar. Folglich ist davon auszugehen, dass die Bestellung bei Schönfeld sofort nach der Regierungsübernahme erfolgt ist, wahrscheinlich sogar schon vorher. Dieser zeitlich enge Zusammenhang beweist, dass Thun zur Suche nach einem geeigneten Maler nicht viel Zeit benötigt hat. Die Entscheidung, dem Augsburger Maler den Auftrag zu geben, ist rasch gefallen. Es muss bereits eine Verbindung zwischen Thun und Schönfeld gegeben haben, welche die Bildbestellung veranlasst hat. Die Anzahl der Arbeiten Schönfelds in Thuns Gemäldesammlung, welche heute in der Residenzgalerie in Salzburg versammelt sind, deutet darauf hin, dass Thun diesen Maler sehr geschätzt hat. Außerdem ist darauf hinzuweisen, dass er mit Skreta, Schönfeld und Sandrart Maler beauftragt, die in Süddeutschland und Böhmen einen guten Namen haben. Solche Maler zu engagieren, ist für einen Erzbischof und Reichsfürsten eine Frage des Prestiges, nicht nur des künstlerischen Geschmacks. Man darf annehmen, dass der Erzbischof und Schön- feld sich während eines Aufenthaltes von Guidobald Thun in Italien kennengelernt haben123. Die Kontakte zu Karel Skreta dürften über seine in Prag ansässige Familie hergestellt worden sein124. Dabei ist wichtig, dass die Bilder Skretas in die Jahre 1668/69 zu datieren sind, Guidobald Thun aber bereits am 1. 6.1668 gestorben ist. Die Aufträge zu den beiden Bildern von Karel Skreta könnten auch erst von seinem Nachfolger Maximilian Gandolph von Kuenburg125 vergeben worden sein. In dem Katalog der Residenzgalerie zu Guidobald Thun wird auch das Bild in der Martinskapelle (1669) bereits zu den Arbeiten im Auftrage des Kuenburg gerechnet126. Dass Kuenburg die Kontakte zu den von Thun ausgesuchten Malern weiter aufrecht erhalten hat, ist daraus zu ersehen, dass das Bild des Franciscus Xaverius von J. H. Schönfeld für das Kollegium der Jesuiten in Leoben eine Auftragsarbeit für Kuenburg ist. Im Zusammenhang dieser Arbeit noch wichtiger als die Frage, wie die Kontakte zwischen Auftraggeber und Maler entstanden sein könnten, ist eine Überprüfung der Übereinstimmung der Angabe von Bild- themen in Lodrons „Distributio […]“ und der tatsächlich 159 vorhandenen Bildausstattung der Altarblätter der Seitenschiffs- kapellen. Diese Vergleiche werden mit jenem Bild begonnen, das wohl als erstes in Auftrag gegeben und auch als erstes Altarblatt für einen Seitenschiffsaltar geliefert worden sein dürfte, dem Bild mit den Pestheiligen Sebastian und Rochus von Johann Heinrich Schönfeld aus dem Jahre 1654. Konstanze Läufer127 ordnet das Gemälde in Schönfelds Gesamtwerk wie folgt ein: Die Salzburger Altargemälde stellten den ersten nachweisbaren kirchlichen Auftrag des protestantischen Schönfeld dar. Sie will daraus ableiten, dass die Unerfahrenheit in einem für ihn neuen Aufgabenbereich Schönfeld zu einer solch gravierenden Änderung seiner Malweise veranlasst habe, dass es fast nicht mög- lich sei zu entdecken, dass die Bilder in der Borromäuskapelle und der Martinskapelle vom gleichen Künstler gemalt worden seien. Diese Vermutung geht von der falschen Voraussetzung aus, dass das Bild der Sebastianskapelle das erste Altarblatt des Schönfeld sei. Bushart128 teilt mit, dass der Augsburger Bischof Johann Christoph von Freyberg den J. H. Schönfeld schon 1651 oder 1652 damit betraute, das Altarblatt für die Dillinger Universitätsaula (seit 1805 verschollen) zu malen. Zudem sind die kompositorischen Anforde- rungen an die drei in Salzburg heute vorhandenen Bilder jeweils andere. Im Bild von Sebastian und Rochus ist der Raum hinter Sebastian und dem Baum, an dem er befestigt ist, nur locker mit zwei Soldaten, einem halb sichtbaren Pferd und zwei Engeln in der Baumkrone besetzt. Vor der Figur des Rochus sieht man einen einzelnen Engel. In dem Bild der Borromäuskapelle wird die Anzahl der Personen hinter der Hauptfigur schon erheblich größer. Hinzu kommen drei Figuren unmittelbar vor dem hl. Karl am unteren Bildrand, d. h. im Vordergrund des Bildes. Daneben gibt es noch eine weitere Argumentationsschiene: Roswitha Juffinger geht in dem Katalog der Residenzgalertie zu Guidobald Thun129 hinsichtlich einer Erklärung für die Komposition der Bilder vom persönlichen Geschmack des Auftraggebers aus. Sie schreibt: Ein Charakeristikum der ihm (Thun) zuordenbaren Werke ist Guidobalds Vorliebe für großformatige Darstellungen von Einzelpersonen, die im Bildvordergrund agieren, wobei die Raumtiefe bzw. eine nähere Definierung des Raumes in den 160 Hintergrund tritt.[…] Die Nahsichtigkeit zeigt sich […] bei den von Guidobald Thun in Auftrag gegebenen Altarblättern, deren Kompositionen an die vordere Bildkante gerückt sind und gemessen an der Anzahl der dargestellten Personen eine geringe Raumtiefe aufweisen Im dritten Bild in der Martinskapelle ist – schon in der Beschrei- bung in der „Distributio […]“ ablesbar – eine größere Personenzahl vorhanden. Die Personen sind auf Grund ihrer geringeren Größe und ihrer größeren Anzahl wegen untereinander schlechter zu unter- scheiden als in den vorangegangenen Bildern. Das bedeutet, dass eine Änderung des gesamten Bildaufbaus aus kompositorischen Gründen erfolgt ist, nicht etwa deshalb, weil es dem Maler an Erfahrung gemangelt habe, Bilder auf Fernsicht zu komponieren. Überdies hat sich Schönfeld schon vor dem Salzburger Bild mit dem Sebastiansthema befasst, wie ein als Stich des Elias Hainzelmann nach Schönfeld beweist130. Die Figur des Sebastian ist in diesem Bild, das die „Verurteilung des Sebastian“ heißt, erkennbar dem Salzburger Sebastian verwandt. Bei seitenverkehrter Darstellung ist eine Vergleichbarkeit von Gesicht und Haartracht nicht zu übersehen, auch Ähnlichkeiten in der Gestaltung der Rinde des Baumes sind zu erkennen. Die Pfeile, welche als Attribut des Heiligen gelten, sind in dieser Komposition nicht vorhan- den, da es sich nicht um die Hinrichtung des Heiligen, sondern um die Verurteilung durch Diokletian handelt. Die Abbildung einer Arbeit des Kupferstechers Elias Heinzel- mann könnte ein Werk des Schönfeld als Grundlage haben. Ob es sich aber bei einer der mit Helmen versehenen Figuren tatsächlich um den Kaiser handelt, ist in dem Bild nicht erkennbar. Allerdings scheint die Verurteilung bereits erfolgt zu sein, schließ- 161 lich ist eine Person bereits mit der Befestigung des Sebastian am Baum beschäftigt. In dieser älteren Version ist Sebastian mit einem Heiligenschein versehen, der in der Salzburger Ausführung fehlt. Eine Information zu der Vorlage des Elias Hainzelmann, zu dem Bild des Schönfeld also, ist leider nicht verfügbar. Interessant wäre es zu wissen, ob dieses Bild eine Vorstudie zu dem Sebastian in Salzburg sein soll und ob die Rochusfigur erst später in die Bildkomposition eingebaut wurde. Abb. 4/12: J. H. Schönfeld, Sebastian und Rochus, 1654, Salzburg, Dom, Sebastianskapelle, Öl auf Leinwand, 335 x 198 cm. Die Angaben Lodrons sind genau befolgt: 1. „…palo alligato“ ist an den Unterschenkeln Sebastians zu sehen, 2. „…et saggitis confixum“ ist durch drei Pfeile realisiert, 3. „…et S. Rochum Epedemia infectum“ ist an des Rochus rechtem Oberschenkel gezeigt, 162 4. „…cui Angelo adhebit“ wird durch die Gesten der Hände des Engels angedeutet. Die Vorliebe Thuns für großformatige Personendarstellungen ist an diesem Bild erkennbar. Die Figuren nehmen etwa 60 % der Bildhöhe ein. Die Größe der Hauptfiguren ergibt sich daraus, dass bei einem Altarblatt Fernsichtigkeit gefragt ist. Die größte Entfernung eines Betrachters des Bildes ist die Breite des Seitenschiffs, also 11 Meter. Damit schwächt sich die Bedeutung dieses Aspektes allerdings wieder ab. Die Frage nach guter Erkennbarkeit des Bildinhalts wird durch die wechselnden Beleuchtungsverhältnisse stärker beeinflusst als durch die Bildkomposition. Da Sebastians- und Taufkapelle im 19. Jahrhundert miteinander vertauscht worden sind, galten 1654 andere Voraussetzungen in Bezug auf die Beleuchtung als heute. Es ist aber fraglich, ob diese Überlegungen bei der Anlage des Bildes eine Rolle gespielt haben. Im Zusammenhang mit der Lichtführung ist der starke Kontrast zwischen der düsteren Gestalt des Rochus und der sehr hellen Haut des nahezu unbekleideten Sebastian bemerkens- wert. Ähnlich starke Kontraste in der Beleuchtung der Figuren kommen auch in den beiden anderen Bildern Schönfelds in Salzburg vor. Schon H. Voss weist auf Schönfelds stilistische Nähe zu dem Caravaggio-Nachfolger Massimo Stanzione hin, bei Herbert Pée lässt sich die gleiche Einordnung finden131. Da aber die Betonung von Hell-Dunkel-Effekten ein typisches Stilmerkmal der Malerei Caravaggios und seiner Nachfolger ist, ist es durchaus wahr- scheinlich, dass die Hell-Dunkel-Kontraste der Salzburger Bilder noch ein erhalten gebliebenes Element aus der neapolitanischen Zeit des Schönfeld sind. Das nächste Bild in der Reihe der an Schönfeld ergangenen Aufträge für den Dom in Salzburg ist das Bild des heiligen Karl Borromäus bei den Pestkranken. Es wurde 1655 geliefert. In diesem Bild ist Schönfeld auf eine portraithafte Wiedergabe des Aussehens der Hauptfigur festgelegt. Das typische Aussehen des Heiligen und Kirchenfürsten kommt in zahlreichen Darstellungen vor, deren Aufzählung in diesem Zusammenhang ohne Relevanz ist. Durch die engen familiären Verbindungen der 163 Vorgänger Thuns132 zu Karl Borromäus dürfte auch das Bildthema, die seelsorgerischen Bemühungen Karls während der Pestepedemie in Mailand, damals in Salzburg weitgehend bekannt gewesen sein. Die zu diesem Altarbild korrespondierenden Bilder der Plafond- flächen weisen die enge Verbindung zwischen Lodrons Altar- bildvorschlag und den Bildern des Ludwig Glötzle auf. Abb. 4/13: J. H. Schönfeld, Karl Borromäus bei den Pestkrnaken, 1655, Salzburg, Dom, Karl-Borromäus-Kapelle, Öl auf Leinwand, 335 x 198 cm. Die Nähe der Ausführung des Bildes zu den Vorgaben Lodrons ist überprüfbar. „…Tabula Altaris repraesentabit historiam S. Caroli in medio peste“ Die zum Gebet gefalteten Hände Karls bilden nahezu exakt die Mitte des Bildes, so dass „in medio“ verwirklicht ist. Es ist nicht zu erkennen, ob die Figuren rund um Karl nur von der Pest ermattet oder bereits tot sind, auch ist keine kniende Person erkennbar. Die Übereinstimmung des Bildes mit den Einzelheiten in Lodrons 164 Beschreibung ist schwächer ausgeprägt als in dem vorangegangenen Bild. Die „Distributio […]“ besagt, dass Karl „auf den Boden niedergeworfen“ zu Gott bete, in dem vorhandenen Gemälde ist er stehend abgebildet. Parallel zu der teilweisen Loslösung von den Vorgaben Lodrons kehrt Schönfeld in diesem Bild schrittweise wieder zu früher geübten Malweisen zurück. Die Anzahl der Figuren ist wieder größer, die dargestellten Personen somit etwas kleiner. Darstellungen mit vielen Figuren aber sind ein typisches Merkmal einer früheren, nämlich seiner neapolitanischen Arbeitsperiode.133 Das dritte der Bilder des Johann Schönfeld ist der sogenannte Kirchenväteraltar in der Martinskapelle, auf denen der hl. Papst Gregor, der hl. Hieronymus, der hl. Martin und der hl. Nikolaus neben einer Vielzahl anderer Persönlichkeiten der Kirchen- geschichte zu sehen sind. Die Anzahl der Personen ist hier gegen- über den beiden vorangegangenen Bildern noch einmal gesteigert. Eine Beeinträchtigung der Fernsichtigkeit entsteht nicht, die maximale Distanz des Betrachters liegt auch hier bei ca. elf Metern. Die Vielzahl der Personen im Bild ist in der „Distributio […]“ vorgegeben und somit nicht aus der in Schönfelds früheren Arbeitsperioden gepflegten Gewohnheit entstanden, in seinen Bildern eine Vielzahl von Personen unterzubringen, wenn die Vorgabe auch seinen früheren Gewohnheiten entgegen gekommen sein mag. 165 Die wichtigsten in der „Distributio […]“ genannten Persön- lichkeiten sind an ihren individuellen Attributen identifizierbar: Den heiligen Papst Gregor, ganz rechts im Bild, erkennt man an seiner Tiara, den Bischof Martin an der Gans und den hl. Hieronymus an dem Löwen, der unter der Sitzgelegenheit des Heiligen Platz genommen hat. Der hl. Nikolaus hat die drei goldenen Kugeln bei sich, er ist hinter dem hl. Hieronymus platziert. Über allen schwebt der himmlische Vater. Die Identifizierung der übrigen in der „Distributio […]“ genannten Personen wird schwierig. Es handelt sich laut „Distributio […]“ um die Heiligen Nikolaus und Martin sowie um Aman- dus, Conradus Pon- tifex, Gallus, Ro- manus, Othmarus, dichtgedrängt hin- tereinander. In dem Zusammenhang mit dieser Betrachtung ist eine Identifizierung der genannten Per- sönlichkeiten – mit Ausnahme des Nikolaus und des Martin, die eindeu- tig erkennbar sind, - nicht von Bedeu- tung, weil in der „Distributio […]“ Hinweise für eine solche nicht auffindbar sind. Es ist festzustellen, dass in den Werken des Johann Heinrich Schönfeld die Vorgaben, welche Lodron in seiner „Distributio […]“ hinterlassen hat, bis auf ganz wenige Kleinigkeiten eingehalten worden sind. Daraus ist ableitbar, dass sie die Funktion des Binde- 166 gliedes zu dem von Lodron entworfenen barocken Bildprogramm erfüllen. Herbert Pée hat das Altarblatt mit den Kirchen-vätern in seinem 1971 erschienenen Werk über die Gemälde des Schönfeld als das beste Altarblatt des Malers bezeichnet. Nimmt man den Aufbruch nach Italien (1633) und 1684 (Todesjahr und letztes Altarblatt in Großkomburg134) als die beiden Eckdaten der künstlerischen Entwicklung Schönfelds, dann steht das Salzburger Bild exakt in der Mitte jenes Zeitfensters, das für seine künstlerische Entwicklung angenommen werden kann. Daraus ergibt sich nahezu automatisch ein Interesse daran, wie denn diese Entwicklung verlaufen sein kann. Nach seiner Lehrzeit geht Schönfeld nach Rom, später (um 1640) nach Neapel. In dieser Zeit entstehen vielfigurige Werke meist kleineren Formats, die nahezu allein mythologischen oder histo- rischen Themenbereichen angehören. Bedeutsam erscheint, dass Pée den jungen Deutschen in Neapel nicht etwa als Lernenden, sondern als fertigen Maler sieht, welcher seinen neapolitanischen Konkur- renten an Ideenreichtum und malerischem Können überlegen ist. Dennoch wirken hier die Einflüsse der nach Caravaggio geübten Malerei in Italien stark auf ihn ein, wohingegen in Rom (zwischen 1633 und 1640) die Einflüsse von Poelenburgh, Svanevelt und Poussin überwiegen. Nach seiner Heimkehr (1647 in Dresden, 1651 in Ulm, 1652 Bürgerrecht und endgültige Niederlassung in Augsburg) wird das Repertoire um religiöse Themen erweitert. Die Auftragslage erlaubt etwa ab 1672 die Führung einer Werkstatt. Einer der wesentlichen Auftraggeber in dieser Zeit ist der Augs- burger Bischof Johann Christoph von Freyberg. Die Zusammen- arbeit mit Guidobald Thun beginnt wahrscheinlich mit dem Portrait des Erzbischofs aus dem Jahre 1654. 167 Abb. 4/15: J. H. Schönfeld, Portrait des Guidobald Thun, 1654, Öl auf Leinwand, 187,5 x 116 cm, Salzburg, Das Bild wurde im Jahre 2009 aufwändig restauriert. 4.5.2 Das Bild des Joachim von Sandrart in der St.-Anna- Kapelle Guidobald Thun wählte die Maler sowohl der Blätter der Seiten- schiffsaltäre als auch der Werke für seine in Angriff genommene Galerie nach deren Bekanntheitsgrad aus. Schönfeld galt damals als einer der erfolgreichtsten Maler Süddeutschlands, ebenso wie Joachim von Sandrart, welcher den Auftrag für das Altarblatt der St. Anna-Kapelle erhalten hat. Offenbar ist dieses Bild aber nicht der einzige Auftrag für den Salzburger Dom gewesen. „…außer dem … Altarbild (für die St. Anna-Kapelle) hat Sandrart noch ein Gemälde für den westlichsten Altar der nördlichen Kapellenreihe mit einer Taufe Christi am Jordan gemalt, das jedoch bereits im 17. Jahrhundert aus noch unbekannten Gründen durch das heute dort befindliche Bild de Neves ersetzt wurde, 1802 noch im Inventar der Gemälde in der Salzburger Residenz nachzuweisen, heute jedoch verschollen ist.135 Die Datierung für beide Bilder, sowohl des Bildes für die St. Anna- als auch für die Taufkapelle sind in einem Brief Sandrarts an den Abt des Stiftes Lambach vom 16.1.1659 belegt, in welchem er mitteilt, beide Bilder im vorangegangenen Jahr in Salzburg 168 abgeliefert zu haben. Das Bild in der St. Anna–Kapelle misst 338 x 188 cm; es ist davon auszugehen, dass das Bild für die Taufkapelle ähnliche oder sogar die gleichen Maße gehabt hat. Die Taufkapelle ist heute die westlichste der nördlichen Kapellen- reihe. Zur Zeit der Auftragsvergabe kann aber nur die westlichste Kapelle der südlichen Kapellenreihe, die heutige Sebastianskapelle gemeint gewesen sein. Durch diesen offenbar zweiten an Sandrart vergebenen Auftrag ergibt sich eine Konzentation der Auftragsver- gabe. Es wären dann nämlich nur Schönfeld mit vier (mit dem Bild des hl. Vinzenz), Sandrart mit zwei und Skreta mit zwei Bildern, also insgesamt nur drei Maler mit Aufträgen für die Seitenschiffs- kapellen bedacht worden. Die „Distributio […]“ sieht für das Bild in der St. Anna-Kapelle vor: Altaris tabula referet inprimis S. Annam in medio consistentem, puerulum Jesum in brachio sustinentem, et B. mam Virginem ante se stantem tenentem. stipabunt ipsius latera, hinc S. Ursula, illinc S. Erenthrudis, quae longovtrinque ordine, haec SS. Virginum, et nec Mart: nec Virginum, illa Virginum et Martyrum post se agmina ducant: coelestibus geniis supernècum corollis, et fertis parim purpureis, partim Candidis circumvolitanti: bus, et coelestem gloriam quasi adprecantibus. Den Mittelpunkt des Altarbildes soll als wichtigste [Figur] die heilige Anna in der Mitte sitzend darstellen, in deren Armbeuge aufrecht das Jesusknäblein stützend. Vor ihr soll die Allerseligste Jungfrau stehen, dahinter sind dicht gedrängt verborgen an der einen Stelle die heilige Ursula, an anderer Stelle die heilige Erentrudis, in einer langen Reihe mit heiligen Jungfrauen, die nicht Märtyrerinnen sind, auch solchen die nicht Jungfrauen sind, denen [weitere] Jungfrauen und Märtyrerinnen folgen: darüber himmlische Wesen [Engel] mit teils purpurfarbenen, teils glänzenden Girlanden umherfliegend und den himmlischen Ruhm verkündend. Die Vorgaben Lodrons sind umgesetzt worden. Es sind alle Figuren, die in der „Distributio […]“ genannt sind, vorhanden, die jeweilige Position der Personen in dem Bild stimmt mit Lodrons Vorschlägen überein, insbesondere die aufrecht stehende Haltung des Christus- kindes ist verwirklicht. Ebenso sind die mit Girlanden umherflie- genden Engel in dem Bild vorhanden. Die Erweiterung des in der Kunstgeschichte unter dem Namen „Anna selbdritt“ bekannten Themas um eine Vielzahl weiterer Figuren ist begründet. Die Figuren von Erentrudis und Ursula sind nicht zufällig in die Vorgaben Lodrons und schließlich auch in das 169 Bild Sandrarts gekommen. Es musste – da der alte Dom eine erheblich größere Anzahl von Altären besessen hatte als der neue – für die vielen im alten Dom vertretenen Heiligen in dem neuen Bau ein Äquivalent geschaffen werden. Dies gilt auch für Erentrudis (die Schwester des Rupert) und die hl. Ursula. Aus Berichten über das Leben des Erzbischofs Raitenau wissen wir, dass für beide Heilige im alten Dom Altäre vorhanden waren. Eva Stahl berichtet in ihrer Biografie des Raitenau, dieser habe den Altar der Erentrudis am 22.3.1599 abtragen und auf den Kapuzinerberg bringen lassen. Ungefähr einen Monat später am 27.4.1599 wurde der Altar der hl. Ursula abgetragen136. Die Anwesenheit der beiden weiblichen Heiligen in Sandrarts Bild ist als Wiederaufnahme zweier Heiligen- gestalten aus dem alten Dom in den Nachfolgebau anzusprechen. Von beiden Altären kann nicht gesagt werden, ob sie noch existieren oder wo sie sich heute befinden. Der Erentrudisaltar ist jedoch nicht durch den Abbruch des Doms unter Wolf Dietrich zerstört worden. Auch in Sandrarts Bild ist die Vorliebe Thuns für die Komposition großer Figuren am vorderen Bildrand deutlich erkennbar. In diesem Falle kommt dieser Komposition sogar noch eine weitere Bedeutung zu als nur die Bedienung einer Vorliebe des Auftraggebers. Das tra- ditionelle Bildthema der „Anna selbdritt“ ist von jenem Teil des Bildes, der als Erinnerung an die im alten Dom vorhandenen Altäre gedacht ist, deutlich getrennt. Von den acht im Hintergrund erkennbaren Figuren sind lediglich Erentrudis und Ursula identifizierbar. Erentrudis, am äußersten rechten Bildrand stehend dargestellt, trägt die schwarze Nonnen- kleidung der Benediktinerinnen in jener Erscheinungsform, wie sie um 1660 herum üblich war. Die heilige Ursula steht etwas weiter links von Erentrudis hinter dem Kopf der Maria. Als britannische Königstochter ist sie durch eine Krone gekennzeichnet. Lodron unterscheidet in der „Distributio […]“, dass in dem Bild Märtyre- rinnen und Nichtmärtyrerinnen vorhanden sein sollen. Dem ist insofern Rechnung getragen, als die hl. Ursula als Märtyrerin zu gelten hat, nicht aber die hl. Erentrudis, welche im Jahre 718 als 170 erste Äbtissin des Benediktinerinnenklosters auf dem Nonnberg gestorben ist, ohne Märtyrerin zu sein. Dass aber unter den anderen Personen, die nicht genannt sind, auch Märtyrerinnen vorhanden sind, ist in einer Aufschrift erkennbar, die Sandrart auf der (vom Betrachter aus) linken Seite in das Bild gesetzt hat. Die Betonung unterschiedlicher Bedeutung der Personengruppen hat Sandrart durch einen starken Kontrast in Helligkeit und Farbgebung sichtbar gemacht. Maria, Anna und das Jesuskind, also die traditionellen Figuren der „Anna selbdritt“ sind erheblich heller als der Rest des Bildes, der recht dunkel erscheint. Abb. 4/16: Joachim von Sandrart, Anna Selbdritt, Salzburg, Dom Eine kurze Übersicht über den Maler Joachim von Sandrart soll den Beitrag über sein Salzburger Altarbild abschließen: Joachim von Sandrart war Maler, Kupferstecher und Kunsthistoriker. Er wurde am 12.5.1606 in Frankfurt a. M. geboren, widmete sich unter Leitung M. Merians, P. Isselburgs, E. Sadelers und G. Hont- horsts in Utrecht der Malerei und Kupferstecherkunst. Mit Honthorst 171 ging er nach England und von dort 1627 nach Italien. Unter anderem malte er dort den Tod Senecas, ein Nachtstück in der Weise von Honthorst. Er lieferte die Zeichnungen zu der "Galeria Giustiniana" (Rom 1631, 2 Bde.). Papst Urban VIII. ließ durch ihn mehrere Gemälde ausführen, meist historische Darstellungen für Kirchen in Rom. Nach seinem Aufenthalt in Italien kehrt Sandrart 1635 nach Frankfurt zurück und lässt sich bald darauf in Amsterdam nieder. Für Maximilian I. von Bayern malt er die zwölf Monate sowie die allegorische Darstellung des Tags und der Nacht, die sich in der Galerie zu Schleißheim befinden. Nachdem er ein Landgut in Stockau bei Ingolstadt geerbt hatte, ließ er sich hier nieder. 1649 ging er wieder nach Nürnberg. Sein bedeutendstes Werk aus jener Zeit ist die Darstellung des großen Friedensmahls, welches Pfalzgraf Karl Gustav am 25.9.1649 den kaiserlichen und schwedischen Kommissaren und den Reichsständen gab. Es zeigt Bildnisse von 50 Personen und befindet sich heute im Rathaus in Nürnberg. Nachdem Sandrart in Wien den Kaiser Ferdinand III. und seine Gemahlin sowie den römischen König Ferdinand IV. und den Erzherzog Leopold gemalt hatte, wurde er in den österreichischen Adelstand erhoben. Er starb am 14. Okt. 1688 in Nürnberg. Eine größere Bedeutung als durch seine Gemälde kommt Sandrart durch seine Schriften zu, insbesondere durch die "Deutsche Aka- demie der edlen Bau-, Bild- und Malereikünste" (Nürnb. 1675-79, 2 Bände). 4.5.3 Die Bilder des Karel Skreta im Dom zu Salzburg Nach seiner eidesstattlichen Versicherung wird der Maler 1610 in Prag mit dem Namen Karel Sotnovsky geboren. Die Familie ist offenbar evangelisch. Seine Mutter verlässt deshalb Prag nach der Schlacht am Weißen Berg und emigriert nach Freiberg in Sachsen. 1630 bis 1633 ist Karel Sotnovsky in Venedig, Bologna, Florenz und Rom, wo er sich Skreta nennt. 1635 ist er in Freiberg, ab 1638 wieder in Prag. Im gleichen Jahr tritt er zum Katholizismus über. In den folgenden Jahren wird er in Prag ein wohlhabender Mann. Er stirbt in Prag im Jahre 1674 und wird am 1. August begraben. 172 Skreta ist, ausgehend von den künstlerischen Traditionen des Kreises der Künstler um Rudolf II., der Begründer der böhmischen Barock- kunst und gehört zu den führenden Künstlerpersönlichkeiten Böhmens um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Wesentliche Impulse seines Schaffens bringt er aus Italien mit. Dort ist er stark dem Einfluss des Katholizismus ausgesetzt. Aus seinen über 200 Zeich- nungen, welche überall auf der Welt verstreut sind, ist deutlich ein Einfluss des Annibale Carracci ablesbar. Sein in Italien angelegtes Skizzenbuch, das über diese Einflüsse noch weitere Aufschlüsse geben könnte, gilt bereits seit etwa 1750 als verschollen. Sein Werk lässt sich in religiöse Werke, Bildnisse und Zeichnungen gliedern. Die religiösen Werke wiederum sind zu gliedern: in solche, die ihre Textgrundlagen in der Bibel haben und andere, deren Stoffe aus den Viten von Heiligen entnommen sind. Im Übrigen fertigt er Zeich- nungen für den Kupferstich. Die Bilder des Karel Skreta, die Kreuzigung in der ersten Kapelle des nördlichen Seitenschiffs und das Pfingstfest in der ersten Kapelle des südlichen Seitenschiffs im Salzburger Dom, sind ungefähr zehn Jahre jünger als die Werke Schönfelds. Da Thun sich nach der Ernennung zum Prinzipalkommissar für den Reichstag in Regens- burg137 und der Wahl zum Bischof von Regensburg am 7.3.1666 kaum noch in Salzburg aufgehalten hat, ist es wahrscheinlich, dass die Kontakte zu Skreta zwar durch ihn selbst oder durch seine in Prag lebende Familie hergestellt, die weiteren Verhandlungen aber durch Max Gandolph geführt worden sind. Dieser war zu jener Zeit der wichtigste Mann im Salzburger Domkapitel. Die „Distributio […]“ Lodrons schreibt für das Altarbild der Kreuzkapelle folgende Inhalte vor: Christus am Kreuz mit Maria, Johannes und kniender Maria Magdalena. Entweder ein Kreuzaltar oder ein Frömmigkeitsaltar für die Seelen. Das Altarblatt soll den am Kreuz hängenden Christus darstellen, dazu danebenstehend seine Mutter und einen Jünger und Maria Magdalena am Fuße des Kreuzes auf die Knie gesunken, dazu im Fegefeuer solche, die aus den Flammen heraus als Gereinigte zu Christus aufschauen und eine andere Menge von Gläubigen, die Christus anfleht. Dazu die Inschrift: Erlöse uns, Gott, durch dein Blut (Apostelgeschichte 5)138. 173 Diese Vorschläge sind nur teilweise verwirklicht139. Es fehlt eine Darstellung eines Jüngers Jesu, womit Lodron vermutlich den Johannes gemeint hat. Die Maria Magdalena ist jedoch vorhanden. Die Gläubigen im Fegefeuer hingegen fehlen und über die Identität der im Hintergrund sichtbaren zahlreichen Personen lässt uns Skreta im wahrsten Sinne des Wortes im Dunklen. Eine bei Skreta schon einmal verwirklichte Idee ist das Auffangen des Blutes Christi. Diese Idee ist einem Kreuzigungsbild in der Kirche St. Niklas auf der Prager Kleinseite entnommen. Der Frage nach der Identität der Menschenmenge auf der rechten Seite im Hintergrund nachzuspüren, ist für diese Arbeit nur wenig ergiebig, es genügt die Feststellung, dass von den Vorschlägen Lodrons in diesem Punkt abgewichen wurde. Abb. 4/17: Karel Skreta, Kreuzigung, Kreuzkapelle Wichtiger erscheint in diesem Zusammenhang der Hinweis, dass die Ikonografie des Bildes hinsichtlich der lang gestreckten Figur Christi eindeutig von den Kreuzigungsdarstellungen des Peter Paul Rubens abhängt. Die Haltung der Maria Magdalena „ad pedem crucis genuflexa“ kommt später auch bei Ludwig Glötzle vor. Da das Bild mit dieser Magdalena rund 40 Jahre später in Bezau verwirklicht 174 wurde, ist es durchaus denkbar, dass Glötzle diese Ikonografie bei Skreta in dem Salzburger Bild als Vorbild nimmt. Abb. 4/18: Karel Skreta, Pfingsten, Salzburg, Dom, Heilig-Geist-Kapelle Die Angaben der „Distributio […]“ bezüglich des Inhalts des Altarbildes der Heilig-Geist-Kapelle sind sehr spärlich: Die Figur des Altares sei die allerseligste Jungfrau inmitten der Apostel sitzend, hingebungsvoll den von oben kommenden heiligen Geist in sich aufnehmend. Dementsprechend unstrittig ist die Feststellung, dass diese Vorgabe in dem Altarbild verwirklicht worden ist. Das Bild des Josef Fackler steht mir leider nicht zur Verfügung. Für einen Abgleich mit den Vorgaben der „Distributio […]“ ist es auch insofern nicht relevant, als es erst später in den Dom gekommen ist. 4.5.4 Das Bild des Josef Fackler im Dom zu Salzburg Von dem Bild in der Verklärung-Christi-Kapelle ist bei Prof. Dr. Neuhardt140zu lesen: Die zweite nördliche Kapelle zeigt seit 1828 ein mittelmäßiges Bild von Josef Fackler († 1745), die Verklärung Christi darstellend. 175 Im Unterschied zu den übrigen Altarbildern der Seitenkapellen des Doms, bei denen Herkunft und Entstehung vergleichsweise gut klärbar sind, weist dieses Bild eine Menge Fragen auf, für die eine Antwort derzeit nur vermutet werden kann. Die Unsicherheiten beginnen bereits da, wo man nach näheren Informationen über den Autor des Bildes sucht. In dem Künstlerlexikon Thieme-Becker 11/182 ist zu erfahren, dass dieser mit vollem Namen Johann Josef Fackler heißt und in Salzburg am 18.11.1745 im Alter von 47 Jahren gestorben ist. Das heißt, dass er 1698 geboren wurde. Eine Angabe des Geburtsortes fehlt. Eine Anfrage in der Bibliothek des Zentral- instituts für Kunstgeschichte in München am 3.2.2009 ergab, dass es Informationen, die über die Eintragungen im Thieme-Becker 11/182 hinausgehen, nicht gibt. In einer Arbeit von Monika Gruber141 über den Maler Pereth142 ist Fackler kurz erwähnt und als dessen Schüler genannt. Die Tätigkeit des Künstlers scheint auf das Stadtgebiet von Salzburg, allenfalls auf die unmittelbare Umgebung der Stadt, begrenzt zu sein. Entsprechend spärlich sind die künstlerischen Spuren, die er hinterlassen hat. In dem Kirchlein St. Johann am Imberg hat er „ein gemalt Spalier“ hinterlassen. In den Jahren 1733 und unmittelbar danach ist er in der Kirche St. Erhard in Salzburg im Nonntal tätig und am Reliquiengrab des hl. Rupert in der Stifts- kirche St. Peter in Salzburg ist ein Bild des hl. Rupert mit der Stadt Salzburg für ihn urkundlich bestätigt143. In den Jahren 1736 und 1738 ist Fackler in der Pfarrkirche von Mülln, einem Stadtteil von Salzburg, beschäftigt. In der dortigen Sakristei ist ein hl. Augustinus von ihm erhalten geblieben. Im Übrigen scheint Fackler als Kupferstecher tätig gewesen zu sein. 1742 gibt es von ihm eine Serie von Kupferstichen zu dem illustrierten Katechismus144 des Georg Stadler. Fackler liefert für diesen Katechismus Vorlagen für die Kupferstiche, die von Franz Sebastian Schaur145 gestochen wurden. Es ist nicht erstaunlich, wenn es über einen unbedeutenden Maler wenig oder gar kein Material gibt. Es drängen sich aber im Zusam- menhang mit Facklers Bild in der Verklärung-Christi-Kapelle mehrere Fragen auf: 176 1) Hat man den Maler zur Zeit der Anbringung seines Bildes im Dom (1828) unter Dr. Augustin Johann Josef Gruber ebenso unbedeutend eingestuft, wie es das wenige Material, das es über ihn heute noch gibt, vermuten lässt? 2) Wo befand sich das Bild in der Zeit zwischen seiner Herstellung (auf jeden Fall vor 1745) und 1828, also immerhin mindestens 83 Jahre lang? 3) Hat der Altar der Kapelle bis 1828 ohne Altarblatt gestanden oder welches Bild befand sich seit der Zeit des Guidobald Thun bis 1828 in dem Altar? 4) Hat der Einbau von Facklers Bild in dem Altar 1828 etwas mit dem Verschwinden des Bildes vom hl. Vinzenz des Johann Heinrich Schönfeld zu tun? War dieses Bild vielleicht bis 1828 im Altar der Verklärung Christi-Kapelle eingebaut? Ohne Zweifel nachweisbar ist, dass Lodrons „Distributio […]“ ein Bild der Verklärung Christi vorsah, dort ist als Altarbild ein „Imago Christi…“ verlangt. Denkbar wäre immerhin, dass man zur Zeit Guidobald Thuns die „Distributio […]“ ignorierte und Johann Heinrich Schönfelds Bild aus dem Leben des hl. Vinzenz als Altar- bild vorsah. Die Tatsache, dass drei weitere Bilder Schönfelds als Altarbilder vorhanden sind und das Bild mit dem hl. Vinzenz eben- falls für den Dom bestimmt gewesen ist, erlaubt diese Vermutung, zumal in der „Distributio […]“ für die westliche Lünette dieser Kapelle die Marter der Hll. Vinzenz und Anastasius vorgesehen war und zudem die Reliquien des Vinzenz in dem Altar der Kapelle niedergelegt sind. In diesem Zusammenhang ist dann durchaus vorstellbar, dass man diese Ignorierung der „Distributio […]“ 1828 korrigieren wollte und statt des Bildes des Johann Heinrich Schönfeld ein Verklärungsbild, eben jenes des Fackler, in den Altar eingebaut hat. Das im Altar eingebaute Bild ist keine Eigen- schöpfung des Johann Josef Fackler, sondern eine Kopie eines Transfigurationsbildes des Francesco da Siena. Durch diesen Hin- weis auf Francesco da Siena eröffnet sich auch eine Erklärung dafür, wie man auf Facklers Kopie des Bildes gekommen sein könnte. 177 Francesco da Siena ist ein Schüler und Gehilfe des Arsenio Mascagni, des Künstlers, der die barocke malerische Ausstattung des Doms im Wesentlichen geschaffen hat. In Salzburg ist Francesco da Siena zwischen 1622 und 1630 unter Arsenio Mascagnis Leitung im Dom beschäftigt; es ist also erklärbar, warum man eine Kopie nach Francesco da Siena für ein Seitenaltarbild des Doms für passend erachtet hat. Die malerischen Qualitäten Facklers spielten dabei eine nur untergeordnete Rolle, man bediente sich dessen ja ohnehin nur als eines Kopisten, nicht als eines selbständigen Malers. Im Kunst- haus Lampertz146 wurde am 12.12.1991 eine dem Francesco da Siena zugeschriebene „Transfiguration“, eine Zeichnung in roter Kreide, in den Maßen 32 x 45 cm verkauft. Ein Vergleich mit der Kopie Facklers in der Verklärung-Christi-Kapelle sollte klären können, ob es sich hierbei um eine Vorarbeit zu der kopierten Transfiguration handeln kann. 4.5.5 Das Bild des Frans de Neve im Dom zu Salzburg Es scheint mittlerweile Konsens zu herrschen zu der Meinung, dass es unter diesem Namen zwei Maler, einen älteren und einen jüngeren gegeben hat. Der Maler des Bildes in der Taufkapelle des Salzburger Doms ist der jüngere. Über ihn sind zunächst einige bislang belastbare Fakten mitzuteilen. Einige Daten zum Lebenslauf147: Daten Fakten 1632, 23. 2. Taufe in Antwerpen 1660 Neve geht nach Rom, wird dort Mitglied der Malergesellschaft „Benteveughels“ 1663 Aufenthalt in Florenz 1664 Erneuter Aufenthalt in Rom 1669 (ungefähr!) Aufenthalt in München 1670 Kontakt mit Max Gandolph von Kuenberg anlässlich eines Aufenthalts des Fürsterzbischofs in München 1770 bis ~ 1679 Hofmaler in Salzburg 1679 bis 1683 Aufenthalt in Mähren 1683 Erneuter Aufenthalt in Salzburg 1687 Neve in Passau 1688 Heimkehr nach Antwerpen 1697 Archivalischer Nachweis in einem Notariatsprotokoll 1704 Letzter archivalischer Nachweis in einem Notariatsprotokoll Die wichtigsten Arbeitgeber im süddeutschen und österreichischen Raum sind Kirchenfürsten. Diese sind: 178 1.) Max Gansolph von Kuenberg (* 1622 in Graz, † 1686 in Salz- burg, Fürsterzbischof von Salzburg ab 1668), 2.) Polykarp Wilhelm, Reichsgraf von Kuenberg, Neffe des Max Gandolph, Bischof von Gurk ab 1676, 3.) Sebastian Graf von Pötting-Persing, ab 1679 Fürstbischof von Passau, 4.) Karl Eusebius von Liechtenstein (1611-1684). Der offenbar wichtigste Auftraggeber ist Max Gandolph von Kuen- berg. Der Kontakt zwischen Fürsterzbischof Max Gandolph und dem Maler kommt in München zustande, einer von vielen Arbeits- stationen, an denen sich Frans de Neve in seinem Leben aufgehalten hat. Die Zugehörigkeit zu den „Benteveughels“ (den Zugvögeln) ist typisch für eine ganze Gruppe von niederländischen Malern, die sich in Rom zusammen finden, dort ihre Fertigkeiten vollkommnen, um dann überall in Mitteleuropa ihren Broterwerb zu suchen. So führt die Bekanntschaft des Malers mit dem Fürsterzbischof zu dessen Anstellung als Hofmaler in Salzburg. Dies ist der Grund dafür, dass in Salzburg eine beträchtliche Anzahl von Bildern des jüngeren Frans de Neve zu finden sind. Darüber hinaus gibt es Werke von ihm auch noch an anderen Standorten, im Zusammenhang mit dieser Arbeit werden aber nur die Salzburger Arbeiten genannt. Nr. Titel u. Zweckbestimmung Standort Dat. Maße 1 Bischofsweihe des hl. Virgil, Altarbild , ehem. Virgilsoratorium Salzburg, Dommuseum 1672 184,2 x124 2 Der hl. Rupert tauft den Bayernherzog Theodo, ehem. Seekirchen Salzburg, Museum, Depot, Inv. Nr. 2156/49 1672/74 211 x 154,5 3 Der hl. Georg als Drachentöter Georgskirche der Feste Salzburg 1672 200x125 4 Verkündigung Georgskirche der Feste Salzburg 1672 180x120 5 Hl. Sebastian und hl. Florian Georgskirche der Feste Salzburg 1672 180x120 6 Josefsaltar, Sposalizio Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg 1673 Ca. 275x180 7 Oberbild, Tondo; zu 6; Flucht nach Ägypten Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg 1673 Ca. 100 8 Mariä Himmelfahrt, Hochaltarbild Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg 1674 400 x 250 9 Oberbild, Tondo; zu 7, Trinität Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg 1674 Ca. 18 10 Eine Kreuzigung, Kreuzaltar Wallfahrtskirche Maria Plain bei Salzburg 1674 Ca. 275x180 11 Oberbild, Tondo; zu 10, Wallfahrtskirche Maria 1674 Ca. 100 179 Auferstehung Christi Plain bei Salzburg 12 Taufe Christi, Altarbild Salzburg, Dom, nördliches Seitenschiff 1674 400x250 13 Hl. Rochus, Bestimmung unbekannt Stallung der Stieglbrauerei Salzburg nach 1674 200x120 Die Wallfahrtskirche Maria Plain wurde in den Jahren 1671 bis 1674 im Auftrage Kuenbergs errichtet, folgerichtigerweise war es Auf- gabe des Hofmalers die für die Kirche benötigten Gemälde anzu- fertigen. Die auf Salzburg beschränkte Auswahl von Werken des Frans de Neve soll nachweisen: Es war durchaus folgerichtig, das Werk dieses Malers im Altar der Taufkapelle unterzubringen. Eine hinreichend große Anzahl von Gemälden des Meisters belegt die Qualität seiner Arbeit. Das Bild Neves ist 1674 gemalt worden und 1859 in den Dom gekommen148, war also ursprünglich nicht für den Dom bestimmt. Für die Taufkapelle hatte Guidobald Thun ursprüng- lich ein Bild des Joachim von Sandrart in Auftrag gegeben, das 1802 in der Residenzgalerie noch vorhanden war. Da es schon 1802 zu den Beständen der Residenzgalerie gehörte, Neves Bild aber erst 1859 in die Taufkapelle gekommen ist, ergibt sich die Option, dass zwischenzeitlich dort ein anderes Bild vorhanden gewesen sein muss, das zu einer Taufkapelle passt. Die Ausstattung mit dem Bild Neves erfolgte 1859, also nach dem Dombrand, wahrscheinlich im Zuge von Umgestaltungen bei der Beseitigung der Schäden dieses Brandes. In diesem Zusammenhang sind auch Taufkapelle (nach Angaben der „Distributio […]“ ursprünglich im südlichen Seitenschiff) und Sebastianskapelle miteinander getauscht worden. Da Guidobald Thun schon am 1.6.1668 gestorben ist, das Bild aber 1674 gemalt worden ist, wurde es im Auftrag von dessen Nachfolger Max Gandolph Graf von Kuenberg gemalt. Mit der Altarbildaus- stattung der Seitenschiffskapellen durch Guidobald Thun hat es nichts mehr zu tun. Die Verwendung des Bildes in der Taufkapelle des Doms hat ihre Berechtigung darin, dass das Bild ungefähr aus der gleichen Zeit stammt, in der auch die anderen Altarbilder der Seitenschiffskapellen entstanden sind, zudem thematisch zu einer Taufkapelle gehört und vergleichsweise gut den Vorgaben der 180 „Distributio […]“ für das Altarblatt der Taufkapelle entspricht, denn dort ist gefordert: Exhibebit imaginem S. Joannis Christum Dominum in Jordane baptistantis. Abb. 4/19: Frans de Neve, Die Taufe Christi im Jordan, Salzburg, Dom, Taufkapelle, gemalt 1674, im Domseit 1854 Johannes der Täufer auf der linken Bildseite ist als muskulös-kräftiger Mann in auf- fallend dunklem Inkarnat darge- stellt, ganz im Gegensatz zu dem vor ihm knienden Christus und den der Taufe bei- wohnenden Engeln. Das Bild ist diagonal von links unten nach rechts oben farblich unter- schiedlich gestaltet, Der linke Teil ist in auffallend kräftigen und dunklen Farbtönen, der rechte in zarteren, helleren Tönen gehalten. Im Bereich Gottvaters im oberen Teil des Bildes akzentuiert eine helle Wolke diese Trennung. Der rote Mantel Christi zieht das Interesse des Betrachters blickführend auf die Hauptfigur des Bildes, Jesus Christus, den Täufling. Dessen Position im Bild, etwas tiefer als die Platzierung des Johannes, suggeriert dem Beschauer, dass die Christusfigur in den Bildvorder- grund gesetzt ist. Die vorrangige Bedeutung Christi ist durch Farbgebung und Positionierung im Bild deutlich hervorgehoben, durchaus konform zu den Äußerungen des Täufers, dass er nur der Vorläufer sei, der den Messias anzukündigen habe. Johannes trägt als persönliches Attribut den Kreuzstab mit jener Banderole bei sich, auf der (hier im Bild nicht lesbar) der Hinweis „Ecce agnus dei“ zu stehen hat. In Deutschland, den Niederlanden und auch in Italien taucht dieses Attribut erst im späten 15. Jahrhundert auf. 1432 begnügt sich Jan van Eyck im Genter Altar noch mit einem prächtig detailliert dargestellten Buch als Attribut des Täufers. Im Johannes- 181 Retabel des Rogier van der Weyden von ca. 1445 in Berlin gibt es ebenfalls noch keine Attribute des Täufers. Sie fehlen auch noch in Piero della Francescas Taufe Christi in der National Gallery in London, die zwischen 1440 und 1445 etwa gleichzeitig mit Rogiers Retabel entstanden ist. Bei Dosso Dossi im 3. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, also runde 90 Jahre später, in seiner Maria in der Glorie mit Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten im Depot der Uffizien in Florenz sind dann schon Kreuzstab und Schriftband vorhanden, weil die Darstellung beider Johannes eine Zuweisung von Attriburen notwendig macht. Das Bild des Frans de Neve ist unmissverständlich aus Italien stammender Barock. Neve ist einer der letzten Wanderkünstler der malenden Zunft, die in Italien aufgenommenes Bildverständnis überall nach Europa exportieren, eine Entwicklung, die jener in der Baukunst etwa parallel verläuft. Es spricht für die kunsthistorische Bedeutung des Salzburger Doms, dass sich an diesem Bauwerk diese für die europäische Kunst- geschichte wichtigen Entwicklungsstufen sichtbar machen lassen. Das Bild, obgleich nicht in das Zeitfenster der Bildausstattung im Zusammenhang mit der Wahlkapitulation des Guidobald Thun gehörend, entspricht den in der „Distributio […]“ niederge- schriebenen Vorstellungen von Lodron: Exhibebit imaginem S. Joannis Christum Dominum in Jordane baptistantis. Damit erhebt sich die Frage, ob Max Gandolph von Kuenberg schon bei der Auftragsvergabe für dieses Bild an eine Verwendung dessel- ben im Dom gedacht haben könnte, weil die aus Italien stammenden stilistischen Eigenheiten des Bildes zu den Bildern Schönfelds besser harmoniert hätten als das verschwundene Bild Sandrarts. Das Bild hätte im südlichen Seitenschiff zusammen mit den drei anderen Bildern Schönfelds einen größeren Komplex stilistischer Einheit ergeben. 4.6 Der Zusammenhang zwischen den Altarbildern und den Bildern des Ludwig Glötzle im Dom zu Salzburg 182 Nachdem ein Vergleich des Textes der „Distributio […]“ mit den vorhandenen Altarblättern ergeben hat, dass Lodrons Vorgaben von seinem Nachfolger im Wesentlichen befolgt worden sind, ist der Zusammenhang zwischen den Altarblättern und den Plafondbildern zu untersuchen. Die Frage muss lauten: Ist der inhaltliche Zusam- menhang zwischen beiden Ausstattungskomponenten ausschließlich auf Grund der Betrachtung der Altarblätter entstanden oder hat die „Distributio […]“ bei der Herstellung dieses Zusammenhangs noch eine Rolle gespielt? Die in dem vorangegangenen Kapitel geschilderten vermutbaren Wege der Urkundenreihe von ihrer Entstehung in Salzburg bis zu ihrer endgültigen Archivierung in dem Haus-, Hof- und Staatsarchiv in Wien müssen zu der Frage führen: Können Eder und Glötzle von dem Inhalt der Urkundenreihe und somit der „Distributio […]“ Kenntnis gehabt haben? Da die Urkunden spätestens bei dem endgültigen Anschluss Salzburgs an Österreich nach Wien gekommen sein dürften, ist eine solche Kenntnis eher als unwahrscheinlich anzusehen. Überein- stimmungen zwischen Inhalten der Vorgaben bei Lodron und einiger Plafondbilder Glötzles haben also andere Gründe. Ein Beispiel ist zu nennen: Für die erste Kapelle auf der Evangelienseite, für die Kreuzkapelle, nennt die „Distributio […]“ zwei Bildthemen, die später von Glötzle aufgegriffen werden. Es handelt sich dabei um das Bild der Lünette der Ostseite: Die andere Figur auf der Epistelseite zeigt den Kaiser Heraklius nach seinem Sieg gegen den König Kosram, wie er von seinen Gefolgsleuten und dem Klerus begleitet vor allem Volk das Kreuz auf den Kalvarienberg zurück trägt, sowie um das Bild im ersten Gewölbe: In dem oberen vorderen Quadrat unter dem Gewölbe: Die Auffindung des heiligen Kreuzes durch Helena, die Mutter des Konstantin mit dem Wunder der Wiedererweckung der Frau. Beide Themen werden aber nicht dort platziert, wo Lodron sie verwirklicht sehen wollte. Sie rücken an die Lünetten der Westseite der heutigen Taufkapelle und der Sebastianskapelle, sind also in den 183 Kontext mit den Bildern des Kreuzwegzyklus gesetzt worden. Dieser Zusammenhang hat seinen Ursprung in dem Kreuzweg in der ehe- maligen Abteikirche in Mondsee, den Zanusi zwischen 1740 und 1742 verwirklicht hat, ca. 90 Jahre nach den Urkunden Lodrons. In diesem Kreuzweg sind die beiden Bilder sogar als die Nummern 15 und 16 in den Zyklus integriert. Ein direkter Zusammenhang zwischen der „Distributio […]“ und den Bildern Glötzles kann verneint werden. Wohl aber bestimmt Lodrons Vorgabe über die Ausstattung mit Altarblättern die malerische Ausstattung der Decke. Decken- und Altarbilder korrespondieren miteinander. In einem durch den zeitlichen Abstand bedingten umgekehrten Verfahren wird das barocke Prinzip verwirklicht, dass die Decke eines Raumes das Programm der übrigen malerischen Ausstattung desselben festlegt. Diese Übereinstimmung mit der barocken Tradition ist insofern Suggestion, als die Deckenmalerei der Seitenschiffskapellen nach allen anderen Ausstattungsdetails angebracht wird. Die Überein- stimmung wird zwar in der umgekehrten Reihenfolge des Fertig- stellungsverfahrens erreicht, aber sie spiegelt die Absicht von Auf- traggeber und Künstler, das ursprüngliche barock angelegte Programm des Doms fortzuführen. Der zeitliche Ablauf der Aus- stattung kann folgendermaßen zusammengefasst werden: Am Beginn der Ausstattung steht ein barockes Programm, dessen Verwirklichung sich auf drei Arbeitsphasen noch im Zeitalter des Barock verteilt. In dem ersten Arbeitsabschnitt zwischen 1620 und 1628 entstanden die Bilder von Arsenio Mascagni und Ignazio Solari149. Ein weiterer Schritt auf dem Weg von der ursprünglichen Planung bis zur endgültigen Fertigstellung ist der Bau der Altäre in den Kapellen und die Komplettierung derselben mit Altarblättern. Die Ausstattung der Altäre mit Bildern durch Guidobald Thun folgt im Wesentlichen den Vorgaben der „Distributio […]“. Da diese Programmvorschläge Lodrons für die Plafondflächen in wesent- lichen Teilen in keinem Zusammenhang mit den im gleichen Doku- ment aufgeführten Vorschlägen für die Altarblätter stehen und auch zu den im Dom niedergelegten Reliquien nur eingeschränkt Bezug 184 haben, ist es wahrscheinlich, dass schon zu Guidobald Thuns Regierungszeit die Frage aufkommt, ob Lodrons Planungen der Plafondflächen buchstabengetreu umgesetzt werden sollen. Thun beschränkt sich auf die Aufstellung der beiden Altäre in der Tauf- kapelle und der Sebastianskapelle sowie die Anbringung der Altarblätter in den übrigen Kapellen und setzt die Fertigstellung der Seitenschiffskapellen dann nicht weiter fort. Damit kommt er seiner in der Wahlkapitulation eingegangenen Verpflichtung, die Ausstat- tung des Doms im Sinne Lodrons weiter zu führen, zumindest in Teilen nach. In den siebziger Jahren des 17. Jahrhunderts, also unter der Ägide des Maximilian Gandolf, Grafen von Küenburg, wird die Ausmalung des Doms durch einen bis heute unbekannten Maler mit der Ausschmückung der Oratorien fortgeführt. Die von Glötzle und Eder vorgefundene Ausstattung darf als barock bezeichnet werden. Eine gewisse stilistische Verfremdung des Originalbestandes dürfte durch die Renovierung und teilweise neue Bemalung entstanden sein, welche nach dem Dombrand (1859) notwendig geworden und 1878 von den Brüdern Goß150 ausgeführt worden ist. Franz Ortner teilt in seiner Dissertation zu Albert Eder151 mit, dass die Restau- ration teilweise nur nach den in den Putz geritzten Konturen habe durchgeführt werden können, also nach den Spuren, welche üblicherweise durch die Übertragung der Kartons mit den Vorzeichnungen zu den Fresken auf den frischen Putz entstehen. Dieses Mitteilungsdetail ist wichtig. Es informiert darüber, dass Solari und Mascagni die Vorzeichnungen der Kartons zu ihren Fresken auf den „intonaco“152 für die einzelnen Giornati nicht in der Spolverotechnik, sondern in der sehr viel weniger zeitraubenden Ritztechnik aufgetragen haben. Diese Arbeitsweise hat eine Orientierung an den ursprünglichen Arbeiten Mascagnis und Solaris überhaupt erst ermöglicht, die Übertragung der Kartons durch den durch Löcher in den Kartons auf den nassen Putz aufgetragenen Kohlestaub wäre verbrannt. Eder und Glötzle haben die Originalfassung des barocken Programms nur in Teilen gesehen. Damit erfährt der Terminus barock eine gewisse Einschränkung 185 bezüglich seiner technischen Ausführung, nicht aber seine Program- matik betreffend. Es gibt aber noch eine weitere Verbindung zwischen Glötzles Ausstattung der Seitenschiffskapellen und dem ursprünglich barocken Programm: Glötzle ist hinsichtlich des inhaltlichen Konzeptes insofern inner- halb der Vorgaben des vorgefundenen Programms geblieben, als alle seine Bilder inhaltliche Zusammenhänge zu den vorgefundenen Altarblättern zeigen, selbst da, wo seine Bilder mit den Vorgaben der „Distributio […]“ überhaupt keine Übereinstimmung aufweisen. Zudem sind in seiner Arbeit Prinzipien der allgemeinen Konzeption barocker Deckenmalerei eingehalten worden, soweit es den Zusammenhang zwischen Deckenprogramm und der übrigen Ausstattung betrifft. Die kirchenpolitische Situation der Erzdiözese ist mit jenen Verhältnissen zur Zeit des Beginns der Innenausstattung des Doms vergleichbar. Diese Tatsache ist inhaltlich relevant. Es gibt für den Fürsterzbischof einen Grund, bezüglich der Programmgestaltung der Komplettierung eine programmatische Annäherung an die didaktischen Absichten der Ausstattung der Entstehungszeit anzu- streben. Die Kirche steht in der Zeit des Dombaus und seiner Innenausstattung in einer Abwehrhaltung gegenüber dem Protestantismus. Das propagandistische Ziel der Aussagen des Programms ist, Gläubige, die bereits zum Protestantismus überge- treten sind, in den Schoß der Kirche zurück zu führen und die im Katholizismus verbliebenen Einwohner der Diözese fest an ihre Kirche zu binden. Die Zielvorgabe für die Programmatik der Bildausstattung der Zeit Lodrons ist aus historischen Gründen mit jener Zielsetzung vergleichbar, welche von Albert Eder verfolgt wird: Die Erschüt- terungen der Reformation in der Erzdiözese Salzburg sind erheblich stärker als anderswo. Dementsprechend gravierend und lang anhaltend sind die Nachwirkungen dieser Erschütterungen. Im Jahre 1732, in einer Zeit, in der die regionalen Sphären des Einflusses von Katholizismus und Protestantismus in allen anderen Teilen des 186 deutschsprachigen Raums längst abgesteckt sind und die innere Konsolidierung dieser Machtverhältnisse als abgeschlossen betrachtet werden kann, runde 230 Jahre nach dem Tridentinum, sind die Nachbeben der Reformationszeit in der Erzdiözese Salzburg immer noch so heftig spürbar, dass sich Fürsterzbischof Firmian genötigt glaubt, die protestantischen Einwohner seiner Erzdiözese vertreiben zu müssen. Rund ein halbes Jahrhundert später erfolgen überall im Habsburgerreich die von der Aufklärung geistig gesteuerten Angriffe Kaiser Josefs II. auf Klerus und Mönchtum in seinem Herrschaftsbereich. Auch der Bestand des ältesten Klosters im deutschsprachigen Raum, der Benediktinerabtei St. Peter in Salzburg, ist gefährdet. Es ist zur Zeit Eders gerade ein Jahrhundert her, dass man sich heftigster Anfeindungen von außen durch den so genannten Josefinismus erwehren musste. Zur Zeit der Arbeiten Glötzles in Salzburg steht die Kirche in heftigen Auseinander- setzungen mit dem so genannten Modernismus. Besonders arg- wöhnisch betrachtet man die Nähe der Theorien der Modernisten zur protestantischen Theologie. Die Tradition, gegen solche Gegnerschaften von außen gewappnet sein zu müssen, ist in der Erzdiözese weitaus lebendiger als anderswo. Die Kirche sieht sich nach einer relativ kurzen Phase der „Ecclesia triumphans“ auf den Status der „Ecclesia militans“ zurück versetzt. Dies alles begünstigt die Neigung, ein im Sinne der Gegenreformation geschaffenes Ausstattungsprogramm des Doms fortsetzen zu lassen, inhaltlich im Kontext mit bereits Vorhandenem zu verbleiben, stilistisch abwei- chend von den bereits vorhandenen Ausstattungselementen neue Wege zu gehen. Programmatische Aussagen gegen den Protestantismus der Ursprungszeiten des Ausstattungsprogramms und den so genannten Modernismus der Zeit Glötzles und Eders müssen nicht nur in der Gesamtheit des Programms unterstellt werden, sondern sind auch in einzelnen Bildern nachweisbar. Am augenfälligsten ist dies an der Ausmalung der Kapelle des hl. Karl Borromäus sichtbar. Hier wird die Vorstellung vom neuen Typ des Kirchenoberen exakt so 187 umgesetzt, wie sie ursprünglich im Ausstattungsprogramm des Doms angelegt war. Auch die vier Bilder der Kreuzkapelle gehören in diesen Aussagezusammenhang im Sinne des Gesamtprogramms. Sie weisen wichtige Gemeinsamkeiten auf: - sie zeigen Opferszenen aus dem Alten Testament, - diese Opferszenen sind Präfigurationen des Opfertodes Christi und sind deshalb mit dem Altarblatt der Kreuzigung des Karel Skreta inhaltlich vereinbar, - sie sind Gegenstand eines päpstlichen Erlasses im Kampf gegen den Protestantismus. In einer Neufassung des Messbuches der katholischen Kirche, in das er außerdem ein Hochgebet einfügte, im Allgemeinen als „Römischer Kanon“ bezeichnet, wird die Eigenschaft dieser alttestamentarischen Opfer als Präfigurationen des Opfertodes Christi durch Papst Paul III. (1534-1549) ausdrücklich festge- schrieben. In diesem Hochgebet …„wird an Gott die Bitte gerichtet, er möge auf die Gaben der Kirche (womit die Spende der Eucharistie gemeint ist) versöhnt und gütig nieder schauen, wie er einst auf die Gaben seines gerechten Dieners Abel, auf das Opfer unseres Vaters Abraham und auf die heilige Gabe, das reine Opfer seines höchsten Priesters Melchisedech geblickt hatte“153. Diese päpstliche Sanktionierung der alttestamentlichen Opferszenen als Präfiguration des Opfertodes Jesu erfolgt als Gegenposition zur theologischen Interpretation durch die Protestanten. Dass sie als solche auch tatsächlich verstanden wird, ist daran erkennbar, dass Martin Luther der Auslegung dieser vier Bibelstellen umgehend widerspricht. Wird die Festschreibung durch die Bilder 1888 ausdrücklich bekräftigt, kann das nur als Wiederholung des ausdrücklichen Widerspruches gegen protestantische theologische Vorstellungen gewertet werden und ist daher für die Konzeption des Programms bei Glötzle und Eder von Bedeutung. Es hätte dieser Bilder nicht bedurft, hätte man das Programm der antipro- testantischen propagandistischen Aussagen nicht fortsetzen wollen, denn die damalige unter Paul III. fixierte Neuordnung des Mess- buches sowie die Einfügung des Hochgebetes sind bewusst als Teil der katholischen Reform und als Beginn der Gegenreformation 188 verkündet worden. Die 1888 getroffene Bildauswahl ist somit die Fortsetzung des ursprünglichen Programms. Die Sanktionierung des inhaltlichen Zusammenhangs des Opfers des Melchisedech mit dem Opfertod Christi und der Eucharistie ist eine Festschreibung einer schon länger existierenden theologischen Lehrmeinung. In dem Heiligentaler Passionsaltar des Hans Bornemann (zwischen 1444 und 1447) sind auf den Außentafeln das Opfer des Melchisedech (links) und das letzte Abendmahl Christi mit seinen Jüngern (rechts) gegenübergestellt. Kelch und Hostien- teller auf dem Abendmahlstisch symbolisieren die Verbindung mit der Eucharistie, die Verbindung zwischen der Eucharistie und dem Opfer des Melchisedech ist in diesem Altarwerk der Mitte des 15. Jahrhunderts visualisiert worden. Die Anstrengungen, sich gegen den Protestantismus zu wehren, sind in der Erzdiözese Salzburg noch gegen Ende des 19. Jahrhunderts spürbar und werden durch die Abwehrstellung der Kirche gegen den Modernismus verstärkt. Diese Abwehrhaltung ist der Ausgangspunkt für die Bildauswahl für die Arbeiten Ludwig Glötzles im Dom. Als weitere Beispiele, durch welche die Anknüpfung der Arbeiten Glötzles an das ursprüngliche Ausstattungsprogramm sichtbar wird, sind die drei Bilder des jüngsten Gerichts über dem Ausgang des Salzburger Doms zu werten, sie stehen im Zusammenhang mit dem Psalmtext am Hochaltar. Die Stukkierung der Plafonds in den Seitenschiffen wird erst im Zuge der Arbeiten Glötzles vorgenommen, wobei man die bereits vorhandenen Stuckarbeiten als Vorlagen, teilweise auch als Schablonen154 benutzt. Die Bilder Glötzles sind programmatisch an die von Lodron in seiner „Distributio […]“ vorgegebenen und von Guidobald Thun bestellten Altarblätter angebunden. Aber es ist zu betonen, dass die Themen für die Plafonds, in der „Distributio […]“ nur teilweise verwirklicht werden. Sie werden überall dort nicht übernommen, wo einer Verwirklichung entweder die Ausführung des Kreuzwegzyklus entgegensteht oder wo die in der „Distributio […]“ genannten 189 Bildthemen mit dem vorgeschlagenen Thema des Altarblattes nicht in Einklang zu bringen sind. Als typisches Beispiel sind hier die Ausstattungsvorschläge für die zweite nördliche Kapelle zu nennen. Zu einem Altarbild mit der Verklärung Christi will Lodron Bilder der Heiligen Erasmus, Koloman, Magnus und anderer Heiliger im Plafond ausgeführt wissen. Es stehen aber diese Heiligen weder mit der Geschichte des Erzbistums, der besonderen Geschichte des Doms oder mit im Dom niedergelegten Reliquien noch mit dem vorgeschlagenen Altarbild in einem inhaltlichen Zusammenhang. Vergleicht man die Vorschläge Lodrons mit den tatsächlich verwirklichten Bildthemen, so stellt man fest, dass von den 32 Bildthemen der „Distributio […]“ lediglich sieben verwirklicht worden sind. Dies sind weniger als ein Viertel der vorgeschlagenen Bildinhalte. Von einer Vollendung im Sinne der Vorstellungen Lodrons kann also nicht gesprochen werden. Die Bilder der von Glötzle und Eder getroffen Auswahl stehen in wesentlich engerem inhaltlichen Zusammenhang mit den von Lodron vorgegebenen Themen der Altarbilder als Lodrons eigene Vorschläge für die Plafondflächen. Die straffe programmatische Anbindung der Deckenbilder an die Altarblätter ist augenfällig sinnvoller als das Sammelsurium von Märtyrerthemen bei Lodron. Leider ist anhand der „Distributio […]“ nicht mehr zu klären, welche Kriterien Lodron seiner Auswahl zu Grunde gelegt hat. Unabhängig von der Frage, wie weit eine inhaltliche Anlehnung an das barocke Ausschmükkungssystem des Doms gelungen oder misslungen sein mag, bleibt ohne Abstriche die Tatsache, dass eine formale Übereinstimmung mit den vorgefun- denen Ausstattungselementen keinesfalls unterstellt werden darf, obgleich die Einfügung eines anderen Malstils in barocke Programme dadurch erleichtert wird, “dass für die Barockzeit die Invention eines Gemäldes oder Gemälde-zyklus, das Inhaltlich–Gegenständliche, viel, wenn nicht alles bedeutete und dass die Probleme der künstlerischen Umsetzung von sekundärem Rang waren.“155 190 Auch an anderen Stellen ist ein Zusammenhang zwischen den Vorschlägen Lodrons und den Plafondbildern Glötzles definitiv auszuschließen. Für die Annakapelle schlägt Lodron vor: Lünette der Westseite: Die größere Figur auf der Evangelienseite: Die heilige Kunigunde, die im Beisein des Kaisers mit nackten Füßen über glühende Pflugscharen schreitet. Lünette der Ostseite: Auf der Epistelseite: Das Martyrium der Heiligen [Plural!] Afra und ihrer Mutter sowie dreier Mägde, die auf einer Insel im Lechfluss lebendig verbrannt werden. Gewölbe 1: In dem oberen ersten Quadrat unter dem Gewölbe [sieht man] die heilige Scholastika sterbend, deren Seele ihr Bruder Benedikt als Taube in den Himmel aufsteigen sieht. Gewölbe 2: Im zweiten Quadrat ist die heilige Maria Ägyptica zu sehen, wie sie in der unwirtlichen Einsamkeit Palästinas ein engelhaftes [gottgefälliges] Leben führt. Gewölbe 3: Die heilige Barbara, die wegen ihres Glaubens von ihrem eigensinnig gottlosen Vater eingesperrt wird. Im vierten Quadrat: Die heilige Margarete, den Teufel, der sich ihr in Gestalt eines Drachens nähert, an einer Kette gefesselt haltend und mit dem Zeichen des Kreuzes vertreibend. Ein Zusammenhang zwischen den Vorschlägen Lodrons und dem Altarblatt ist nicht erkennbar. Plafondbilder und Altarblatt stehen aber insofern in engem Zusammenhang, als in den Plafondbildern ausschließlich Szenen aus dem Leben der hl. Anna und Joachims behandelt werden. Dieser Kontext ist stringenter als in den Vorgaben Lodrons. Ähnliches ist auch für andere Kapellen nachweisbar. Die Brücke zwischen „Distributio […]“ und Plafondbilern wird durch die Altarblätter hergestellt. Eine Kenntnisnahme der „Distributio […]“ durch Eder und Lodron ist aus dem von den beiden verwirklichten Bildprogramm nicht ablesbar und kann aufgrund der Provenienzen der Salzburger Urkunden als unwahrscheinlich angesehen werden. 4.7 Die inhaltlichen Beziehungen der Vorgaben Lodrons, der Altarbilder und der Plafondbilder 191 Die inhaltlichen Beziehungen zwischen der „Distributio […]“ und den Altarblättern ist durch die nahezu strikte Einhaltung der Vorstellungen Lodrons bezüglich der Inhalte der Altarbilder gekennzeichnet. Die einzige Ausnahme ist das Altarblatt in der Verklärung-Christi-Kapelle, so wie es sich heute darstellt. In der ursprünglichen Ausstattung war auch hier das den Anweisungen der „Distributio […]“ entsprechende Bild vom hl. Vinzenz in einem Werk des Johann Heinrich Schönfeld vorhanden. Die Bilder des Glötzle sind thematisch eng an die Inhalte der Altarblätter gebunden, weisen aber nur in wenigen Fällen Übereinstimmung mit Lodrons Vorstellungen zu den Plafondbildern auf. Zur Erläuterung muss man sich die in der „Distributio […]“ niedergelegten Inhalte der Plafondbilder genauer ansehen. Lodron nennt in seiner Verfügung 76 Personennamen. Inwieweit die Nennung heilig gesprochener Personen mit den im alten Konrads- dom vorhandenen Reliquien und Altären in Zusammenhang stehen, bedarf noch der Klärung, ist aber in unserem Zusammenhang ohne Belang. Im Zusammenhang mit dieser Arbeit ist relevant: Nahezu alle Namen sind mit Ereignissen verknüpft, die in Bildern zu beschreiben, in der „Distributio […]“ vorgeschlagen wird. Es handelt sich dabei um die bildliche Darstellung von Legenden, von historisch greifbaren Ereignissen und solchen, die in der Bibel beschrieben sind. Die meisten beschriebenen Ereignisse sind bildliche Darstellungen von Martyriologien. Eine Martyriologiumsdarstellung kommt in Glötzles Plafondbildern überhaupt nicht vor. Kein einziges der bei Lodron angesprochenen Ereignisse ist Thema der Plafondbilder des Glötzle. Zwar malt dieser die Verbringung des hl. Kreuzes nach Jerusalem durch den oströmischen Kaiser Heraklius und die Auffindung des Kreuzes durch die hl. Helena aber: 1.) Die beiden Bilder sind keine Plafondbilder, sondern finden sich auf den westlichen Lünetten der Sebastians- und der Taufkapelle. 2.) Sie sind nicht gemalt worden, weil sie in der „Distributio […]“ genannt sind, sie gehören in den Kontext der Kreuzwegbilder, weil 192 für den Kreuzweg nur 14 Lünetten benötigt werden, in den Seiten- schiffskapellen aber deren 16 vorhanden sind. 3.) Das Vorbild für die beiden Bilder sind die beiden ent- sprechenden Bilder im Kreuzweg des Zanusi in Mondsee, die dort sogar durch die Nummerierung in den Kreuzweg integriert sind. 4.) Sie sind auch nicht Gegenstand des Auftrags für die Plafond- bilder, nicht einmal des Auftrags für die Kreuzwegbilder. Ihre Entstehung ist rund zwei bis drei Jahre später zu datieren. 5.) Glötzles Bilder sind also keinesfalls die späte Verwirklichung der Vorschläge Lodrons in seiner „Distributio […]“, auch ihre Anbin- dung an die Altarblätter resultiert nicht aus einer Befolgung derselben. Ein weiterer Umstand bedarf noch der Erwähnung: Die Vorschläge Lodrons sind in lateinischer Sprache abgefasst. Die Urkunden- sammlung, zu der die „Distributio […]“ gehört, ist aber in deutscher Sprache geschrieben. Zudem sind die Handschriften beider Urkun- denbestandteile nicht die gleichen. Die Graphologie hätte hier zu klären, ob Lodron die Bildvorschläge gar selbst geschrieben hat. Zusammenfassend lässt sich feststellen: Die Festlegung von Themen für die Altarblätter für die Seitenschiffs- kapellen in der „Distributio […]“ bestimmt das System des Programms für die Seitenschiffe. Auf der Nordseite sind Ereignisse behandelt, die ihre Textgrund- lagen in der Bibel haben, auf der Südseite geht es um Themen, die in Viten und Legenden von Heiligen eine Rolle spielen. Die Hauptbestandteile der Lehre der katholischen Kirche sind Gegenstand des Ausstattungsprogramms, die Botschaft der Bibel und die Vorbildfunktion der Heiligen für die Gläubigen. Die Frontstellung gegen den Protestantismus, in dem es eine solche Funktion von Heiligen nicht gibt, ist nicht zu übersehen. Insofern handelt es sich hier um ein typisches Beispiel eines Programms der Gegenreformation. Es ist auf zwei Besonderheiten einzugehen. Auf der Nordseite scheint das Programm der Kapelle der hl. Anna dieses System zu 193 durchbrechen. Anna kommt nirgends in der Bibel vor, ebensowenig die Geschichten von Anna und Joachim, die in Bilder umgesetzt worden sind. Es handelt sich um apokryphische Berichte. Insofern als Maria mit dem Jesuskind in dem Bild Sandrarts einen wesent- lichen Bildinhalt darstellen, gehört dieses Bild wieder in die Reihe biblischer Ereignisse. Die Darstellung des Pfingstereignisses in der Heilig-Geistkapelle durchbricht das System, Bibel auf der Nordseite, Heiligengeschichten auf der Südseite. Der Grund mag darin zu sehen sein, dass das Altarbild des Skreta bereits eine Bestellung nicht des unmittelbaren Nachfolgers Lodron ist, sondern des übernächsten Nachfolgers Kuenberg, die Intentionen Lodrons also bereits in den Hintergrund getreten waren. 194 5 Ludwig Glötzles Bilder im Dom 5.1 Die malerische Gesamtsituation im Dom und die Bilder Glötzles   1.)  Kuppel  (Mascagni  vor   1628)  [16] 2.)  Pedentifs  (ohne  Angaben   für  Maler  und  Datierung)  [4] 3.)  Langhaus  (Mascagni  u.   Solari  vor  1628)  [25] 4.)  Presbyterium  (ohne   Angabe  für  Maler  und   Datierung)  [36] 5.)  Rupertusoratorium  (Solari   vor  1628)  [7] 6.)  Virgilsoratorium   (unbekannter  Meister  um   1672)  [7]   7.)  Glötzle  in  den  Lünetten   (1882  bis  ~1886,  Kreuzwege)   8.)  Glötzle,  Westwand  im   Seitenschiffsbereich  ~1886-­‐ 89)  [2] 9.)  Glötzle,  Plafondbilder   (datiert  1882)  [32] 10.)  Glötzle  Westwand  über   dem  Eingang  (nach  1890)  [3] Die  malerische  Gesamtsituation  im  Dom  zu   Salzburg  von  den  Anfängen  bis  zum  Ende  der   Tätigkeit  Glötzles,  ohne  Altarbilder (Zahl  der  im  Diagramm  berücksichtigten   Bilder:  146) 4 3 1 7 9 5 10 2 6 Abb.5/1: Diagramm zur malerischen Gesamtsituation im Dom zu Salzburg Da sich dieses Kapitel mit den Bildern des Glötzle befassen soll, werden diese gesondert nach Standorten aufgeschlüsselt in der vorstehenden Graphik angeboten. Die Graphik bietet eine Übersicht über alle heute im Dom vorhandenen Wand- und Deckenbilder. Die Bilder der Altarblätter sind nicht berücksichtigt, es fehlen also in der Übersicht das Hochaltarbild, 8 Altarbilder der Seitenaltäre, zwei Altäre in den Oratorien und zwei Altäre im Querschiff, insgesamt dreizehn Bilder. Erfasst sind die Bilder Mascagnis aus der Zeit von vor 1628, die Bilder Solaris, des Sohnes des Baumeisters aus der gleichen Zeit, die Bilder des Virgilsoratoriums aus der Zeit um 1672 und letztendlich die Bilder des Ludwig Glötzle. 195   1.)  Kreuzwegstationen  [14;   27%] 2.)  Bildinhalte  aus   Heiligenlegenden  [10;  20  %] 3.)  Bildinhalte  aus  der   Offenbarung  [8;  16  %] 4.)  Bildinhalte  aus  der   Apostelgeschichte  [7;  14%] 5.)  Bildinhalte  apokryphischer   Herkunft  [4;  8  %] 6.)  Bildinhalte  aus  dem  AT  [4;   8%] 7.)  Bildinhalte  aus  der  realen   Kirchengeschichte  [4;  8%]Verteilung  von  Bildthemen  Glötzles  im   Dom  in  Salzburg  .  Drei  Symbole  in   Mittelfeldern  der  Plafonds  bleiben    in   dem  Diagramm  unberücksichtigt. 2 3 4 5 7 4 5 6 1   Abb. 5/2: Diagramm zur Verteilung von Bildthemen Glötzles im Dom in Salzburg Aus der Graphik wird sichtbar, dass nahezu zwei Drittel (65 %) der Themen Bildinhalte aus der Bibel zum Gegenstand haben. Die nächstgrößere Gruppe hat Heiligenlegenden zur Grundlage. Bilder mit apokryphischer Textgrundlage finden sich nur in der Annakapelle. Die Bilder zu dem hl. Karl gehören nicht zu Heiligenlegenden, sie sind Berichte aus der realen Kirchen- geschichte. Die Realität geht hier so weit, dass das Aussehen des Heiligen mit den Darstellungen zahlreicher anderer Künstler genau übereinstimmt, demnach als der Wirklichkeit entsprechend angesehen werden kann. 5.2 Die Kreuzwegbilder Die Ursprünge der heute geläufigen Kreuzwegzyklen liegen in den von den Franziskanern geförderten geistlichen Wallfahrten nach dem Heiligen Land. Die Kreuzwege in der heimischen Kirche sind eine Nachahmung des Pilgerbrauchs, den Kreuzweg Christi in Jerusalem abzuschreiten und sich dabei betend die Geschehnisse der Passion Christi zu vergegenwärtigen. Die bildliche Gestaltung der Stationen 196 der Passion im direkten Umfeld der Gläubigen ermöglicht es, diese Erinnerung an die Passion Christi jederzeit zu wiederholen. Diese Wiederholungsmöglichkeit ist eine wichtige Komponente der Glaubensausübung wie sie 1795 im sogenannten Warendorfer Gebetbuch156 definiert wird. Diese Andacht heißt Kreuzweg, weil sie uns den Weg vorstellet, den der leidende Heiland von dem Gerichtshofe des Pilatus nach der Schädelstätte mit seinem Kreuz gemacht hat. Sie besteht aus vierzehn Stationen oder Stillständen, weil wir auf diesem Leidenswege Jesu an vierzehn Orten mit unseren Gedanken stehen bleiben und das, was allda geschehen ist und uns in einem Bild vorgestellt wird, betrachten. Zeitpunkt der Definition und Abschluss der Entwicklung der formelhaften Ausprägung des Zyklus liegen dicht beieinander. Die Formelhaftigkeit des Zyklus besteht in der immer gleich bleibenden Anzahl der Darstellungen sowie in der immer gleichen Abfolge der Bildthemen. Für die heute geläufige Aufzählung gibt es zumindest eine Aus- nahme: In der Kirche in Mondsee sind die beiden Bilder von der Kreuztragung des byzantinischen Kaisers Heraklius nach Jerusalem und die Kreuzauffindung durch die hl. Helena durch ihre Nummerierung (15 und 16) in den Kreuzwegzyklus integriert. In Salzburg sind diese beiden Bildthemen in die Bildfolge eingefügt, aber nicht in die Nummernfolge der Stationen aufgenommen. Der um zwei Bildthemen erweiterte Zyklus in Mondsee stammt von dem Salzburger Hofmaler Jakob Zanusi157. Wegen seiner Einmaligkeit kann der Kreuzwegzyklus in Mondsee als eine speziell salzburgische Programmentwicklung angesehen werden. Zwischen der Beschrei- bung des Kreuzweges in dem Warendorfer Gebetbuch (1795) und der Arbeit Zanusis in Mondsee (1740-42) liegen 53 Jahre. In Mondsee wird mit der endgültigen Gestalt der künstlerischen Formel „Kreuzweg“ noch experimentiert. Die Erweiterung auf 16 Stationen hat sich in der Folgezeit nicht durchgesetzt. Die Entwicklung der Zusammenfügung von Einzelbildern der Passion Christi zu einem Zyklus beginnt in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts. In den Jahren um 1471/72 verfasst der Holländer Christian Cruys, genannt Andrichomius, eine Schrift mit dem Titel „Theatrum terrae sanctae“158, die 1590 in Köln im Druck erscheint. In diesem Werk 197 wird der Begriff der „Kreuzwegstationen“ erstmals benutzt. Bei Andrichomius besteht der Kreuzwegzyklus aus zwölf Stationen. Die um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert einsetzende Instrumen- talisierung der Kunst für die Zwecke der Gegenreformation führt die Entstehung von Kreuzwegzyklen zu einem ersten Höhepunkt im 18. Jahrhundert. Diese Zyklen weisen nicht zwölf Stationen auf, sondern vierzehn. Neu in den Zyklus aufgenommen sind die Kreuzabnahme und die Grablegung. Diese Erweiterung des Themenkreises ist erstmals 1625 bei dem spanischen Franziskaner Benito Daza de Valdes159 nachweisbar. Mit dieser Erweiterung ist die Entwicklung von Anzahl und Abfolge der Bildthemen abgeschlossen, die Formel Kreuzwegzyklus hat ihr bis heute stabil gebliebenes Endstadium erreicht. Zukünftig sind nur noch formale, nicht inhaltliche Änderungen nachweisbar. Stilistische Provokationen sind Jakob Adlhardts so genannter Schreckenschristus in St. Peter in Salzburg (um 1922160) und Christi Kreuzigung außen über dem Eingang von St. Oswald in Anif161 bei Salzburg um 1962, ebenso wie sein Kreuzweg in der genannten Pfarrkirche in einem Stil, der von Adolf Hahnl Postexpressionismus genannt wird. Seine ikonologische Begründung im Dom in Salzburg erlangt der Zyklus im Zusammenhang mit dem Hochaltarbild des Arsenio Mascagni von der Auferstehung Christi. Der Kreuzwegzyklus Glötzles soll vor der Betrachtung der Auferstehung im Hochaltar- blatt Mascagnis betrachtet werden. Die gleichen Überlegungen, welche die Begründung für die Anbringung des Kreuzwegzyklus im Auftrage Eders gewesen sein mögen, müssen auch schon zu den Anfangszeiten der Programmentwicklung für den Dom eine Rolle gespielt haben, denn Bilder aus der Passionsgeschichte sind bereits ein Teil des Bildprogramms des Doms, das vor der Weihe im Jahre 1628 entstanden ist. Darin kann eine gedankliche Verzahnung der Ausstattung der Anfangsphase unter Lodron und jener der Endphase unter Eder gesehen werden. Diese Bilder sind162: Nr. Titel Nr. Titel 21 Der Einzug in Jerusalem 22 Das letzte Abendmahl 198 23 Die Fußwaschung 24 Am Ölberg 25 Die Gefangennahme 26 Vor dem hohen Rat 27 Der Verrat des Petrus 28 Vor Pilatus 29 „…den nicht, sondern Barnabas 30 Die Geißelung 31 Die Dornenkrönung 32 „Ecce homo“ 33 Fall unter dem Kreuz, Veronika 34 Christus am Kreuz 35 Kreuzabnahme, Pietá In den oben genannten Darstellungen und dem Kreuzweg Glötzles sind nur zwei Themen doppelt vorhanden, die Kreuzigung und die Kreuzabnahme. Die Anschaulichkeit der Passion Christi ist durch die Kombination der Bilder der beiden Ausstattungsphasen vollständiger geworden. In der Zeit der Nazarener erfährt die Anfertigung von Kreuzweg- zyklen eine deutliche Belebung. Einige Beispiele sollen diese Aussage stützen: Künstlernamen Standort Datierung Fundort Overbeck, Friedrich Rom, Vatikan 1850/57 Alle LCI 2/655 Schwind, Moritz von Reichenhall. Pfarrkirche St. Nikolaus 1862 Führich, Joseph Wien, Lerchenfelder Kirche 1844/46 Führich, Joseph Wien, Kirche des hl. Nepomuk 1864/66 Führich, Joseph Prag, St. Lorenz Ohne Angabe Eders Auftrag, für seinen Dom einen Kreuzwegzyklus malen zu lassen, stellt keine Besonderheit dar. Die Arbeit des Moritz von Schwind in dem benachbarten Bad Reichenhall dürfte in Salzburg bekannt gewesen sein. Möglicherweise hat die Kenntnis dieses Werks den Entschluss beeinflusst, in Salzburg eine solche Arbeit ausführen zu lassen. Schwind ist seit 1847 Professor an der AdbK und Glötzles Auftrag in Salzburg wird aus Kreisen dieser Akademie vermittelt. Die Maße der Kreuzwegbilder im Dom in Salzburg sind nur auf- grund ihrer Einpassung in die Lünettenfelder der Seiten- schiffskapellen schätzbar. Die Breite der Kapellen (Blickrichtung Hochaltar) beträgt 6,50 m. Das Maß der Unterkante der Bilder ist aufgrund der Lisenen, welche von den Seiten der Bilder senkrecht bis zum Kapellenboden verlaufen, mit 3,60 m messbar. Ihre Höhe 199 beträgt etwa die Hälfte der Breite, ca. 1,80 m. Sie kann nicht exakt angegeben werden, weil die obere Begrenzung der Bilder ein Kreissegment ist. Eine Höhe von 1,80 m für die Stationsbilder ist deshalb als annähernd richtig anzusehen, da Ranzoni die Größe der Figuren in seinem Artikel über die Bilder mit lebensgroß angegeben hat163: Die Felder, welche der Künstler mit Gemälden zu füllen hatte, sind von bedeutendem Umfange, aber in solcher Höhe angebracht, dass die in Lebensgröße ausgeführten Figuren kaum meterhoch erscheinen;… Informationen über die Größe der Bilder sind nirgends zu finden. Es muss aber ein Aufmaß der Lünetten gegeben haben. Ranzoni be- schreibt, dass die Leinwand der Bilder vor Ort vor dem Einbau noch geringfügig beschnitten werden musste, da ein Mitarbeiter des Erz- bischofs die Maße der Felder versehentlich falsch an Glötzle weitergegeben hatte. Die Sache ist, daß durch das Übersehen eines Bediensteten des Erzbischofs dem Maler die Maße für die Gemälde unrichtig angegeben wurden und diese nun, als sie eingefügt werden sollten, sich als zu groß für die Umrahmung erwiesen. 5.2.1 Jesus vor Pilatus Der Zyklus beginnt mit der Szene des Verhörs Christi durch Pilatus. Da ein Bild dieser Szene zwar dem Betrachter vermitteln kann, dass hier eine Gruppe von Personen ein Problem diskutiert, nicht aber unmittelbar erkennen lässt, was diskutiert wird und wer an der Diskussion beteiligt ist, benötigt in diesem Falle nicht nur eine einzelne Person, sondern die ganze Darstellung ein unver- wechselbares szenisches Attribut, das schon sehr lange die Ikonografie dieser Szene bestimmt. Um 500 bereits gibt es in Ravenna in S. Appolinare in Classe ein Mosaik, in dem gezeigt wird, dass ein Mann Wasser zu Pilatus bringt. In den meisten Dar- stellungen wird nicht gezeigt „[er] wusch sich...die Hände“, sondern „[er] ließ Wasser bringen“. Eine Textgrundlage zu diesem 200 signifikanten Detail ist im Petrusevangelium und dem Nikode- musevangelium der Apokryphen nachweisbar. Das Bild Glötzles in Salzburg zeigt sechs Personen vor einem Gebäude. Die Personen sind in zwei Gruppen aufgeteilt, eine Zweiergruppe auf der linken Bildseite steht vor den Stufen des Eingangspodestes, eine weitere Gruppe von drei Personen befindet sich auf diesem Podest, zwei davon stehend, eine Person sitzend, eine weitere auf der Podeststufe hockend, sich mit dem linken, in einer Sandale steckenden Fuß auf dem Boden vor dem Podest abstützend. Am weitesten links im Bild sehen wir einen Mann in einem einer Tunika nachempfundenen Gewand. Auf dem Kopf trägt er einen Helm ohne Schmuckelemente, der ihn als Soldaten eines niederen Ranges kennzeichnet. Sein rechter Unterarm ragt über den Bildrand hinaus, zwei Seilenden, die der Soldat offenbar mit der rechten Hand hält, führen aus der Bildfläche heraus. Mit dem linken Arm, um welchen der Strick in der Nähe des Handgelenks geschlungen ist, hält er den Strick, welcher über seine linke Schulter wahrscheinlich zu den Händen der mit dem Rücken zum Betrachter stehenden Figur führt, straff gespannt. Den Kopf halb zur Bildmitte gewendet, blickt der Soldat aufmerksam auf die Person, die er zu bewachen hat. Die eben genannte Person ist durch eine Glorie als Christus identifiziert und im Profil der rechten Körperseite nach rechts blickend dargestellt. Die zentrale Figur des Bildes auf dem Podest ist ein Mann, total in ein weißes, einer Tunika ähnliches Gewand gehüllt. Nur der Kopf und der rechte Fuß sind nicht mit Stoff bedeckt. Der Kopf ist gesenkt, als ob er intensiv über etwas nachdenke, so als nehme er Personen und Geschehen um sich herum kaum wahr. Die Tatsache, dass der Mann die einzige im Bild sitzende Figur ist und die hellste Kleidung trägt, betont seine Wichtigkeit, offensichtlich ist Pilatus gemeint. In krassem Gegensatz zu der fast geistesabwesend wirkenden Figur des Pilatus ist rechts neben ihm (vom Betrachter aus links) einer der Ankläger zu sehen, heftig gestikulierend, offenbar eindringlich auf Pilatus einredend. Auch von dieser Figur sind nur Kopf, Hände und Füße zu sehen, der 201 übrige Körper steckt in einem langen Gewand. Die untere Gesichts- hälfte ist von einem großen, dunkelhaarigen Bart bedeckt, die Haupthaare sind lockig, stehen weit nach hinten ab, der Mann hat eine große Stirnglatze, ist schon mittleren Alters, doch Haare und Bart sind noch dunkel, nicht ergraut. Im Vordergrund des Bildes hockt auf dem Podest ein nach der Bartfarbe zu urteilen älterer Mann in einem weit wallenden Gewand, über das er eine Mantilla trägt. Er scheint den Ausführungen des seitlich vor Pilatus stehenden Mannes aufmerksam zuzuhören. Am hinteren rechten Bildrand betritt eine Frau die Szene. Sie trägt ein Tablett mit einer Kanne. Das Kleid der Frau erscheint nicht historisierend römisch, sondern ähnelt einem Kleid, wie es um 1880 als normales Gewand einer Frau im bajuwarisch-österreichischen Raum üblich war. Glötzle beachtet genau den Text der Evangelien. Er zeigt die Gerichtsszene außerhalb des Palastes des Pilatus. Das Grundkonzept dieses Bildes sowie auch Details verwendet der Maler 1907 noch einmal in seiner Kreuzwegstation Nr. 1 in der Pfarrkirche St. Blasius in Vorderburg. In dem wesentlich kleineren Bild dort bringt er nicht nur sechs, sondern acht Personen unter. Dem Bild in Salzburg sind die mittige Teilung des Bildes durch den Ankläger, die Gruppierung mit Jesus und seinem Wächter in der linken Bildhälfte sowie Pilatus und einem weiteren Vertreter der Priesterschaft auf der rechten Seite vergleichbar. In dem Bild in Vorderburg erkennt man den in der Bildmitte und deutlich in den Hintergrund gerückten Ankläger an seiner Körperhaltung und der Haar- und Barttracht wieder. Im Unterschied zu dem Salzburger Bild hat Glötzle in diesem Bild noch einen weiteren Vertreter der Ankläger Jesu postiert. Die Schüssel mit Wasser wird in St. Blasius von einem Mann, nicht von einer Frau, gebracht. Im Hintergrund ist außerdem die Frau des Pilatus zu sehen, von welcher es in der Bibel heißt, sie habe ihren Mann vor einem Urteil in diesem Falle gewarnt. Die kalte Atmosphäre einer Gerichtsverhandlung, in der es um das Leben des Angeklagten geht, ist durch die Verwendung einer kühlen Farbgebung unterstrichen. Das Bild der ersten Kreuzwegstation im Dom in Salzburg ist als 202 Beispiel für die „etwas zu kühl moderne Färbung“164, die Glötzle von Friedrich Pecht bescheinigt wird, gut geeignet. Diese Kühle breitet sich von der hellen Farbe des Gewandes des Pilatus über das helle Grau der Treppenstufen, das einen wesentlichen Teil der Bildfläche einnimmt, über das ganze Bild aus. 5.2.2 Die Kreuzauflegung Die zweite Szene des Zyklus ist die Kreuzauflegung. Dieses Ereignis ist in den Evangelien nicht erwähnt. Der Vers Joh 19.17 setzt eine Auflegung des Kreuzes aber voraus. Um so erstaunlicher ist es, dass es außerhalb des Zyklus eine nahezu unüberschaubare Anzahl von Bildern mit dem Thema Kreuztragung gibt. Der Bildinhalt hat eine lange Motivgeschichte, die bereits in den Jahren zwischen 420 und 430 in Rom beginnt165. Bei Matthäus, Markus und Lukas steht zu lesen, dass die Soldaten Jesus festnehmen und ihn abführen, lediglich Johannes berichtet, dass Jesus sein Kreuz selbst getragen habe. Daher ist diese Textpassage bei Johannes als Grundlage für diese Szene anzusehen. Die Darstellung zeigt unschwer erkennbar den Ort des Geschehens. Aus einem Portal, welches die Ecce-Homo- Pforte genannt wird, drängen vier Männer heraus. Das Gebäude, zu dem dieses Portal gehört, ist die Burg Antonia, der Sitz des römischen Statthalters. Jesus und drei weitere Männer haben das Gebäude bereits verlassen. Einer dieser Männer führt Jesus an einem Strick, zwei von ihnen sind dabei, das Kreuz anzuheben, um es Jesus aufzulegen. Hinter Jesus ist ein Mann als Rückenfigur zu sehen. Worauf stützt er sich mit der rechten Hand? Das rote Übergewand Christi liegt auf irgendeinem festen Gegenstand auf. Was aber soll das sein? Das Kreuz liegt noch flach am Boden, ein aufrecht stehender Querbalken desselben kann es nicht sein. Einen Teil einer steinernen Brüstung mitten in dem Gebäudezugang zu vermuten, 203 ergibt keinen Sinn. Gäbe es ein solches Hindernis im Eingang, hätte man Christus sicher nicht so herausgeführt, dass sein Obergewand an diesem Hindernis hängen bleibt. Es ist zu vermuten, dass hier ein ehemals anderes Bildkonzept geändert worden ist und dass Glötzle diese Veränderung nicht zu Ende gedacht und gemalt hat. Ohne eine zum Beschauer hin glatte, ovale Auflage kann das rote Obergewand Jesu nicht diese Form bilden, in der es auf dieser Kreuzwegstation zu sehen ist. Das lindgrüne Gewand jenes Mannes, der Jesus an einem Strick führt, zeigt eine Form, die eine starke Windbewegung voraus setzt. In einem solchen Gebäudekomplex, wie er auf dem Bild zu sehen ist, ist eine solche Windstärke äußerst unwahrscheinlich! Wenn hier dem Betrachter die wild bewegte Form barocker Gewandformen sugge-riert werden soll, erscheint diese Bewegung unmotiviert. 5.2.3 Der erste Fall unter dem Kreuz Für die Kreuzweg- stationen mit den Nummern drei, sieben und neun gibt es weder in der Bibel noch in den Apokryphen eine schriftliche Grundlage. Szenen, für die keine Textgrundlagen nachweisbar sind, nennt das LCI ikonographisches Eigengut166. Alle Begegnungs-szenen mit Ausnahme der Station fünf (Hilfe Simons) gehören in diese Gruppe mit den drei Fallszenen: die Begegnung mit der Mutter, die Darreichung des Schweißtuches durch Veronika sowie die Entkleidung Christi. Mit sechs Stationen, machen die Szenen ohne Textgrundlagen einen bedeutenden Teil des gesamten Zyklus aus. Aus dieser Gruppe darf man die Kreuzwegstation zehn, die Entkleidung, streichen, weil es für sie zwar keine Textgrundlage gibt, sie aber insofern historisch verifizierbar ist, als man heute weiß, dass diese Entkleidung zum üblichen Prozedere einer Kreuzigung 204 nach einem römischen Todesurteil gehörte. Die genannten Fakten sind kunsthistorisch relevant. Sie verursachen einen Stillstand der Entwicklung des Zyklus zwischen den beiden wichtigsten Entwicklungsperioden, der Mitte des 18. und der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Zeit der Aufklärung lehnt den Zyklus ab, weil einem Teil der Darstellungen die biblische Grundlage fehlt. Für eine Darstellung der Fallszenen ist dieses Fehlen schriftlicher Grundlagen ebenfalls wichtig. Mit der jeweiligen Textgrundlage fehlt auch eine malerische Konstante, mit deren Hilfe die Fallszene als die erste, zweite oder dritte eingeordnet werden könnte. Eine Unterscheidung ist nur mit einem sich von Fall zu Fall steigernden Grad der Erschöpfung darstellbar. Diese Unterscheidungsmöglichkeit wird von Glötzle genutzt. Auf dem Bild der Kreuzwegstation drei sind vier Personen, das Kreuz und einige Mauerteile zu sehen. Jesus kniet genau in der Bildmitte. Mit der rechten Hand stützt er sich auf einen größeren Stein, mit dem linken Arm umfasst er den linken Querbalken des Kreuzes. Es sind nur Gesicht und beide Hände nicht von Gewandteilen bedeckt. Zwei Männer, hinter Jesus stehend, versuchen, das schwere Kreuz zu halten oder wieder nach oben zu ziehen, vor Jesus steht ein in ein voluminöses braunes Gewand gehüllter Mann, der ein Buch unter dem linken Arm geklemmt hält, das bei exakt historisierender Beschreibung der Szene eigentlich eine Rotula sein müsste. Auch hier ist die Farbigkeit des Bildes bemerkenswert. Die Farben sind leicht, nahezu transparent. Glötzle hat gewusst, dass die sieben in dem nördlichen Seitenschiff platzierten Stationen weniger Licht bekommen würden als jene in dem südlichen Schiff. Dies dürfte die Begründung für die Helligkeit der hier verwendeten Farbgebung sein. 205 5.2.4 Jesus begegnet seinerMutter Auch der Inhalt des vierten Bildes, die Begegnung Jesu mit seiner Mutter, wird weder in der Bibel noch in den Apokryphen erwähnt. Wohl aber liefert die Legende aus der Zeit des Anselm von Canterbury, die wahrscheinlich sogar von ihm selbst stammt, für diese Szene eine Textgrundlage. Bei Stadler/Ginal findet man einen Text, der sich auf die Ausführungen des hl. Anselm zu dieser Szene bezieht Anselm geht davon aus, dass Maria Jesus noch einmal begegnet sei. Da in der Bibel davon berichtet wird, dass sie bei der Kreuzigung auf Golgatha anwesend gewesen sei, ist davon auszugehen, dass sie den Sohn auch auf dem Weg vom Gerichtsgebäude bis zur eigentlichen Hinrichtung begleitet haben dürfte, womit die Legende also als glaubhafte Textgrundlage akzeptiert werden kann. Auf dem Bild sind sieben Personen zu sehen, zwei Frauen und fünf Männer. Die beiden wichtigsten Figuren des Bildes, Jesus und seine Mutter Maria, stehen in gleichem Abstand rechts und links von der vertikalen Bildmitte, an dem rechten Bildrand sehen wir eine jüngere Frau, wahrscheinlich Maria Magdalena. Maria streckt in ratloser Gebärde beide Arme nach ihrem Sohn aus, so als wolle sie ihn festhalten. Der am weitesten links in weit ausgreifenden Schritten vorwärts strebende Mann fordert, nach hinten blickend, Jesus dazu auf, sich zu beeilen. Jesus und Maria haben keinen direkten Blick- kontakt miteinander, sind mental schon weiter voneinander entfernt, als die wenigen Meter zwischen ihnen auszusagen vermögen. Hinter Jesus schreitet ein hoher religiöser jüdischer Würdenträger. Sein Gesichtsausdruck zeigt, dass er mit dem Verlauf der Dinge sehr zufrieden ist. 206 5.2.5 Simon hilft Jesus das Kreuz tragen Als fünftes Bild folgt die Hilfe Simons von Cyrene bei der Kreuztragung. Indirekt sind hier die beiden noch folgenden Szenen des zweiten bzw. dritten Falls unter dem Kreuz motiviert, indem das Bild dem Betrachter die zunehmende Schwäche Jesu vor Augen führt. Dass der Zug in Eile ist und die Soldaten sich deshalb gezwungen sehen, einen zufällig vorbei kommenden Passanten aufzufordern, das Kreuz für einige Zeit zu tragen, hat einen konkreten Hintergrund: Das jüdische Gesetz erlaubte es nicht, dass über einem gekreuzigten Delinquenten die Sonne untergeht. Da man aber weiß, dass eine Kreuzigung viel Zeit erfordert, befürchtet man, mit den Vorschriften in Schwierig- keiten zu kommen. Auf dem Bild sind neun Personen, davon fünf als Handelnde zu erkennen, bei dreien davon sieht man nur die Köpfe bzw. die Gesichter, eine weitere ist nur schemenhaft zu erkennen. Simon von Cyrene ist als ein kräftiger, vierschrötiger Mann dargestellt, der offensichtlich wenig Mühe damit hat, das Kreuz zu tragen. Seine Kleidung erscheint einfach und derb. Der Mann könnte tatsächlich gerade von der Arbeit auf seinem Feld gekommen zu sein, wie es in dem Bibeltext zu lesen steht. Diese Darstellungsweise ist durchaus nicht selbstverständlich. Um 1490 gibt es von dem Meister der Lüneburger Fußwaschung zwei Altarflügel mit Szenen aus der Passion und Heiligen. In dieser Arbeit ist jene Szene behandelt, welche die Hilfe des Simon von Cyrene bei der Kreuztragung darstellt. Simon gleicht auf diesem Bild eher einem Handelsherren als einem Bauern. Glötzle malt eine aus seiner Sicht korrekte historisierende Darstellung des Simon von Cyrene. Die Mitte des Bildes wird von den beiden Titelfiguren, Jesus und Simon, eingenommen. Sie teilen die übrigen Figuren der Darstel- lung: links die zwei Wächter auf dem Weg nach Golgatha, rechts die 207 beiden Begleiter aus dem Kreis der jüdischen Würdenträger. Eine dritte Gruppe von Statisten, drei Personen, sind im Hintergrund deutlich kleiner als alle anderen, in ihrer Farbgebung aber etwas heller wiedergegeben. Ranzoni widmet dieser Station besondere Aufmerksamkeit. Er sieht sie als Beispiel starker Dramatik. Von stärkster dramatischer Wirkung ist ohne Frage das Gemälde, das uns zeigt, wie Simon von Cyrene das Kreuz auf sich nimmt, das dem von den Henkersknechten vorwärts getriebenen Dulder von der Schulter geglitten ist; die hohe aufragende Gestalt Simons, das in erhabener Resignation schmerzbewegte Antlitz des Heilands, die drängenden und spottenden Knechte, das Alles in packender Gegenständlichkeit dargestellt, gibt ein Bild von Leben und Bewegung. Tatsächlich ist ein drängendes Vorwärtsstreben nahezu aller in dem Bild sichtbaren Personen erkennbar. Man sieht den Knechten und ihren Begleitern an, dass sie es eilig haben, die Hinrichtungsstätte zu erreichen. Der Henkersknecht, der Jesus unter dessen rechten Oberarm greift und ihn eigentlich stützen soll, schiebt ihn eher vorwärts, als dass er ihn stützt. Auch der versetzt hinter ihm gehende Christus lastet zu einem erheblichen Teil auf Simons Schulter. Die Körperhaltung des vor Jesus gehenden Vertreters der jüdischen Priesterschaft signalisiert ebenfalls eine energische Vorwärtsbe- wegung. Der Gesichtsausdruck des halb nach hinten gewandten Kopfes sieht so aus, als fordere er nicht nur durch seine Körperhaltung, sondern auch verbal zu größerer Eile auf. 5.2.6 Veronika reicht Jesus ein Schweißtuch Das sechste Bild- thema, die Be- gegnung mit Veronika, ist ikonografisches Eigengut. Der Blickfang des Bildes ist das strahlend weiße Tuch, das Veronika Jesus entgegen hält. Jesus scheint das ihm mit weit ausgestreckten Armen entgegengehaltene Tuch bereits mit der rechten Hand ergriffen zu haben. Veronika kniet auf einem Treppenpodest. Über das 208 aufgestellte Bein der Veronika hat Glötzle ein riesiges ockerfarbenes Obergewand drapiert, so dass auch hier von den Hauptfiguren nur die beiden Arme der Veronika und von Jesus eine Hand, das Gesicht und zwei Füße zu sehen sind, ein typisches Merkmal nazarenischer Figurendarstellung. Auffällig erscheint die Gruppierung der sechs Personen des Bildes. Ungefähr in der vertikalen Mitte wird das Bild durch den kurzen Kreuzbalken in zwei Gruppen geteilt. Links im Bild sehen wir in einer Dreiergruppe Jesus sowie Veronika und eine Frau mit betend gefalteten Händen. Sie ist nicht identifizierbar. Die herausragende Bedeutung dieser Gruppe ist durch den hellen Blickfang des Bildes, das blendend weiße Tuch der Veronika, gekennzeichnet, erhält mehr Licht als die andere, rechts im Bild sichtbare Gruppe. Auch diese besteht aus drei Personen. Die wichtigste Person dieser Gruppe steht im Vordergrund des Bildes, sie ist durch eine auf der Schulter getragene Lanze als eine der Personen gekennzeichnet, die Jesus nach Golgatha führen sollen. Die beiden anderen männlichen Figuren sind Statisten, deren Identität in dem Bild nicht aufgeklärt wird. Die Szene spielt offenbar noch in der Stadt. Neben der Treppe, auf deren Podest wir die Veronika sehen, ist die Dreiergruppe der linken Bildhälfte vor der grauen, glatten Wand eines Gebäudes zu sehen. Hinter der Gruppe im rechten Teil des Bildes steht ein weiteres Gebäude. 5.2.7 Der zweite Fall an der Gerichts pforte Auch die Szene vom zweiten Fall unter dem Kreuz hat keine Textgrundlage. Man kann argumentieren, die drei Fallszenen, mehr oder weniger gleichmäßig über den Zyklus verteilt, zeigen die zunehmende Intensität des Leidens Christi und eine damit einhergehende Steigerung der körperlichen Schwäche Jesu. Folgt man dieser Argumentation, muss man nach einer 209 malerischen Umsetzung dieser Fortentwicklungs suchen. Dies soll bei der Behandlung des dritten Falls geschehen 5.2.8 Jesus tröstet die weinenden Frauen Die achte Station des Zyklus ist bei Lukas im Kapitel 23 in den Versen 28-31 beschrieben: Unter den Kreuzwegbildern Glötzles im Salzburger Dom ist diese Station mit neun Personen die figurenreichste des gesamten Zyklus. Das Bild ist exakt in der vertikalen Mitte in zwei Gruppen unterteilt. Die beiden Gruppen sind farblich und durch die Lichtführung voneinander getrennt. Die weinenden Frauen sind in hellen Farben dargestellt und erhalten deutlich mehr Licht als die Gruppe der Begleiter Jesu in der linken Bildhälfte. Jesus selbst ist zwar gegenüber dem Mann im Vordergrund, der die Tafel mit der Inschrift „INRI“ trägt, leicht in den Mittelgrund des Bildes gerückt, aber das kräftige Rot seines Übergewandes hat starke Signalwirkung, so dass die Bedeutsamkeit im Bild trotz der Herausnahme aus dem Vordergrund gewährleistet ist. Ein jüdischer religiöser Würdenträger schreitet ihm voran. Von ihm sind nur das Gesicht und die rechte Hand zu sehen, alles andere ist durch eine weit wallende und auf dem Boden schleifende Kleidung verdeckt. Er blickt mürrisch, will sich offenbar durch die drei Frauen und zwei Kinder auf der rechten Seite des Bildes nicht aufhalten lassen. Einer der beiden Wächter, die Jesus nach Golgatha zu führen haben, blickt zu den Frauen hin, der zweite schaut völlig unbeteiligt geradeaus. Auch er ist mit Ausnahme des Gesichts vollkommen in Kleider eingehüllt. Nur an dem in das Bild ragenden Speer ist erkennbar, dass er zu der Wach- mannschaft gehört. Die drei Frauen bilden die zweite der oben angesprochenen Gruppen auf der rechten Seite des Bildes. Dieser Ansammlung von Personen hat der Maler besondere Bedeutung 210 zugestanden, er hat sie mit viel Licht versehen, auch ist das Bild, soweit die Menschen betroffen sind, nicht in Vordergrund und Hintergrund unterteilt. Der Hintergrund des Bildes zeigt Architekturteile und deutet an, dass sich die Szene noch innerhalb der Stadt Jerusalem abspielt. Der weiße Ärmel des Untergewandes an dem linken ausgestreckten Arm der in der Bildmitte befindlichen Frau ist der Blickfang des Bildes. Diese Blickführung lässt erkennen, dass Christus diese Frau – wohl stellvertretend für die anderen Personen dieser Bildhälfte – mit der linken Hand segnet. Die folgenden drei Bilder zeigen in der richtigen Reihenfolge der Kreuz- wegstationen untereinander die Bilder der Stationen drei, sieben und neun, den ersten Fall unter dem Kreuz, den zweiten Fall und den dritten Fall an der Gerichtspforte. Diese Anordnung soll eine Zusammenschau der drei Stationen ermöglichen. 211 5.2.9 Der dritte Fall am Fuße des Berges An dieser Stelle wird die Diskussion der Unterscheid- barkeit der drei Fallszenen aufge- griffen werden. In dieser Zusammen- schau ist eine Veränderung der im Bild dargestellten Situation erkennbar. Man kann den Bildern entnehmen, dass Christi Kräfte im Verlauf des Weges vom Gerichtsgebäude nach Golgatha zunehmend schwinden. In der ersten Fallszene kann er sich noch kniend halten und umfasst den vertikalen Kreuzbalken mit dem linken Arm, das Kreuz liegt noch auf seinen Schultern. Im zweiten Fall ist der Moment zu sehen, in dem das Kreuz gerade eben noch auf dem Knie einer Begleitperson gehalten wird. Im dritten Fall liegt das Kreuz schon flach am Boden und Jesus selbst kann auch von den ihn begleitenden Personen nicht mehr gehalten werden. Die fortschreitende Entkräftung Christi ist im Bild festgehalten worden. Damit ist eine Unterscheidbarkeit der drei Fallszenen gewährleistet, allerdings nur dann, wenn man die Bilder nebeneinander betrachtet. 212 5.2.10 Jesus wird seiner Kleider beraubt Im zehnten Bild wird gezeigt, wie Jesus von den Soldaten seiner Kleider beraubt wird. Diese Entkleidung ist eine üblicherweise den Kreuzigungen vorausgehende Tätigkeit der mit der Hinrichtung beauftragten Soldaten. Es wird mehrfach davon berichtet, dass die Soldaten die Kleider Jesu unter sich aufteilen und das Los darum werfen, was die Entkleidung voraussetzt. Sechs Textstellen berichten von der Entkleidung: Drei in den Evangelien, zwei in den Apokryphen sowie eine Voraussage an einer Stelle im AT. Dieser durch die Häufigkeit entsprechender Textstellen belegte hohe Bedeutungsgrad ist der Grund für die Aufnahme dieser Szene in den Zyklus. Deutlicher als in jedem anderen Bild sind die anwesenden Personen in zwei Gruppen aufgeteilt. Die Trennung der beiden Gruppen voneinander wird durch den Kreuzbalken signalisiert, der schräg von links vorne nach rechts hinten im Bild liegend dargestellt ist. Links im Bild sehen wir zwei der Soldaten, die dabei sind, Jesus zu entkleiden, rechts beobachtet eine alte Frau, hämisch grinsend, die Szene und ein Jugendlicher beobachtet johlend das Geschehen. Außerdem sehen wir einen dritten Soldaten, kenntlich an seinem Helm, der das auf einer Stange befestigte Schild mit der Aufschrift „INRI“ trägt. Hammer und ein Nagel, Symbole der Leidens- werkzeuge, liegen bereits neben dem Kreuz am Boden, in der Ferne sind schemenhaft Teile der Stadt Jerusalem zu sehen. 213 5.2.11 Die Kreuzan- nagelung Das elfte Bild schildert die Annagelung Jesu an das Kreuz. Die Evan- gelien enthalten keine Beschreibung, wie die Befestigung am Kreuz erfolgt sein könnte. Mit Christus sind auf dem Bild insgesamt fünf Personen zu sehen, von denen zwei Henkers-knechte sind, denen die Annagelung aufgetragen ist. Einer der Zuschauer ist ein religiöser Würdenträger. Er gibt Anweisungen, wie die Henkersknechte ihre Arbeit tun sollen. Eine Frau schaut dem Geschehen interessiert zu. Der unbeteiligte Gesichtsausdruck zeigt, dass sie nicht zur unmittelbaren Umgebung Jesu gehört. Das Kreuz liegt flach auf dem Boden, Jesus liegt ausgestreckt auf demselben. Im Vordergrund sieht man die Marterwerkzeuge: Nägel, Hammer und Dornenkrone. Christus erhält im Bild am meisten Licht, aber auch einer der Henkersknechte ist noch gut beleuchtet. Die Beleuchtung der anderen drei Figuren ist schwächer, sie sind aber noch gut erkennbar. 5.2.12 Jesus stirbt am Kreuz Die zwölfte Darstel- lung des Zyklus zeigt Christus am Kreuz. Unter dem Kreuz stehen Maria, die Mutter Jesu, Maria Magdalena und Johannes. Die Anwesenheit des Johannes unter dem Kreuz wird in keinem Evangelium direkt erwähnt. Nur im Johannesevangelium erfahren wir, dass Christus den Johannes auffordert, Maria als seine Mutter anzusehen, woraus folgt, dass Johannes in unmittelbarer Nähe des Kreuzes gestanden haben muss. Daraus ist zu schließen, dass das Johannesevangelium in diesem Fall als Textgrundlage anzusehen ist. Die Verwendung dieser Textgrundlage ist bei Glötzle 214 noch zweimal nachweisbar, in dem Hochaltarbild in Scheidegg sowie in Bezau in Vorarlberg in St. Jodok. Die wichtigste der dargestellten Personen ist Christus am Kreuz. Die Betonung der herausragenden Bedeutung für das Bild wird damit erreicht, dass der Körper Christi sehr hell dargestellt ist. Ein Stück weit leuchtet diese Farbgebungauch noch über der auf der linken Seite des Kreuzes stehenden Maria, die in dunkle Gewänder gehüllt im Gebet versunken ist. Für das weit zur Seite schwingende Lendentuch Christi gibt es zahlreiche Vorbilder in der Darstellung von Kreuzigungsszenen. Die Farbgebung der Figur des Johannes ist bei Ludwig Glötzle durchgängig immer gleich. Sie ist mehrfach in Salzburg sowie in Durach zu sehen. Die Kombination des auffälligen Rot und des satten Grün ist dabei keine Erfindung Glötzles, auch keine nazarenische Erfindung, die Farbkombination findet man schon bei Raffael167. Auffällig ist außerdem noch, dass Maria Magdalena Füße und Unterschenkel Jesu umklammert, der Maler also Maria Magdalena in direktem Körperkontakt mit Christus darstellt. Ebenso auffallend hat Glötzle Gesicht und Arme der Maria von Magdala in die helle Zone des Körpers Christi und seines Lendentuches gerückt. Diese auffällige Positionierung finden wir nach den Bildern in Salzburg in der Kreuzigungsdarstellung der Friedhofskapelle in Immenstadt (1886) und Glötzle wiederholt sie noch einmal 1925 in seiner letzten Kreuzigungsszene in St. Jodok in Bezau. In Glötzles künstlerischem Umfeld finden wir die Maria Magdalena die Füße Jesu küssend in der Kreuzigung von Julius Schnorr von Carolsfeld in dessen „Bibel in Bildern“. Trotz der Verwendung des gleichen Motivs ist die Darstellung bei beiden jedoch unterschiedlich. Bei Schnorr ist im Gegensatz zu Glötzles Darstellungen der Szene keine Betonung der Magdalena zu erkennen. Das Bildmotiv der Maria Magdalena den Kreuzstamm umfassend ist schon zwischen 1490 und 1495 bei dem Meister des Bartholomäus-Altars zu sehen, also keine neue Bilderfindung. Der hl. Johannes steht in der Nähe des Kreuzes. Seine Gewandfarben gleichen jenen in den beiden folgenden Stationen. Mit den beiden 215 letzten Stationen folgen jene Bilder, die erst zur Zeit der Gegenreformation dem Zyklus hinzugefügt worden sind. 5.2.13 Die Kreuz- abnahme Die Kreuzwegstation 13 beschreibt die Kreuzabnahme. Von dieser Phase der Passionsgeschichte Christi gibt es eine nahezu unüberschaubare Anzahl von Darstellungen aus allen Epochen der Kunstgeschichte. Das Bildthema hat eine sichere Textgrundlage, sowohl in der Bibel als auch in den Apokryphen. Die Textstelle im Petrusevangelium der Apokryphen kann Ludwig Glötzle nicht zu dem Bild der Kreuzabnahme inspiriert haben. Dazu ist seine Kreuzabnahme zu düster dargestellt. Heißt es doch an dieser Stelle im apokryphischen Text: „da leuchtete die Sonne wieder“. Davon kann in Glötzles Bild nicht die Rede sein. Malerische Konstante für das Bildthema ist die gegen den vertikalen Kreuzstamm gelehnte Leiter. Ohne die Leiter und den minimalen Teil des vertikalen Kreuzbalkens, der zwischen dem Kopf der Maria und dem oberen Bildrand zu sehen ist, könnte das Bild auch als Beweinung Christi gelten, durchaus ähnlich der Darstellung der Beweinung Christi in der Friedhofskapelle St. Georg in Immenstadt. In einer nur schwach von diffusem Licht erhellten Landschaft sieht der Betrachter im Vordergrund fünf Personen, die ihrer Wichtigkeit entsprechend deutlich unterschieden sind. Dazu sind drei Gegenstände zu sehen: Eine Leiter, ein Stück des vertikalen Kreuzbalkens und die Dornenkrone. Jesus liegt mittig im Bild, vom Haupt bis zu den Fußspitzen ungefähr gleich weit vom Bildrand entfernt, auf dem Boden. Der Oberkörper ist halb aufgerichtet und gegen die Knie des am weitesten links im Bild knienden Helfers der Kreuzabnahme angelehnt. Die Bibel berichtet, dass Josef von Arimathia und Nikodemus an der Kreuzabnahme beteiligt waren. Da aber in den Texten der Bibel Josef von Arimathia als der Haupt- 216 beteiligte genannt, Nikodemus bei Johannes nur erwähnt ist, halte ich diese Figur, an welche Jesu Oberkörper angelehnt ist, für Josef von Arimathia. Die zweite männliche Figur des Bildes ist aufgrund seines jugendlichen Aussehens Johannes, eben deshalb, weil Niko- demus nur einmal erwähnt wird, Johannes aber von Jesus die Weisung erhalten hat, er möge Maria hinfort als seine Mutter betrachten. Signifikante Hinweise für diese Identifizierung sind das grüne Untergewand, das bei Glötzle mehrfach als Gewandfarbe des Johannes auftaucht, sowie die Darstellung ohne Bart, auch diese ist durchgängig bei Glötzle nachweisbar. Die beiden weiblichen Figuren sind Maria Magdalena und Maria. Maria hält die linke Hand Jesu, Maria Magdalena lehnt sich Schutz suchend an die Ältere. Diese hat die Augen geschlossen oder nach unten gerichtet, ist offenbar tief in Gedanken über die schrecklichen Ereignisse des vergangenen Tages versunken. Das diffuse Licht entspricht den Informationen, die den Texten zur Kreuzabnahme entnommen werden können. Die Abnahme vom Kreuz muss vor Sonnen- untergang erfolgt sein, aber auf der geografischen Breite von Jerusalem folgt dem Sonnenuntergang sehr schnell die Dämmerung, in der die im Hintergrund angedeutete Landschaft nur schemenhaft zu erkennen ist. Auch dieser Station widmet Ranzoni in seinem Artikel besondere Aufmerksamkeit, er scheint das Bild für das ausdrucksstärkste des gesamten Zyklus zu halten. 5.2.14 Die Grablegung Die letzte Station ist die Grablegung. An- ders als in der Kreuzabnahme, die fünf Personen zeigt, sind in der Grablegung nur deren vier zu sehen. In dem letzten Bild des Zyklus hat der Maler die Wichtigkeit der dargestellten Personen gewechselt. Christus ist nicht 217 mehr im Vordergrund des Bildes platziert. Im Vordergrund steht seine Mutter Maria. Der Schmerz der Mutter, die dem Begräbnis ihres Sohnes beiwohnt, hat im Bild Vorrang vor allen anderen Gefühlsregungen. Marias Gewänder gleichen in Farbe und Machart jenen, die sie auch im Bild der Kreuzabnahme trägt, ein rotes Untergewand, einen blauen Mantel sowie ein beigefarbenes Brusttuch, das ihr auch als Kopfbedeckung dient. Die rechts seitlich etwas hinter ihr dargestellte Maria Magdalena trägt ebenfalls das gleiche Obergewand oder Kleid wie in der Kreuzabnahme. Die dritte Person im Bild ist wiederum Johannes. Auch die Farben seiner Gewänder gleichen den Farben, die der Maler bereits in der vorangegangenen Kreuzwegstation benutzt hat. Die gesamte Farbgebung ist ähnlich angelegt wie in dem vorigen Bild, die Tageszeit ist gegenüber der Kreuzabnahme noch weiter fortgeschritten, entsprechend deutlich senkt sich die Abenddämmerung über die ganze Szene. Die hellste Zone des Bildes ist nicht für Jesus oder Maria reserviert, sondern dem unteren Teil des Grabtuches Christi und der verzweifelt ihre Arme nach ihrem Meister ausstreckenden Maria Magdalena zugeordnet. Als Deutung könnte man annehmen, dass hier gezeigt werden soll, wie ein Mensch aus der unmittelbaren Umgebung Jesu spürt, dass mit dieser Beerdigung zwar die Geschichte der Passion, nicht aber die Geschichte Jesu zu Ende ist. Die in Lichtführung und Farbgebung bevorzugte Behandlung der Maria Magdalena ist bei Glötzle überall nachweisbar, wo sie in einem Kreuzwegzyklus oder einer Kreuzigungsszene zu sehen ist. Als prägnantes Beispiel ist die Kreuzigungsdarstellung in St. Jodok in Bezau aus dem Jahre 1925 zu nennen, die letzte Kreuzigungs- darstellung, die Glötzle gemalt hat. 5.3 Die Bilder der Innenseite der Westwand 218 5.3.1 Heraklius trägt […] das Kreuz nach Jerusalem Das Bild der west-lichen Lünette der Taufkapelle ist die einzige Darstellung, deren Hauptfigur nicht zu der Gruppe der Personen aus dem AT der Bibel oder der Schar der Heiligen der Kirchen- geschichte gehört. Es folgt in der Schilderung der dargestellten legendären Ereignisse dem Text der Legenda aurea168. Heraklius ist eine historisch fassbare Herrscherpersönlichkeit in der Geschichte des östlichen Mittel-meerraumes. Historisch belegbare Fakten sind: Dat. Ereignis 575 Geburt des Heraklius, des späteren Kaisers des oströmischen Reiches 610 Heraklius wird Kaiser 641,10.2. Tod des Heraklius 614 Eroberung Jerusalems durch die Perser unter Kusrau II., Zerstörung der Grabeskirche und Raub der Kreuzreliquie. 630 Rückeroberung Jerusalems durch Heraklius und Rückkehr des Kreuzes nach Jerusalem Die im Bild geschilderten Ereignisse sind vermutlich Legende. Eine Trennung von Legende und Fakten ist nicht möglich. Zwischen den Überlieferungen der Legende und der Darstellung der belegbaren Fakten bleibt eine Diskrepanz von einem Jahr. Die orthodoxe Ostkirche nimmt für die Wiederaufrichtung des Kreuzes in Jerusalem das Jahr 629 an, die Rückeroberung Jerusalems erfolgte jedoch erst 630. Merkmale zur Unterscheidung von einem Bild des Zyklus sind die „Insignien seiner Würde“, die in einem Passionsbild nicht vorhanden sein können und dementsprechend als Unterscheidungsmerkmal dienen können. Sie sind rechts unten im Bild „abgelegt“. Dort kniet ein Mann mittleren Alters auf dem linken Knie, das rechte Bein hat er angewinkelt. Der rote Mantel des Kaisers liegt über seinem rechten Oberschenkel. Die Krone auf seinem rechten Knie wird von der rechten Hand und der Armbeuge des Mannes gehalten. Diagonal 219 in der Bildfläche ─ von dem Knauf in der rechten unteren Bildecke ausgehend ─ hat Glötzle das Schwert des Kaisers auf dessen Mantelsaum gelegt. Offenbar mit Absicht so positioniert, zeigt die Spitze auf Heraklius, die wichtigste Figur des Bildes. Auch der Reichsapfel ist zu sehen. Er liegt auf dem Mantel des Kaisers. Ein weiteres Identifizierungsmerkmal ist der Tempel in Jerusalem, welchen Glötzle in die linke obere Ecke gesetzt hat. Er ist in der gleichen Form ungefähr zehn Jahre vorher in dem „Messbüchlein für fromme Kinder“169 enthalten. Der Kaiser selbst, in weißem Unter- gewand mit dem Kreuz auf der rechten Schulter, ist barfuß, getreu der Angabe der Textgrundlage des Bildes, in der es heißt: „…und zog sich selbst seine Schuhe aus“. Ein Bischof, kenntlich an Stab und Kopfbedeckung, weist ihm den Weg. Aus einem torbogen- ähnlichen Gemäuer heraus folgen ihm vier Personen, von denen eine Frau einen großen blauen Mantel hält. 5.3.2 Die hl. Helena findet das Heilige Kreuz in Jerusalem Das Bild ist in der westlichen Lünette der Sebastianskapelle an der Innenwand des Doms zu sehen. Die in diesem Bild geschilderten Ereignisse knüpfen an historisch nachweisbare Personen und Fakten an, an die Kaiserin Helena und ihren Besuch in Jerusalem. Die wichtigste in dem Bild dargestellte Person, die hl. Helena, ist die römische Kaiserin Flavia Julia Helena. Die folgende Tabelle nennt die historisch greifbaren Fakten zur Person der Kaiserin: Jahr Ereignis 255 Geburt der späteren Kaiserin Flavia Julia Helena in Bithynien (Kleinasien) 285 Geburt des Kaisers Konstantin; Mutter Helena, Vater Kaiser Chlorus 289 Diokletian verstößt Helena vom Kaiserhof und behält Konstantin bei sich 306 Tod des Chlorus, Britannienfeldzug Konstantins, dessen Ausrufung zum Kaiser, Aufnahme der Helena am Kaiserhof 312 Schlacht an der Milvischen Brücke, Konstantins Bekehrung, auch Helena wird 220 Christin 324 Helenas (vermutete) Wallfahrt nach Jerusalem 327 Ausrufung zur Kaiserin durch ihren Sohn Konstantin Das Bild schildert die Ereignisse der legendären Auffindung der drei Kreuze von Golgatha samt Kreuzschrift und Nägeln genau so, wie es in der Legenda aurea beschrieben ist170. Die Anknüpfung der Legende von der Kreuzauffindung an die real fassbaren Ereignisse beginnt mit der Wallfahrt der hl. Helena im Jahre 324. Erste Spuren der Legendenbildung sind in den noch vor 339 von Eusebius von Cäsarea verfassten Lobschriften171 auf Kaiser Konstantin nachweisbar. Nach diesen Schilderungen, die als Legende später bei Ambrosius von Mailand auftauchen und später immer weiter ausgeschmückt werden, soll sie in einer Zisterne in Jerusalem drei Kreuze gefunden haben. Das richtige, nämlich das Kreuz Christi, soll danach durch die Heilung einer kranken Frau identifiziert worden sein. Diese Kreuzauffindung wird in dem so genannten Chronicon Paschale172 auf den 14.9.320 datiert173. Zunächst ist nach den Identifikationsmerkmalen des Bildes zu suchen. Fast in der Mitte des Bildes sehen wir eine Frau, die unschwer als die Kaiserin auszumachen ist. Ihre weit ausgebreiteten Arme und der verzückte Blick zum Himmel sollen zeigen, dass sie allem Irdischen weit entrückt dem soeben aufgefundenen Kreuz gegenübersteht. Dieser schräg nach oben zum Himmel gerichtete Blick ist bei den Nazarenern ein häufig verwendetes Mittel zur Anzeige emotionaler Ergriffenheit174. Das soeben ausgegrabene Kreuz reicht horizontal über die ganze Bildfläche. Es liegt am Rande einer Grube von der in der Legende berichtet wird. Ein Stück einer an der Innenwand des mutmaßlichen Brunnens sichtbaren Leiter zeigt, dass der Fundort tief unter der Erdoberfläche gelegen hat. Außer dem Kreuz hat man der Legende zufolge auch noch die Nägel und den am Kreuz befestigten Titulus mit der Aufschrift „Jesus Nazarenus, Rex Judorum“ gefunden. Nägel und Titulus liegen am Rand der Grube neben dem Kreuz, außerdem ist ein Spaten zu sehen. Auch ein Bischof fehlt in diesem Bild nicht. Seine Anwesenheit in dem Bild hat eine doppelte Funktion: Zum einen dient sie als 221 Nachweis dafür, dass die Kirche die dargestellte Legende als verehrungswürdigen Bestandteil des Kultus der heiligen Helena sanktioniert hat. Zum anderen ist seine Anwesenheit in der Text- grundlage mitgeteilt und trägt zur Identifizierung des Bildinhaltes bei. Demzufolge handelt es sich um den in der Textgrundlage genannten Bischof von Jerusalem, Makarius oder Macarios175. Noch eine weitere Begebenheit der Legende ist in den Bildinhalt aufge- nommen worden. Auf dem neben der Zisterne liegenden Kreuz sitzt eine Frauengestalt, offenbar jene Frau, an deren Genesung von schwerer Krankheit oder gar Tod man der Legende zufolge die Wunderwirksamkeit und Echtheit des Kreuzes überprüft hat. Im Hintergrund ist unter düsterem Himmel Architektur zu erkennen, welche wiederum durch den bei Glötzle mehrfach vorkommenden Tempelbau als Jerusalem identifiziert werden kann. Das Ensemble der zur Identifizierung des Bildes nutzbaren Bild- elemente des Themas ist keine Erfindung des Ludwig Glötzle: - das Kreuz, - der Titulus „INRI“, - die Nägel, - die Anwesenheit des Bischofs von Jerusalem - und die kranke Frau, an deren Genesung die Echtheit des Kreuzes der Legende zufolge schließlich erwiesen wird. Die zur Identifizierung des Bildes geeigneten Einzelheiten sind schon 1452-66 bei Piero della Francesca in Arezzo vorhanden. Dort fehlen jedoch Titulus und Nägel. Bei Franz Anton Maulbertsch gibt es zwei Bearbeitungen dieses Bildthemas, welche die oben genannten Elemente enthalten: Es handelt sich dabei um die „Probe des heiligen Kreuzes“, ein Altarblatt in der Pfarrkirche von Doubravnik176 und eine Vorzeichnung für dieses Gemälde in dem Szémüszeti Múzeum in Budapest177. Klara Garas nennt beide Arbeiten als einzige von Maulbertsch in diesem Jahr geschaffene Arbeiten in ihrem Katalog für das Jahr 1784. Diese beiden Arbeiten werden als vergleichbare Ressourcen genannt, weil mit deren Hilfe eine Rückverfolgung der 222 Ikonografie des Bildes versucht werden kann. Die Vorzeichnung ist dazu besser geeignet als die später erfolgte Ausführung als Altar- blatt. Als Begründung ist die bessere Erkennbarkeit des Bischofs in der Vorzeichnung sowie das Vorhandensein aller drei Kreuze von Golgatha zu nennen, die in dem Altarblatt nicht mehr vorhanden sind. Sie deuten eher auf die Suche nach dem Kreuz hin als auf die später im Altarblatt titulierte „Erprobung“ des Kreuzes. Die Rück- verfolgung des Themas bei Maulbertsch178 fördert ein weiteres Faktum zu Tage. Die genannten Bearbeitungen zeigen eine zu- nehmende Konzentration auf jene Bildelemente, welche bei Glötzle als Identifizierungsmerkmale dienen. 5.3.3 Die drei Bilder vom „Jüngsten Gericht“ Die Textgrundlagen für die Ikonografie der Darstellungen des letzten Gerichts sind über zahlreiche Stellen der Bibel verteilt. Inzwischen sind die Bilder, welche bis 1955 an der Innenseite der Westwand des Doms in Salzburg platziert waren, in ihrem bis zum Herbst 2004 nicht bekannten Depot aufgefunden worden. Es hat sich die aus allen bisher ermittelten Angaben errechnete Vermutung bestätigt, dass an der Westwand über dem Haupteingang des Doms drei Bilder Glötzles vorhanden gewesen sind. Alle drei Bilder befinden sich nun in der Obhut des Dommuseums. Die beiden seitlichen Bilder sind von Mai bis Oktober 2005 im Dommuseum in der Ausstellung „Himmelsbilder“ zu sehen gewesen. Das dritte, das mittlere Bild „Christus als Weltenrichter“, ist nach wie vor deponiert, inzwischen ebenfalls restauriert und fachgerecht einge- lagert worden. Das erneute Auftauchen bisher verschollener Bilder des Ludwig Glötzle zeigt, dass eine Katalogisierung seiner Arbeiten nicht als endgültige Fassung angesehen werden kann. In einem Gespräch mit Herrn Dr. Peter Keller, dem Direktor des Dommuseums, Ende August 2005 war zu erfahren, dass es geplant war, alle drei wieder entdeckten Bilder zum Fest „Allerheiligen“ des 223 gleichen Jahres im Dom auszustellen, was dann auch geschah (s. o.). Dies könnte eine Vorstufe einer endgültigen Rückkehr der Bilder an ihren ursprünglichen Bestimmungsort sein. Die Bilder passen jedenfalls besser in das Gesamtprogramm des Domes als die derzeit an ihrer Stelle angebrachten Inschriften. Der Zeitpunkt der Besei- tigung der Bilder stimmt exakt mit jenem Zeitfenster überein, in welches auch die Beseitigung anderer Bilder des Ludwig Glötzle fällt. Die Gründe für diese Beseitigung dürften die gleichen gewesen sein, warum man auch die Apostel in Scheidegg, die Bilder aus dem Leben Mariens in Lippertskirchen und die Rosenkranzspende an den hl. Dominikus in Trostberg aus den Kirchen entfernt hat. Es ist durchaus vorstellbar, dass man die Bilder aus der heutigen Sicht auf die Entwicklung der Dinge an ihrem ursprünglichen Platz belassen hätte. Eine Begründung dafür, die Bilder wieder an ihrem ursprüng- lichen Bestimmungsort anzubringen ist folgendes Argument: Die Bilder gehören – wenn auch an anderer Stelle – zum ursprünglichen Bildprogramm des Doms. Lodron will in seiner „Distributio […]“ „Seelen im Fegefeuer“ und „betende Gläubige“ im Altarbild der Kreuzkapelle dargestellt wissen. Die drei Bilder gehören zusammen und bilden gemeinsam eine Bearbeitung des Themas „Weltgericht“ oder „Jüngstes Gericht“, ein bis gegen 1600 häufig behandeltes Thema. In einer Zusam- menstellung von Bearbeitungen dieses Themas lassen sich sowohl Ausführungen auf einer einzigen Bildfläche, als auch solche auf mehreren Flächen finden. Es entspricht durchaus der Tradition der Ressourcen, insbesondere jenen aus der Tradition der altnieder- ländischen Malerei, dass Glötzle das Thema auf drei getrennte Bildflächen, etwa im Sinne eines Triptychons verteilt. Leider konnte nicht mehr sicher festgestellt werden, ob Glötzle in der Anordnung der Bildelemente der durchweg feststellbaren Ikonografie folgt. Dieser Gewohnheit nach gehört das Bild mit den Verdammten auf die (vom Betrachter aus gesehen) rechte Seite, die Seligen auf die linke Seite des Weltenrichters. 224 5.3.3.1 Die Höllenfahrt der Verdammten In der vom Betrachter aus gesehen linken oberen Ecke des Bildes schleudern mehrere Blitze − auf einem schwefelgelben Hintergrund grell rot aufleuchtend – zehn Verdammte in das diagonal gegenüber in der rechten unteren Ecke des Bildes befindliche Fegefeuer. Zwei geflügelte Helfer des Teufels sind damit beschäftigt, den Strom der von oben kopfüber in die Hölle stürzenden Personen179 in die richtige Richtung, nämlich zum Fegefeuer hin, zu dirigieren. Dort hantiert ein weiterer Höllenhelfer mit einem Dreizack. Ob er damit die Verdammten aufspießen und in das Feuer werfen oder nur das Feuer schüren will, ist aus dem Bild nicht ersichtlich. Ganz und gar untypisch für die nazarenische Malerei ist der große Anteil von nicht mit Kleidern bedeckten Körperpartien in dem Bild, wobei die einzige als Frau erkennbare Person in dem Bild in der linken unteren Ecke im Gegensatz zu den auf dem Bild erkennbaren Männern voll bekleidet bleibt. Einer der Teufel, erkennbar an seinen Flügeln, hat sie gerade gepackt und zieht sie in die Richtung des dunkelrot flammenden Feuers. Glötzle gelingt es, auf der kleinen Gesichtsfläche der Frau Entsetzen darzustellen. Auf dem Gesicht des Teufels dagegen ist keine emotionale Regung erkennbar. Er verrichtet seine Arbeit ohne jegliche innere Anteilnahme. Auffällig ist die diagonal verlaufende Teilung der Bildfläche in zwei Zonen, eine hellere links oben und eine dunklere rechts unten. Eine Gruppenbildung ist in der Bildkom- position nicht erkennbar. Möglicherweise ist sie dem chaotischen Geschehen des Bildthemas auch gar nicht angemessen. 225 5.3.3.2 Christus als Weltenrichter zwischen Virgil und Rupert Das Bild hat eine Größe von etwa 350 x 350 cm und ist auf einer Rolle im Depot des Dommuseums verwahrt. Mit der Anwesenheit der beiden wichtigsten in der Diözese verehrten Heiligen in diesem mittleren, in seiner Bedeutung durch seine Platzierung wirksam herausgehobenen Bild, wird jene barocke Bildtradition wieder aufgenommen, dass das wichtigste Gotteshaus einer Diözese auch einen Hinweis auf die Geschichte derselben und die Geschichte seiner Bischofskirche in der Gestalt seines herausragend wichtigsten Heiligen enthalten sollte. Die geistige und geistliche Anbindung der Arbeiten des Ludwig Glötzle an die Ideen der ersten Ausstattungsphase, in der die beiden Diözesanheiligen außen neben den Eingang des Doms gestellt worden sind, wird hier ausdrücklich betont, was wiederum als Hinweis zu werten ist, dass die Malerei Glötzles als Fertigstellung eines lange zuvor begonnenen Programms konzipiert ist. In der Ausführung des Themas fehlen wesentliche in den Ressourcen der Vergangenheit vorhandene Merkmale. Bei Rogier van der Weyden (ca.1450), Petrus Christus (1450), Hans Memling (1471) und Christph Schwarz (1590-1600) sind als Attribute des Weltenrichters die Lilie auf der Seite der Seligen und das Richtschwert auf der Seite der Verdammten, jeweils aus dem Mund des Weltenrichters kommend, vorhanden. Der bei eben den genannten Meistern vorkommende Regenbogen als Merkmal des Bildthemas ist bei Glötzle vorhanden. Die Anwesenheit von Rupert und Virgil kann mit der in den Ressourcen obligatorischen Anwesenheit von Aposteln und Heiligen (bei Michelangelo sogar noch Propheten) als Assistenzfiguren nicht verglichen werden. Sie dienen der Anbindung eines Programmteils 226 an die bereits bestehende Bildausstattung des Doms. Diese Anbindung hat man offenbar für wichtiger gehalten, als das traditionelle Bildthema von dem Erzengel Michael als Seelenwäger aufzugreifen. Die beiden Diözesanheiligen treten hier als Stellvertreter des Erzengels an der Seite des Weltenrichters auf. Sie sind in die Entscheidung, welchen Weg die Gläubigen einst anzutreten haben, die Himmelfahrt der Gerechten oder die Höllenfahrt der Verdammten, eingebunden. Ihre Bedeutung für die Erzdiözese Salzburg wird damit besonders betont. Die gleichge- wichtig ausgewogene Bedeutsamkeit der beiden Heiligen für die Erzdiözese ist dadurch ausdrücklich hervorgehoben, dass Virgil, der Begründer des Doms, das Modell desselben nicht in seinen Händen hält, wie dies in vergleichbaren Bildern allgemein üblich ist, sondern dass man das Modell des Doms zwischen die beiden Heiligen direkt zu Füßen des Weltenrichters platziert hat. Es handelt sich bei der Darstellung übrigens nicht um den Dombau des Virgil, sondern um den barocken Bau des Santino Solari. Auch hierin ist eine Bestä- tigung dafür zu sehen, dass mit Glötzles Bildern die Bildausstattung eben dieses Dombaus zu einem Abschluss gebracht werden soll. Der ikonografische Weg des Bildmotivs durch die Kunstge-schichte des Salzburger Doms lässt sich gut verfolgen. Schon vor dem Dombrand des 11.12. 1598 gibt es eine vergleichbare Darstellung der beiden Diözesanheiligen. Zu ihren Füßen steht der Dom, es handelt sich aber eindeutig um den Vorgängerbau. In dieser Darstellung180, einer Seidenstickerei, sind die beiden Heiligen anhand ihrer individuellen Attribute deutlich voneinander zu unterscheiden. Der Dom, Virgils Attribut, steht zwar zwischen den beiden, dem Rupert aber hat man zur Kennzeichnung das Salzfass beigegeben. Die deutliche Unterscheidbarkeit der beiden Bistumsheiligen wird auch in späteren Darstellungen beibehalten. Da der Dom mittig zwischen beiden positioniert ist, 227 kann in dem Bild des Ludwig Glötzle aber nicht entschieden werden, welchem der beiden Heiligen er zugeordnet werden soll. Im Salzburger Kunstraum ist unzweifelhaft bekannt, dass der Dom als Attribut zum heiligen Virgil gehört. Folglich benötigt man noch einen Hinweis auf die Identität Ruperts. Als solcher ist der mit der Krümme auf den links im Bild stehenden Heiligen hinweisende Abtstab zu sehen. Warum nicht das als Attribut weithin bekanntere Salzfass gewählt wird, ist wie folgt erklärbar: Neben seiner Funktion als Bischof von Salzburg ist Rupert ebenso wie Virgil auch Abt des Klosters St. Peter gewesen. Dieses Attribut erfüllt zwei Funktionen: Es unterscheidet die beiden Heiligen voneinander und weist auf die Doppelfunktion des Rupert in der kirchlichen Hierarchie des Bistums hin. Die Unterscheidbarkeit scheint zwischenzeitlich verloren gegangen zu sein. Auf einer Münze des Erzbischofs Leonhard von Keutschach (1495-1519) aus dem Jahre 1504, dem so genannten „Rübentaler“181, stehen beide Heilige auf einem Grasboden. Einander zugekehrt halten beide zwischen sich den Dom, weitere Attribute gibt es nicht. Auf einem Taler zur Domweihe des Jahres 1628 ist die Unterscheidbarkeit wieder erkennbar. Beide Heilige, im Hüftbild dargestellt, halten den Dom in Westansicht zwischen sich, frei schwebend unmittelbar unter ihnen hat jeder noch sein Attribut bei sich, Rupert das Salzfass, Virgil ein Kirchenmodell. Die angeführten Beispiele belegen, dass das von Glötzle und Eder aufgegriffene Bildmotiv in der Ikonografie Salzburgs schon vor dem Brand des alten Domes vorhanden gewesen ist, zwischenzeitlich einigen Wandlungen unterlegen war und im Sinne der Wahrung einer ikonologischen Kontinuität in die Ikononografie der Arbeiten Ludwig Glötzles eingefügt wurde. Eine eindeutige Unterscheidung der beiden Bistumsheiligen bietet die so genannte Salzburger Landtafel von 1620 im Sitzungssaal des Landtages im Chiemseehof. Sie zeigt Virgil rechts mit dem Dom und Rupert links mit dem Salzfass.182 228 5.3.3.3 Die Himmelfahrt der Gerechten Auf einer hochrechteckigen Bildfläche drängen sich 19 Figuren. Vier davon sind als Angehörige der Hierarchie der Kirche identifizierbar: ein Papst, zwei Nonnen und ein Mönch. Der Mönch ist als Franziskaner erkennbar und damit der ursprünglichen Ausstattung des Doms angepasst, in der dieser Orden bereits vertreten ist. Hiermit ist bildhaft verdeutlicht, dass gesellschaftliche Stellung und soziale Gruppierung vor dem letzten Gericht keinerlei Bedeutung mehr haben. In den altniederländischen Ressourcen ist dies dadurch sichtbar gemacht, dass die Seligen als auch die Verdammten unbekleidet dargestellt werden. Einen Hinweis auf die Auferstehung, wie er in den o.g. Ressourcen stets vorhanden ist (bei Fra Angelico 1432-35 durch leere Grabgruften) gibt es bei Glötzle nicht. Vier weitere Figuren sind anhand ihrer Flügel als Engel ausgewiesen. Sie helfen, durch stützende Gesten angedeutet, den übrigen Figuren die himmlischen Sphären der Gerechten zu erreichen. Der Papst, die beiden Nonnen und der Mönch bedürfen dieser Hilfe nicht. Auch in der Nähe eines Repräsentanten der weltlichen Herrschaft ist kein Engel zu sehen. Hinter dem an der Tiara erkennbaren Papst vor den beiden Nonnen und dem Mönch bilden diese fünf Vertreter von Kirche und weltlicher Herrschaft eine geschlossene Gruppe. 5.4 Von der Zusammengehörigkeit der Bilder auf der Westwand der beiden Seitenschiffe Die beiden Bilder von der Kreuztragung des Heraklius und der Auffindung des Kreuzes durch die hl. Helena sind in je einer Lünette der Seitenschiffskapellen angebracht. In den acht Kapellen der Seitenschiffe gibt es 16 Lünetten. Nachdem alle 14 Kreuzweg- 229 stationen verteilt sind, bleiben zwei Felder leer. Man hat die beiden Bilder von Heraklius und Helena auf der Innenseite der Westfassade des Doms platziert. Damit ist eine Symmetrie der Anordnung erreicht, welche bei der Befolgung der „Distributio […]“ nicht erreichbar gewesen wäre. Man hätte auch beide Bilder auf die vorderen, dem Hochaltar zugewendeten Lünetten der beiden Kapellen setzen und die Kreuzwegstationen sieben und acht auf die Westwand des Domes versetzen können. Man tat es nicht; auf diese Weise blieb die Innenseite der Westwand von dem Projekt des Kreuzwegzyklus unberührt. Neben der Aufgabe, die Plafonds zu bemalen, welche zum Zeitpunkt der Fertigstellung des Kreuzweges noch nicht Gegenstand der Überlegungen war, ergibt sich daraus ein dritter eigenständiger Auftragskomplex, nämlich die malerische Gestaltung der gesamten Innenseite der Westwand. Die These, dass dies schon damals als zusammengehöriger Aufgabenkomplex gesehen wurde, kann durch den schon einmal herangezogenen Text Ranzonis in der „Wiener Neuen Freien Presse“ gestützt werden: Da wir nun die neuen Gemälde für den Dom mit so voller Befriedigung begrüßt haben, können wir nicht umhin, zu betonen, dass in demselben noch mehr Felder nach künstlerischer Füllung verlangen. In den Seitenschiffen gähnen noch zwei Lünetten, und zwar diejenigen, welche dem Portale zunächst sind, in störender Leere; über dem Portale selbst aber drei Felder, deren mittleres ein Breitenbild begehrt, während die beiden anderen um überhöhte Bilder dringlichst bitten. Nun vierzehn Lünetten ihren malerischen Schmuck erlangen, können die beiden anderen nicht leer bleiben. Besonders auffällig erscheint, dass Ranzoni mit keinem Wort die weit umfangreichere Aufgabe erwähnt, die Plafonds mit Gemälden zu schmücken. Das kann nur bedeuten, dass Überlegungen hierzu damals noch nicht Gegenstand konkreter Planungen sind. Ranzoni sieht damals die Innenseite der Westwand offenbar auch als zusam- mengehörenden Komplex. Durch ihre Platzierung in zwei Lünetten bleiben die beiden Bilder dennoch integrierter Bestandteil des Kreuzwegzyklus. Die beiden Bilder von der Kreuzauffindung und die Kreuztragung des Heraklius einem Kreuzwegzyklus einzu- ordnen, ist in dem künstlerischen Umfeld Salzburgs nicht neu. Sie in das nach 1882 verwirklichte Programm im Dom aufzunehmen, ist 230 keine neue Idee der letzten Ausstattungsphase. Schon in der „Distributio […]“ des Paris Lodron sind beide Bildthemen als Teile seines Programms enthalten: der Bildtitel „Helena findet das Kreuz“ ist für das erste Plafondfeld der Kreuzkapelle, das Bildthema „Heraklius bringt das Kreuz auf den Kalvarienberg“ für die Lünette der Ostseite dieser Kapelle vorgesehen. Es wäre denkbar gewesen, das Bild von der Kreuzauffindung in die Ostlünette der Heilig-Geist- Kapelle, also der Südseite des Domes zu setzen. Man tut eben dies nicht, lässt die Bilder dichter beieinander und behandelt sie auf diese Weise gleichrangig, indem man ihnen zwei gleichgroße Standorte zuweist, was schon durch den Salzburger Hofmaler Zanusi 1740 bis 1742 in Mondsee praktiziert worden ist. Beide Bildthemen gehören schon seit über 140 Jahren zu den in Sakralräumen dieses Kirchen- territoriums üblichen Ausstattungselementen183. Als Einzelbilder ohne Einordnung in einen Kreuzwegzyklus hat Zanusi beide Themen 1715 in Teisendorf in der Filialkirche in Holzhausen bearbeitet. Von einer malerischen Gestaltung der Innenseite des Eingangsbereiches hat Ranzoni konkrete Vorstellungen. Er spricht von seitlich ange- brachten hochrechteckigen Bildern und einem breiteren Bild in der Mitte. Man wählt hier das Thema vom „Jüngsten Gericht“, seit Giottos Arbeiten in der Arenakapelle in Padua traditionell auf die Innenseite über dem Kircheneingang gehörig. 5.4.1 Die Plafondbilder der Kreuzkapelle Reliquien im Altar der Kreuzkapelle: Chunibald und Ghislar184 Alle vier Bilder der Kreuzkapelle sind Zitate früherer Arbeiten Glötzles und wurden in ihrer Komposition der Größe der verfüg- baren Malflächen angepasst. Die relevanten Textstellen für alle Bilder Glötzles sind in zwei Tabellen im Anhang zusammengefasst. 231 5.4.1.1 Das Opfer Abrahams Das Bild ist als einziges der Plafondbilder des nörd- lichen Seitenschiffs unten rechts signiert. Merkmale, an denen das Bild als Opfer Abrahams zu erkennen ist sind mehrfach vorhanden: Das Messer in der Hand des alten Mannes weist darauf hin, dass er Unheilvolles mit dem auf dem Steintisch liegenden Jungen vorhat. Der Engel hindert ihn daran, seine Absicht in die Tat umzusetzen. Der in dem Busch verfangene Widder zeigt, dass ein stellvertretendes Individuum für das Opfer bereit ist. Dieses Detail ist für die Darstellung und die Bedeutung des Bildinhaltes im Gefüge der Heilslehre der katho-lischen Kirche wichtig. Die Opferszene des Alten Testaments wird als Präfiguration für den Opfertod Christi gesehen, der sich stell-vertretend für die Menschheit opfert und der damit den Einklang Gottes mit seinen Geschöpfen wieder herstellt. Die Bedeutung dieses Details für die Identifizierung des Bildes wird deutlicher sichtbar, wenn man das Bild mit einer anderen Darstellung dieses alttestamen-tarischen Ereignisses vergleicht. In Rembrandts Darstellung der Szene185 sucht man vergebens nach einem Widder. Rembrandt war nicht katholisch und lebte im vorwiegend streng protestantischen nördlichen Teil der Niederlande. Der Aspekt der Präfiguration der Szene hatte für ihn keine, zumindest aber eine geringere Bedeutung als für den streng katholischen Ludwig Glötzle und dessen Auftrag-geber Albert Eder. Die Komposition der drei Figuren ist durch die Trapezform der Bildfläche vorgegeben und gut angepasst: - Isaak mit weit ausgebreiteten Armen auf dem schräg in der Bild- fläche stehenden Altar liegend, - im Bild über ihm, in Wirklichkeit hinter dem Altar stehend, der Engel, kenntlich an seinen Flügeln 232 - sowie vom Betrachter aus gesehen rechts neben ihm Abraham, - der Widder, welcher die linke untere Bildecke ausfüllt. Der Engel nimmt gerade Abraham das Messer aus der Hand. Abra- ham blickt ─ dankbar die Wendung des Geschehens erkennend ─ zum Himmel. Durch die ausgestreckten Arme Isaaks und vor allem durch die stark bewegten und in gleichem Grün gehaltenen Umhänge von Engel und Abraham erhält das Bild seine Lebendigkeit. Mit Ausnahme der beiden grünen Umhänge ist das Bild in Farbtönen von dunkelgelb bis braun gehalten und macht durch seine warmen Farb- töne einen harmonischen Eindruck. Glötzle hat sich schon zweimal vor der Salzburger Version mit dem Thema befasst: Einmal in dem „Messbüchlein für fromme Kinder“ (1874, Katalognummer 14/38) und ein weiteres Mal in der Friedhofskapelle St. Georg in Immen- stadt (1883, Katalognummer 20/5). Die präfigurierende Eigenschaft von Abrahams Opfer im Zusammenhang mit dem Opfertod Christi am Kreuz ist in dem Bild in der Friedhofskapelle in Immenstadt unübersehbar visualisiert worden. Glötzle hat dort ein Kreuzigungs- bild in den oberen Bereich der Darstellung eingefügt. Die Festlegung der Ikonografie dieses Bildthemas ist erst nach 1290 erfolgt. In der Basilica superiore di San Francesco in Assisi malte ein Nachfolger Cimabues das Ereignis als Fresko, in dem der Engel, später fester Bestandteil des Bildinhalts, noch fehlt. 5.4.1.2 Das Dankopfer Noahs Auch das Dankopfer Noahs wird schon vor der Salzbur- ger Version zweimal von Glötzle bearbeitet, in dem o. g. „Messbüchlein“ (Katalognummer 14/14) und in St. Nikolaus in Immenstadt (Katalognummer 20/21). Alle im Text genannten Kriterien, an denen das Bild identifiziert werden kann, sind in dem Bild vorhanden. Ein mächtiges Feuer lodert am linken Bildrand. Der Altar selbst ist nicht sichtbar, er wird 233 von der Rückenfigur eines jungen Mannes verdeckt. Wohl aber sieht man eines der Opfertiere auf dem Altar halb im Feuer liegend. Im Hintergrund der linken Bildseite ist die Arche zu sehen. Sie steht auf einem Felsen, so wie es in der Bibel beschrieben ist. Die Dankesbot- schaft Noahs, der „beruhigende Duft“, ist in Form einer Rauchwolke links im Bild sichtbar. Die Antwort Gottes, der Regenbogen über dem Land, das noch teilweise wasserbedeckt ist, das „Bundes- zeichen“, ist auf der rechten Bildseite zu sehen. Die beherrschende Figur im Bild ist Noah. Fast in der vertikalen Bildachse stehend ─ mit ausgebreiteten Armen und nach oben gedrehten Handflächen ─ blickt er zum Himmel. Die Verständnisgrundlagen dieser Opfer- szenen (mit Ausnahme des Segens des Melchisedech) sind im „Liber Levitikus“ detailliert geschildert. Opfer sind im AT immer Brand- opfer. Die Botschaft der Menschen an Gott wird durch den oben angesprochenen „beruhigenden Duft“ versinnbildlicht. Genau zehn Jahre vor der Salzburger Version bearbeitet Glötzle das gleiche Thema in der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus in Immenstadt. Die Ähnlichkeit ist an der Darstellung der Arche, an der Körper- haltung Noahs sowie an der Art und den Farben von dessen Klei- dung erkennbar. Das Immenstädter Bild ist breiter und bietet deshalb Platz für zwei weitere Männergestalten, die auf der linken Bildseite einen Stier zum Opferplatz führen, sowie für eine Gruppe von Frauen auf der rechten Seite. Durch den Vergleich beider Bilder ist anzunehmen, dass die Figur des Noah, die Umrisse der Arche und die auf ihr befindliche Hütte zum Repertoire in Glötzles Atelier gehört haben. Die Gruppe der Frauen, welche rechts in dem Bild in Immenstadt die Szene beobachten, gibt es bereits in der Version des „Messbüchleins“. Schon 28 Jahre vor der Fertigstellung des Salzburger Bildes ist das Thema in der „Bibel in Bildern“ des Julius Schnorr von Carolsfeld zu sehen. 5.4.1.3 Das Opfer von Kain und Abel 234 Auch in dieser Darstellung einer Opferungsszene spielt der „beruhigende Duft“ des Brandopfers eine wichtige Rolle. Abels Opferlamm brennt schon auf dem Altar am rechten oberen Bildrand, es erzeugt den „beruhigen-den Duft“. Von den Feldfrüchten, die Kain auf den Altar gelegt hat, die nicht brennen, wird kein Geruch ausströmen. Das Opfer Abels wird wahrgenommen, das des Kain nicht. In der linken unteren Bildecke kniet Kain. Die Geste seines schützend über den Kopf erhobenen linken Armes deutet an, dass er gerade die Worte Gottes hört. Er weiß, dass seine bösen Gedanken gegen den Bruder Gott nicht verborgen geblieben sind. Damit auch der Betrachter diese bösen Gedanken des Kain zur Kenntnis nehmen kann, gibt Glötzle dem zukünftigen Brudermörder die Feldhacke, mit der er seinen Bruder erschlagen wird, in die rechte Hand. Die finsteren Absichten, die sich in seinen Gedanken ausbreiten, sind durch die dunklen Wolken symbolisiert, die in der linken oberen Bildecke zu sehen sind. Völlig arg- und ahnungslos sehen wir Abel in der gleichen Gebetshaltung wie Noah in dem vorstehend beschriebenen Bild, mit weit ausgebreiteten Armen und nach oben gedrehten Handflächen. Beide Brüder haben keinen Blickkontakt zueinander. Abel ahnt nicht, was demnächst geschehen wird. Das in Salzburg 1888 gemalte Bild hat einen direkt vergleichbaren Vorläufer (Katalognummer 20/23) an der Empore der Stadtkirche St. Nikolaus in Immenstadt aus dem Jahre 1878. Die veränderten Größenverhältnisse der Plafondfläche in Salzburg machen eine Anpassung der Komposition des Immenstädter Bildes an die Salz- burger Erfordernisse nötig. In dem Bild in Salzburg fehlen wegen der geringeren Breite der Bildfläche die beiden Schafe zwischen Kain und seinem Bruder Abel aus der Immenstädter Version. Ebenso fehlt der zwischen den beiden Brüdern in dem Immenstädter Bild am Bildhorizont sichtbare Tafelberg. Die Bildfläche in Salzburg hat nicht nur eine geringere Grundlinienbreite als das Bild an der Empo- renwand in Immenstadt, sondern wird außerdem noch nach oben hin trapezförmig schmaler und damit kleiner. Die Körperhaltung der beiden Figuren ist in beiden Bildern vollkommen gleich. Sogar die 235 eigenartige Verkürzung des Ringfingers und des kleinen Fingers an Abels rechter Hand wird übernommen. Ebenso ist in beiden Bildern die anatomisch falsche Formung von Kains rechtem Oberarm zu erkennen. Beide Figuren müssen direkt aus dem Immenstädter Bild in das Salzburger Plafondbild übernommen, „versetzt“ worden sein, sind also in Glötzles Atelier in München als Versatzstücke vorhan- den gewesen. Es ist kein Grund dafür erkennbar, wieso die am unteren linken Bildrand in Immenstadt vorhandenen Feldfrüchte des Kain in dem Salzburger Bild nicht wieder auftauchen, an einem Mangel an Bildfläche kann das nicht gelegen haben. Eine Änderung der farblichen Wirkung der beiden Bilder ergibt sich aus den voll- kommen anderen Lichtverhältnissen im Kontext beider Bildaus- führungen. In der Kreuzkapelle in Salzburg, in welcher das Bild in einer Rahmung aus grauem Stuck eingepasst ist, wird zu keiner Tageszeit jene Helligkeit erreicht, in der das Bild auf der blendend weißen Emporenwand von St. Nikolaus in Immenstadt zu sehen ist. Eine weitere Bearbeitung des Themas „Opfer von Kain und Abel“ ist in dem 1874 in der ersten Auflage bei Herder in Freiburg erschie- nenen „Messbüchlein für fromme Kinder“ (S. 17) enthalten (Katalognummer 14/26). Da diese Arbeit vier Jahre von dem Immenstädter Bild entsteht, einen völlig anderen Bildaufbau auf- weist, zudem in einer anderen Technik gearbeitet ist und überdies eine extrem verkleinerte Version des Themas darstellt, kommt diese Arbeit nicht als Vorgängerversion des Salzburger Bildes in Betracht. Als Anregung für die Gestaltung des Themas kommt eher eine Version in Betracht, die in den Jahren zwischen 1852 und 1860 in die „Bibel in Bildern“ des Julius Schnorr von Carolsfeld aufge- nommen worden ist. Das Werkzeug, welches der bösen Absicht dienen soll, liegt auch in diesem Bild deutlich sichtbar neben dem finster auf Abel blickenden Kain. Wesentlich deutlicher ist der Grund für Kains Missgunst gegen seinen Bruder Abel bei Schnorr akzentuiert. Mitten in der zweigeteilten Qualmwolke des Brand- opfers ist zu sehen, wie Gottvater mit wohlwollender Geste beider 236 Arme Abels Opfer zur Kenntnis nimmt und das Opfer des Kain vollkommen ignoriert. 5.4.1.4 Der Segen des Melchisedech Der hebräische Name Melchisedech ist mit „König der Gerechtigkeit“ zu übersetzen. Die Motiv- geschichte dieses Bildthemas zieht sich wie ein roter Faden durch die Kunstgeschichte. Im Zusammenhang mit der Eucharistie begegnet uns das Thema erstmalig um 440186 in den Mosaiken der Langhauswände von Santa Maria Maggiore in Rom. Die nächsten bedeutenden Darstellungen des Themas sind in Ravenna, in San Vitale (547) und San Appollinare in Classe (549) erhalten. Im Mittelalter ist das Thema in einem Heilsspiegelaltar des Konrad Witz (1435/36) bearbeitet und im Barock ist das Motiv in Rubens Triumph der Eucharistie anzutreffen. Als Entwurf zu einem Wandbehang des J. A. Ramboux taucht das Motiv schließlich in dem Themenrepertoire der Nazarener auf, womit die Verfolgung des Themas bis in die zeitliche Nähe des Ludwig Glötzle vollständig ist. Der Segen des Melchisedech ist kein Brandopfer wie die übrigen drei Opferszenen. Themenschwerpunkte des Bildes sind textkon- form Brot, Wein und Segnungsgestus. Damit ist der Zusammenhang dieses alttestamentarischen Textes mit den Abendmahlstexten des NT und damit mit der Eucharistiefeier, welche im Hochgebet von Papst Paul III. als „Gabe der Kirche“ bezeichnet wird, unübersehbar thematisiert. Brot und Wein sind am linken Bildrand hinter der strahlend hell dargestellten hohen Gestalt des Priesterkönigs zu sehen. In der linken unteren Ecke des Bildes steht ein großer geflochtener Korb, der bis zum Rand mit Brot gefüllt ist. Unmit- telbar rechts neben dem Korb ist eine Frauengestalt mit einem Weinkrug zu sehen. Zwischen dem weißen Mantel des Priester- königs und dem Brotkorb liegt ein Krug, der offenbar schon leer ist. 237 Vor dem Priesterkönig Melchisedech kniet Abraham. Noch hat er Harnisch und Speer nicht abgelegt, die Segnung findet offenbar unmittelbar im Anschluss an vorausgegangene Kampfhandlungen statt. Auch seine Krieger hat Abraham noch bei sich, sie sind zwischen ihm und einer größeren Figur an dem rechten Bildrand (noch bewaffnet) zu sehen. Auch dieses Bild ist bereits 1878/79 in der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus in Immenstadt vorformuliert. Dort befindet es sich ebenfalls an der Brüstung der Orgelempore. Kopfha- ltung und Gesichtszüge des Melchisedech sind in beiden Bildern identisch. Weitere vollkommene Übereinstimmungen sind in der Körperhaltung Abrahams sowie der Oberflächengestaltung des Brotkorbes erkennbar. Da die Segnung Abrahams durch Melchise- dech in der Pfarrkirche St. Nikolaus in Immenstadt bereits auf 1878 zu datieren ist, darf behauptet werden, dass die oben genannten Bildelemente ebenfalls bereits zum Fundus des Ateliers Glötzles gehören und zur Planung des Salzburger Bildes zum gleichen Thema benutzt werden. In dem Bild sind sieben Personen zu sehen. Im Vordergrund des Bildes sehen wir die wichtigste Zweiergruppe: Links den Priester- könig Melchisedech, rechts den Erzvater Abraham. Als Titelfigur des Bildes ist Melchisedech in einem fast den ganzen Körper bedeckenden nahezu weißen Übermantel dargestellt und weist da- durch die größte Helligkeit auf. Abraham wird durch die Anwendung eines starken Kontrastes hervorgehoben, aber durch eine dunkle Farbgebung und kniende Haltung gegenüber der Titelfigur in der Bedeutsamkeit niedriger eingestuft. Die zweite Gruppe wird durch die etwas weiter im Hintergrund stehenden, in gedeckte Farben gekleideten Diener des Melchisedech auf der linken und des Abraham auf der rechten Seite gebildet. Abrahams Krieger bilden – nur als Köpfe in das Bild gesetzt - eine dritte Gruppe. 5.4.2 Die Plafondbilder der Verklärung-Christi- Kapelle Reliquien des Altars der Kapelle: Vinzenz 238 Alle Bilder der Verklärung-Christi-Kapelle haben ihre Textgrund- lage in der Offenbarung des Johannes bzw. dessen Apokalypse. Die Bildthemen gehören nicht in den Sachzusammenhang der Verklä- rung Christi. Unter der Verklärung Christi ist der bei den Synop- tikern (z. B. Matthäus 17,1 ff)187 berichtete Vorgang zu verstehen. Abgesehen von der Anwesenheit des Johannes bei beiden in der Hl. Schrift enthaltenen Berichten (Verklärung und Apokalypse), stim- men weder Ort noch Zeit noch Ablauf des Geschehens bzw. der Voraussage überein. Der durch Glötzle dargestellte Sachzusammen- hang ist nicht die Verklärung Christi, sondern die Apokalypse, das letzte Buch des NT. Es geht dabei um ein Bild der kommenden Schreckenszeit, um die Zeit der Herrschaft des Antichristen und um die Überwindung dieser Herrschaft durch das Reich Gottes, welches auf der Erde durch die allumspannende (katholische!) Kirche reprä- sentiert ist. Als Antichrist ist im Bildprogramm des Doms in Salzburg die Lehre des Protestantismus zu verstehen, gegen diese richtet sich das Ausstattungsprogramm. Zeitlich sind die beiden Ereignisse Verklärung und Apokalypse ca. zwei Generationen von- einander entfernt, auch die räumliche Entfernung ist beträchtlich, beide in einem Bildprogramm miteinander zu verwechseln bleibt unverständlich, zumal es durchaus Tradition hat, einen Zyklus zur Apokalypse in ein theologisch ausgerichtetes Programm aufzu- nehmen. So sind die Bilder, die Ludwig Glötzle in der Verklärung- Christi-Kapelle gemalt hat, bereits in der um das Jahr 1000 entstandenen Bamberger Apokalypse enthalten: - Der Herrscher mit Leuchter und Schwert; Folio 003 recto, - das Lamm mit dem versiegelten Buch; Folio 016 verso, - die Evangelistensymbole; Folio 010 verso sowie - der apokalyptische Reiter; Folio 014 verso. Die von Johannes in der Apokalypse niedergeschriebenen Texte sind ursprünglich Mahnungen an die Gemeinden in Kleinasien. In Glötzles Bildern sind die Mahnungen an die Besucher des Doms in Salzburg gerichtet. Sie werden ermahnt, nicht vom Weg des rechten 239 Glaubens abzuweichen, nicht der Irrlehre des Protestantismus zu folgen. Die Lehren der Apokalypse dienen in der katholischen Kirche seit jeher als Argumentation gegen jene Leute, welche die offizielle Lehrmeinung als Ketzer bezeichnet. Die Bilder fügen sich somit in das ursprüngliche gegereformatorisch zielgerichtete barocke Ausstattungsprogramm des Doms, wenn auch in einer völlig anderen Formensprache. 5.4.2.1 Johannes auf Patmos sieht den Herrscher mit Leuchter und Schwert Die Symbole dieses Bildes haben folgende Bedeutung: Die sieben Sterne sind die Engel der sieben Gemeinden in Kleinasien, die Leuchter sind diese sieben Gemeinden selbst: Ephesus, Smyrna, Pergamon, Thyrtira, Sardis, Philadelphia und Laodisia. Mit dem vom Munde Christi ausgehenden Schwert ist sein Wort gemeint, dessen unabänderliche Wahrheit sämtliche jemals auftauchende Irrlehren vernichten wird.188 Mit diesen Irrlehren ist erneut der Protestan-tismus gemeint. Die Überwindung desselben ist das kirchenge-schichtlich angestrebte Ziel des Programms in allen zeitlichen Phasen seiner Weiterentwicklung. Mit der Gestaltung der vor 1882 noch unbemalt gebliebenen Flächen bleibt man in der ursprünglich barocken Programmvorstellung, man lässt diese von einem Naza-rener komplettieren.Wie schon in anderen Bildern auch trennt Glötzle die himmlische Sphäre, in welcher Christus und die o. g. Symbole sich befinden, von der irdischen Sphäre, in die Johannes hinein gehört, durch eine Wolkenformation. Dieses malerische Mittel der Trennung der beiden Sphären voneinander ist in vielen Bildern des Ludwig Glötzle zu finden, ist aber nicht seine eigene Erfindung. Auch Julius Schnorr von Carolsfeld benutzt es bereits in seiner Bilderbibel in dem Bild mit dem Titel „Jesus Christus offenbart sich Johannes“ In 240 diesem Beispiel ist auch die bei Glötzle realisierte Trennung der beiden Bildräume mit Hilfe der Farbgebung und der Helligkeit gut zu erkennen. Man kann davon ausgehen, dass Glötzle diese 1860 schon vollendeten Arbeiten des Schnorr v. Carolsfeld gekannt hat. Bei genauem Hinschauen erkennt man, dass sich Johannes auf dem Bild Glötzles mit seinem Kopf bereits oberhalb des trennenden Wolkengebildes befindet. Der Künstler oder sein Programmschreiber deutet damit an, dass Johannes eine Botschaft aus der himmlischen Sphäre zuteil wird. Um die beiden Bewusstseinsebenen des Evangelisten eindeutig voneinander zu unterscheiden, hat sie der Künstler farblich voneinander getrennt. In der irdischen Sphäre fehlt jenes goldfarbene Licht, das Christus, die Leuchter, die Sterne und das Schwert umhüllt. Die Tatsache, dass Johannes sich auf der Insel Patmos befindet, ist durch eine blaue Wasserfläche dargestellt. Die halb sitzend, halb liegend gemalte Figur des Johannes begegnet uns im Dom noch einmal, in jenem Bild der Heilig-Geist-Kapelle, welches bei Hahnl und Neuhardt als Vision des Propheten Joel angesprochen ist. Eine ähnlich dargestellte Figur des Johannes malt Glötzle 1907 noch einmal in der Pfarrkirche Heilig-Geist in Durach. 5.4.2.2 Johannes auf Patmos sieht das Lamm mit dem versiegelten Buch Das Bild weist drei Verbin-dungen zu dem vorigen auf: - Von den vier Personen, drei Männern und einer Frau, ist einer der Evangelist Johannes. Er ist durch sein jugendliches Aussehen identifiziert. - Das Lamm mit dem siebenfach versiegelten Buch ist in eine Zone gesetzt, welche durch eine Farbgebung goldenen Lichtes von den übrigen Regionen des Bildes abgesetzt ist. 241 - Auch in diesem Bild erkennen wir wie in dem vorigen eine Wolkenformation. Sie kann nicht wie sonst häufig als Trennung von himmlischer und irdischer Sphäre angesehen werden. Die vier Betrachter des Lammes mit dem Buch stehen – bei zweien deutlich sichtbar – auf dem Wolkenband. Im Übrigen bleibt festzustellen, dass das Bild mit dem betreffenden Text der Offenbarung des Johannes vergleichsweise wenig zu tun hat. Die Anwesenheit einer Frau im Bild des Glötzle, vermutlich Maria Magdalena − für eine Maria, Mutter Jesu, ist die Figur zu jung dargestellt −, ist mit der Textaussage „mitten unter den Ältesten“ nicht vereinbar. Das Lamm hat auch keine sieben Hörner und sieben Augen. Ein solch missgestaltetes Lamm wäre für Glötzle nur schwer vorstellbar, betrachtet man seine im Dom mehrfach vorkommenden Darstellungen von Schafen. Diese Abweichungen vom Text sind bei Glötzle bemerkenswert, da seine Bildinhalte in der Regel präzise der Aussage der schriftlichen Vorlagen, Bibel oder Heiligenlegende, folgen. 5.4.2.3 Johannes auf Patmos sieht den über vier Wesen thronenden Herrscher In diesem Bild werden dem Betrachter die vier Wesen vorgestellt, die allgemein als die persönlichen Attribute der Evangelisten verwendet werden: Der Engel für den Matthäus, der Löwe für den Markus, der Stier für den Lukas sowie der Adler für den Johannes. Die bildliche Darstellung dieser Symbole sowie der gesamten Apokalypse wird schon in frühchristlicher Zeit sowie in der Buch-malerei des Mittelalters ansatzweise versucht. Beispiele für früh-christliche Darstellungen sind Ravenna, San Vitale (um 548) sowie das Mausoleum der Galla Placidia (Kuppel, um 430). Für die mittelalterliche Buchmalerei führe ich als Beispiel aus der karolin-gischen Zeit zu Beginn des 9. 242 Jahrhunderts die einzige Miniatur des so genannten „Schatzkammer- Evangeliars“ an. Auf dem Plafondbild Glötzles sitzt Christus exakt in der Bildmitte auf einem aus grauen Steinblöcken gebildeten Thron, dessen rück- wärtiger Teil eine apsidenähnliche Form aufweist. Christus trägt ein weißes Untergewand und einen roten Überwurf. Außer dem Kopf mit einem bärtigen Gesicht sieht man von ihm nur beide Hände und einen Fuß, der übrige Körper ist von Kleidungsstücken bedeckt. In der linken Hand hält Christus einen einfachen Stab, in der rechten ein Buch, das er auf dem rechten Knie abstützt. Zur Rechten Jesu befinden sich Adler und Stier, die Attribute von Johannes und Lukas, zu seiner Linken Engel und Löwe, die individuellen Kennzeichen von Matthäus und Markus. Die untere Begrenzung des Bildes wird durch ein Wolkenband gebildet. Es grenzt die himmlische Sphäre Christi und der „vier Lebewesen“ von der irdischen Sphäre ab, in der sich die Betrachter des Bildes befinden. 5.4.2.4 Johannes auf Patmos sieht den apokalyptischen Reiter Das einzige Bildelement, das eine Verbindung zu der Textgrundlage der Darstellung herstellt, ist das Schwert in der rechten Hand des Reiters. Das Pferd, im Text als weiß beschrieben, ist auch bei Glötzle weiß. In der oben schon einmal erwähnten Bamberger Apokalypse (014 verso) ist das Pferd des zweiten apokalyptischen Reiters noch feuerrot. Auch das im Text erwähnte „große Schwert“ ist vorhanden. Dass in der Offenbarung des Johannes von mehr als nur einem apokalyptischen Reiter die Rede ist, hat Glötzle durch einen zweiten, weiter im Bildhintergrund sichtbaren Reiter ange-deutet. Das Pferd ─ auf der Hinterhand stehend und einen weiten Galoppsprung ausführend ─ gibt es in zahllosen Vorbildern, meist Reiterstandbildern, von denen Glötzle 243 sicher das eine oder andere gesehen haben mag. Das Pferd und den Reiter mit einem hoch erhobenen Schwert wiederholt Glötzle 1893 als heiligen Georg in dem rechten Seitenaltarbild der Pfarrkirche St. Georg in Goldegg Das Pferd in Goldegg ist erheblich besser gelungen als jenes in Salzburg. Im Übrigen erinnert es an Raffaels Pferd in seinem Bild des hl. Georg aus 1504/05 im Louvre in Paris (Inv.-Nr. 609). 5.4.2.5 Im Mittelfeld: Das Lamm Gottes mit Kreuzfahne Das Lamm mit der Kreuzfahne ist die bildliche Darstellung für den Terminus „Lamm Gottes“. Dieser ist im Text der Heiligen Schrift an 17 Stellen nachweisbar. Hinzu kommen 11 Stellen, an denen nur der Begriff „Lamm“ verwendet wird. Eine Interpretationshilfe für dieses Bild kann aus diesen Stellen nicht gewonnen werden, sie werden daher nicht aufgeführt. Das Lamm symbolisiert die Verbindung zwischen dem alten und dem neuen Testament. Im AT ist das Lamm das traditionelle Opfer- tier für das Brandopfer, als solches hat es bereits in den beiden Bildern der Kreuzkapelle in dem Opfer von Kain und Abel und dem Opfer Abrahams seinen Platz. Außerdem ist es in der christlichen Theologie das Symbol für den Opfertod Christi, würde also zu den Bildprogrammen beider Kapellen passen. In zwei wichtigen Vorbil- dern ist diese Funktion deutlicher erkennbar als bei Ludwig Glötzle. Das Lamm, welches in Dürers Blatt „Lobgesang der Auserwählten im Himmel“ (1498) den zentralen Bezugspunkt bildet, ist zusammen mit einem Kelch abgebildet, in dem das Blut des Lammes, gleich- bedeutend mit dem Blut Christi (und das wiederum gleichbedeutend mit der Eucharistie), aufgefangen wird. In dem zweiten Vorbild, dem Lamm des Matthias Grünewald in seinem Isenheimer Altar (um 1502) ist die gleiche Symbolik dargestellt. 244 Ein in seiner Körperstatur recht kräftiges Lamm, schon eher ein ausgewachsenes Schaf, ruht auf einem Holzboden. Dieser wird in der Bildkomposition benötigt, da das Tier schließlich nicht schweben soll. In die unter ihm liegende Bildhälfte kann es nicht eingesetzt werden, die Länge des Tieres hätte in dem Achteck nicht genug Platz. Das linke Beinpaar ist so dargestellt, wie Schafe natürlicher- weise zu liegen pflegen. Das rechte Hinterbein ist unsichtbar, doch das rechte Vorderbein ist angewinkelt, eine Haltung, die in der Natur nicht vorkommt. Diese Beinhaltung ist nötig um die Kreuzfahne zwischen dem oberen Teil des Beines und dem Hals des Tieres halten zu können. Diese unnatürliche Haltung des rechten Vorder- beines verwendet Glötzle ein weiteres Mal in dem Bild „Johannes auf Patmos sieht das Lamm mit dem versiegelten Buch“. Eine Motivation für diese merkwürdige Beinhaltung, wie sie in dem Mittelfeld vorhanden ist, gibt es in dem Plafondbild nicht. Auch das Lamm in diesem Bild ist ungewöhnlich kräftig geraten. Die Kreuzfahne stellt die Anbindung des Kapellenprogramms an das Altarblatt des Hochaltars dar. In diesem ist wie in nahezu allen Auferstehungsbildern die Kreuzfahne gleichsam als Attribut eines ganzen Bildthemas vorhanden. 5.4.3 Die Plafondbilder der St.-Anna-Kapelle Reliquien im Altar der Kapelle: Chrysant und Daria Ein Vergleich des in dieser Kapelle verwirklichten Programms mit der Vorgabe der „Distributio […]“ ergibt , dass hier wie auch in anderen Kapellen von dieser Anweisung lediglich das Altarbild im Sinne des Paris Lodron verwirklicht worden ist. Lodron hatte für die Plafondflächen dieser Kapelle ausschließlich Bilder aus dem Leben weiblicher Heiliger vorgesehen. Ein Bezug des Altarblattes zu den Gemälden der Plafondflächen der Kapelle war in seinem Programm- vorschlag nicht vorgesehen. Eder und Glötzle denken bei der Aus- wahl der Deckenbilder zum Leben der heiligen Anna im Sinne der Theorie der barocken Malerei, dass die Gestaltung der Decke die 245 restliche Ausstattung des Raumes zu bestimmen habe, und handeln entsprechend. Da nun aber das Altarbild schon vorhanden ist, kann die barocke Theorie nur noch auf umgekehrtem Wege verwirklicht werden, indem das Programm der Decke dem Altarbild angeglichen wird. Mit den Bildern, die Eder durch Glötzle verwirklichen lässt, steht das heute sichtbare Ausstattungsprogramm dem Thema des Altarblattes (Joachim von Sandrart, 1658, die hl. Mutter Anna mit dem Jesuskind) näher als die Vorgabe Lodrons. Die vier Plafond- bilder sind ausschließlich dem Leben der beiden heiligen Eheleute Anna und Joachim und der Kindheit ihrer Tochter Maria gewidmet. Anna und Joachim werden in der Bibel nirgends erwähnt. Die Beschreibung der Geschehnisse, die in den Plafondbildern geschil- dert werden, sind in den Apokryphen zu finden. Dabei gibt es eine wichtige Ausnahme. Die Szene, in der gezeigt wird, dass die heilige Anna ihre Tochter das Lesen der Bibel gelehrt habe, hat einen anderen Ursprung. Sie ist Legende und als eine Erfindung des heiligen Anselm189 anzusehen, der in seiner intensiven Beschäf- tigung mit dem Marienleben die Meinung vertreten hat, dass die wichtigste Heilige der Kirche selbstverständlich dazu in der Lage gewesen sein müsse, die Heiligen Schriften zu lesen, dass demnach jemand sie das Lesen gelehrt haben müsse, eben ihre Mutter Anna. Diese durch den hl. Anselm mitgeteilte Episode ist in der Folge die Grundlage für das häufige Vorhandensein von Büchern in den Verkündigungsbildern. Auf diese Weise ist wohl auch die ältere Ikonografie von Verkündigungsbildern, die Maria bei der Arbeit am Tempelvorhang an einem Brunnen sitzend190 zeigen, durch Darstel- lungen abgelöst worden, in denen Maria lesend in einem Innenraum an einem Pult sitzt. Dieser Wandel der Ikonografie ist demnach frühestens im ersten Viertel des 12. Jahrhunderts datierbar191. Ein intensiver Kult der heiligen Anna im süddeutsch-österreichischen Raum, sowohl nördlich als auch südlich des Alpenhauptkammes, ist noch sehr viel später zu datieren, etwa um 1480. Der Höhepunkt ihres Kultes ist zu Zeiten Glötzles und Eders schon lange über- schritten, er ist im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts anzusetzen. 246 Das Bildmotiv von der Lehrtätigkeit der Anna hat diesen Kult- höhepunkt lange überlebt. Das Bildthema wird von vielen Malern häufig mehrfach bearbeitet. Die Ikonografie der hl. Anna folgt bei Glötzle alten Vorbildern 192: Dargestellt erscheint Anna stets als Matrone, in langem, gegürteten Kleid, Manteltuch, Wimpel, Weihel und Kopftuch, falls nicht das über den Kopf heraufgezogene Manteltuch, wie es häufig der Fall ist, auch als solches dient. Nur als seltene Ausnahme, und auch das nur bei Darstellungen aus dem E. 15. und dem frühen 16. Jh., trägt die Heilige als Kopfbedeckung eine eng anliegende oder modische Haube… Präzisere Angaben bezüglich eines individuellen Attributes für die heilige Anna sind auch in anderen Kompendien nicht aufzufinden. Sowohl die hl. Anna als auch der hl. Joachim sind nicht über individuelle Attribute, sondern über das Bildgeschehen zu identi- fizieren. In allen drei Plafondbildern, in denen die hl. Anna zu sehen ist, verwendet Glötzle die gleiche Kopfbedeckung. Zumindest für diese Bilder können wir also diese als individuelles Attribut ansprechen. Auch die Ikonografie des hl. Joachim folgt alten Vorbildern. In dem speziellen Zusammenhang mit der Ikonagrafie des Joachim muss der Begriff „alt“ geklärt werden. Erst im ausgehenden Mittelalter, gegen 1500, beginnt sich der Kult des hl. Joachim allmählich zu ent- wickeln. Papst Julius II. nimmt ihn 1510 in das römische Brevier auf, Gregor XIII. bestätigt diese Eintragung 1622. Die Entwicklung der Ikonografie des Joachim beginnt mit dem Bild Giottos in der Arenakapelle (siehe Bildteil). Die Konstanz der Darstellung ist wenig gefestigt, wie die große Anzahl der bei Braun193 genannten Attribute ausweist, wobei sich Brauns Ausführungen nur auf den deutschsprachigen Kunstraum beziehen, eine noch sehr viel größere Anzahl von Attributen also nicht ausgeschlossen werden kann. In dem Bild „Die hl. Mutter Anna lehrt Maria die Hl. Schrift“ fehlt ein Attribut des Joachim. In den beiden anderen Bildern, auf denen er zu sehen ist, verwendet Glötzle den Hirtenstab, das „gewöhn- lichste“194 seiner individuellen Attribute. 247 5.4.3.1 Der Engel verheißt Joachim ein Kind Das Bildgeschehen spielt in einer gebirgigen Landschaft mit groben Felsbrocken und spärlicher Vegetation und einem Busch am rechten Bildrand. Dass die Verheißung des Engels an Joachim in einer gebirgigen Landschaft stattgefunden haben soll, ist in dem Text der Apokryphen zweimal angedeutet. Der Engel befiehlt dem Joachim: „Ziehe hinab“ und an einer anderen Stelle, nur wenige Zeilen danach, heißt es „und Joachim zog hinab“195. In dieser Landschaft sind zu beiden Seiten der vertikalen Mittel- achse des Bildes, Joachim und der Engel, die zwei wichtigsten Figuren angeordnet. Der Engel, stark überhöht gegenüber Joachim, steht mit weit ausgebreiteten Schwingen auf dem Felsbrocken und wendet sich Joachim zu. Joachim, gekennzeichnet durch seine Hirtenschippe, greift mit der linken Hand nach der Brust des Engels, so als wolle er sich vergewissern, dass dieser tatsächlich leibhaftig vor ihm erschienen sei. Links neben den beiden Hauptfiguren ist ein Schaf zu sehen, das gerade ein Lamm säugt. Die Haltung des Lammes ist gut beobachtet. Mit eingeknickten Vorderläufen, leicht gespreizten Hinterbeinen hockt es unter der Mutter. Auf der linken Bildseite beäugen zwei weitere Schafe neugierig das Geschehen, rechts hinter dem Engel und Joachim sind weitere Weidetiere zu sehen. Die Szene spielt an einem Brunnen, einer unabdingbaren Voraussetzung für die Schafhaltung in einer solch kargen Land- schaft. Die Bildelemente: extreme Kargheit der Landschaft, vom Himmel herabschwebender Engel und Brunnen kann man in der Motivge- schichte des Bildes weit zurück verfolgen. Sie sind schon in Giottos196 Fresko in der so genannten Arenakapelle in Padua zu sehen. Die Ikonografie des Bildthemas ist also schon um 1300 vorhanden. Dies muss nicht unbedingt bedeuten, dass auch die 248 Ikonografie der Figur des Joachim fertig entwickelt ist; seine endgültige Aufnahme in den römischen Heiligenkalender erfolgt erst ca. 320 Jahre später. Joachim erscheint erst im frühen Barock häufiger in dem Repertoire von Malern und Bildhauern. 5.4.3.2 Die hll. Joachim und Anna bringen Maria in den Tempel Anna hat versprochen, das Kind, sei es Junge oder Mädchen, dem Dienst des Herrn zu weihen. Die Einlösung des Versprechens der hl. Anna wird in den Apokryphen geschildert. Glötzle liefert hier eine Version eines häufig bearbeiteten Bild- themas, das allgemein unter dem Namen „Mariä Tempelgang“ bekannt ist. Auf dem Bild sind fünf Personen zu sehen: - Joachim, mit einem einfachen Hirtenstab ohne die charakte- ristische Schäferschippe. - Anna, mit jenem Tuch, das Kopf und Schultern bedeckt, und das Josef Braun als eines der individuellen Attribute der Heiligen beschreibt. - Vor ihr steht Maria schon auf einer Stufe der Treppe, die zum Eingang des Tempels hinauf führt. - Noch eine Stufe höher steht ein Priester, die Arme segnend weit ausgebreitet. - Rechts im Bild sehen wir auf einer Tempelstufe sitzend mit zum Gebet zusammengelegten Händen in einem grünen Kleid eine Frau, welche die Szene interessiert beobachtet. Auffällig ist die von links nach rechts fortscheitende, zunehmende Aufhellung der Farben des Bildes. Je weiter sich Joachim, Anna und Maria dem Tempel nähern, desto weiter treten sie in eine Welt hellen Lichtes ein, symbolisiert durch den in hellen Farben gemalten Priester, dessen weißes Untergewand sich in dem weißen Kleid 249 Marias wiederholt. Sie ist hier bereits als der hellen und lichten Sphäre des Bildes zugehörig dargestellt. 5.4.3.3. Der Engel verheißt Anna ein Kind Die Erklärung für die Umgebung der beiden Figuren – Engel und Anna – ist an anderer Stelle des apokryphischen Textes zu finden. Da heißt es: „und ging…in ihrem Garten spazieren“. Als Hintergrund sehen wir eine Wand des Hauses sowie die Andeutung von Bäumen. Im Vordergrund ist Anna soeben von einer Gartenbank aufgestanden, auf der sie lesend gesessen hat. Das Buch, in dem sie gelesen hat, liegt neben der Bank auf dem Boden. Sie hat es nicht abgelegt, sondern hat es fallen lassen, offenbar erschrocken über die Erschei-nung des Engels, der vor ihr auf dem Boden kniet. Der Engel ist durch zwei Schwingen gekennzeichnet, deren Darstellung wenig gelungen erscheint. Die Rundung der Schwinge an der linken Schulter des Engels müsste in die entgegengesetzte Richtung zeigen. Das Buch soll zeigen, dass Anna des Lesens kundig gewesen ist. In einem weiteren Bild kann also dargestellt werden, dass sie später ihre Tochter Maria das Lesen lehrt. Die Ikonografie dieses Bildes ist in ihren wesentlichen Bildele- menten festgelegt, seit Giotto zwischen 1302 und 1305 ein Fresko zu diesem Thema in der Arenakapelle in Padua gemalt hat. 5.4.3.4 Die hl. Mutter Anna lehrt Maria die Heilige Schrift Für dieses Bild gibt es weder in der heiligen Schrift noch in den Apokryphen eine passende 250 Textgrundlage. Der Ursprung des Bildthemas ist eine Legende, welche, wie bereits berichtet, von dem hl. Anselm kolportiert worden sein soll. In einem Ausstellungskatalog zu dem Werk des Malers Georg Anton Urlaub197 aus Thüngersheim wird darauf hingewiesen, dass der Bildinhalt den verfügbaren Informationen zu den Eltern der Maria und deren Kindheit, welche in den Apokryphen nachzulesen sind, sogar widerspricht. Die Berichte der Apokryphen teilen mit: - Maria wurde schon sehr früh aufgrund des Gelübdes ihrer Mutter in den Tempel gebracht. - Im Tempel soll sie eine Ausbildung genossen haben. Das Bild besagt dagegen, dass eine Unterrichtung durch die Mutter, die hl. Anna, stattgefunden habe. Nimmt man das Bild Glötzles als Grundlage einer Altersbestimmung der Maria zum Zeitpunkt der Unterrichtung durch die Mutter Anna, so ergibt sich folgender Befund: Auf Glötzles Bild ist Maria auf jeden Fall älter als sie den Berichten der Apokryphen zufolge zur Zeit des „Tempelgangs“ gewesen ist. Die Feststellung, dass die Bilder von der Unterrichtung Mariens den spärlichen Textgrundlagen widersprechen, gilt sowohl für das Bild des Ludwig Glötzle im Dom in Salzburg als auch für dieses Bildthema im Allgemeinen. In dem Katalog der Werke des G. A. Urlaub wird gesagt, das Bildthema sei selten behandelt worden. Diese Aussage trifft nicht zu. Es gibt eine Vielzahl von Bearbe- itungen des Themas. Überdies ist anzumerken, dass unter den Bildern, welche den Unterricht Mariens durch ihre Mutter Anna zum Inhalt haben, jene eindeutig in der Minderzahl sind, auf welchen ein Hinweis auf die Verkündigung des Lukasevangeliums enthalten ist. Ein Grund für die Aufnahme dieses Hinweises in den Inhalt des Bildes könnte sein, dass das Bildthema identifizierbar werden soll, obgleich individuelle Attribute der dargestellten Personen nicht vorhanden sind. Joachim kann als solcher erst angesprochen werden, nachdem Maria und Anna als solche identifiziert worden sind, bei der hl. Anna können lediglich der dunkelgrüne Rock und die Kopf- 251 bedeckung (Weihel) als Anhaltspunkt dienen. Maler und Auftrag- geber waren offenbar der Ansicht, dass der Hinweis auf das Marienleben, ausgedrückt durch die Lilie in der Hand des Engels, genügen müsse, das Bild zu erkennen. Aber wieso konnten Eder und Glötzle sicher sein, dass die Betrachter des Bildes dieses auch würden identifizieren können? Der Grund ist wahrscheinlich folgender: In der Kunstlandschaft Tirols und der Erzdiözese Salzburg sind zahlreiche Bearbeitungen des Themas bekannt, so z. B. eine von dem Salzburger Hofmaler Zanusi in der Pfarrkirche in Mondsee (1741). Außerdem gibt es ein Fresko gleichen Inhaltes des Joseph Hartmann in Seeon in der Diözese Chiemsee, die zur salzburgischen Kunst- landschaft gerechnet werden darf198. Auch Tiepolo hat das Bild- thema bearbeitet. Wahrscheinlich haben sowohl Tiepolo als auch Zanusi ein solches Bild in ihrer Lehrzeit in Venedig gesehen. Durch Tiepolo und seine Söhne ist das Thema in das Gebiet des Fürsterz- bistums von Würzburg gelangt, wo es mehrfach von dem dort beheimateten Maler Georg Anton Urlaub bearbeitet worden ist. In einer Sammlung zu Leben und Legenden von Heiligen ist in einem Artikel über die hl. Anna der Hinweis zu finden, dass diese durch ein Kopftuch und einen grünen Rock und ein rötliches Kleid gekenn- zeichnet sei199. Farben von Kleidern als Identifizierungsgrundlage sind jedoch unsichere Grundlagen für gesicherte Aussagen. Ein Hinweis zu der Motivgeschichte ist bei Karl Künstle200 vermerkt: Die Kunst der neueren Zeit hat dem Zyklus des Marienlebens ein Motiv beigefügt, das in der Legende nicht enthalten ist. Anna erklärt ihrer Tochter die Heilige Schrift. In französischen Livres d´ Heures des 15. Jahrhunderts sieht man manchmal Bilder, in denen Maria als Kind neben der hl. Anna, die ein geöffnetes Buch auf dem Schoß liegen hat, steht.…Diesen Gedan-ken haben spätere Künstler aufgenommen, so Murillo in seinem schönen Bilde zu Madrid im Prado-Museum, Rubens im Antwerpener Museum… Eine Fortsetzung der Motivgeschichte des Bildes über Glötzle hinaus konnte nicht gefunden werden. Die Trapezform der Bilder haben schon die eingelassenen Tafel- bilder des Ignazio Solari im Rupertusoratorium. Dies ist eine Fest- 252 legung aus der Anfangszeit der Bildausstattung des Domes. Dieses Bildformat verlangt einen trapezförmigen Aufbau der Komposition. Auf dem Bild sind vier Personen zu sehen. Auf einem zweistufigen Podest sitzt (vom Betrachter aus gesehen links) die heilige Anna. Auf ihren Knien liegt aufgeschlagen ein großes Buch, das sie mit der linken Hand festhält. Der rechte Unterarm ist ungefähr rechtwinklig zum Oberarm erhoben, ihr Zeigefinger deutet an, dass die Mutter von der Tochter aufmerksames Zuhören erwartet. Der Blick der Maria, welche auf der oberen Stufe des Podestes kniet, ist auf die Hand der Mutter gerichtet, sie hört aufmerksam zu, so wie ihre Mut- ter es von ihr erwartet. Hinter Maria kniet der Engel der Verkün- digung, den Blick auf die vor ihm spielende Szene gerichtet hält er den langen Stängel einer Lilie mit vier Blüten in der linken Hand. Die Köpfe dieser drei Figuren bilden ungefähr eine gerade Linie, deren Richtung sich nirgends in dem Bild wiederholt. Außerhalb dieser kompositorischen Gruppe, nahezu so als gehöre er überhaupt nicht dazu, steht ein älterer Mann, der nur durch die Anwesenheit der drei anderen Figuren als der hl. Joachim anzusprechen ist, weil die Anwesenheit jeder anderen Figur in diesem Zusammenhang unmotiviert wäre. Joachim ist auch in allen anderen Darstellungen des Themas in dem Salzburger Kunstraum anwesend. Da die rechte untere Bildecke des Trapezes vollständig durch den Engel der Verkündigung ausgefüllt wird, benötigt auch die linke Bildecke einen Inhalt, weil das Bild ohne einen solchen in befremdlicher Weise unausgewogen wirken würde. Glötzle füllt diese Bildecke mit einem voluminösen Vorhang aus, welcher nahezu bis zur Vorder- kante der unteren Stufe des Podestes reicht. Es ist zwar nicht zu erkennen, welche Funktion dieser Vorhang für die im Bild erzählte Begebenheit haben soll, er verhilft aber der gesamten Bildkompo- sition zu einer gewissen Ausgewogenheit. 5.4.4 Die Plafondbilder der Taufkapelle Reliquien in dem Altar der Kapelle: Gereon 253 Vergleicht man die heutigen Kapellennamen mit den Namen der Kapellen in Lodrons „Distributio […]“, stellt man fest: Taufkapelle und Sebastianskapelle sind untereinander vertauscht worden. Die Entwicklung dieses Tausches lässt sich an Hand der Aufstellungs- geschichte des Taufbeckens klären. In der letzten Zeile der oberen Inschrift desselben finden wir die Datierung des Beckens. M. (magister) Heinric´ me fecit Anno dni (domini) MCCCXXI Meister Heinrich hat mich gemacht 1321 Dieser Inschrift zu Folge gehörte das Becken zur Ausstattung des alten Münsters. Von 1599 bis 1628 stand es in der Franziskaner- kirche. Von dort hat Fürsterzbischof Lodron das Becken in den Dom bringen lassen, wahrscheinlich anlässlich der Weihe der neuen Bischofskirche. Es kam damals in die erste südliche Seitenkapelle, also die heutige Sebastianskapelle. Anlässlich einer Renovierung im Jahre 1859 wurde das Becken in die gegenüberliegende, die heutige Taufkapelle gebracht, die bis dahin die Sebastianskapelle war. Im gleichen Jahr kam auch das Altarbild des Frans de Neve, gemalt 1674, in die heutige Taufkapelle. Die Patrozinien der Kapelle wurden getauscht. Eder und Glötzle haben die Patrozinien der Kapellen bei Beginn der Arbeiten an dem Kreuzwegzyklus so vorgefunden, wie sie sich uns heute darstellen: Das Altarbild (Frans de Neve, die Taufe Christi), welches heute in der Kapelle zu sehen ist, entspricht der Anweisung Lodrons. Es bestimmt den Inhalt der Deckenbilder, hier wurde ein weiteres Mal im umgekehrten Verfahren die barocke Regel eingehalten, dass das Programm der Decke den verbleibenden Rest der Ausstattung zu bestimmen habe. Glötzle und Eder haben mit ihrer Ausstattung das Thema „Taufe“ behandelt. Auch hier entspricht die Realisierung der heute sichtbaren Bildausstattung eher der Vorgabe durch das Altar- blatt, als dies bei einer Befolgung der Vorgaben Lodrons der Fall gewesen wäre. In allen vier Bildern, deren Textgrundlagen der Apostelgeschichte entnommen sind, ist von je einer wichtigen Taufe aus der frühesten Zeit der christlichen Gemeinde die Rede. In allen Fällen handelt es sich um die Taufe von Nichtjuden, also um Tauf- handlungen, in denen die junge Christengemeinde in ihrer Missions- 254 tätigkeit über den ursprünglichen Kreis von jüdischen Jüngern Christi hinaus greift. 5.4.4.1 Petrus tauft den Hauptmann Cornelius Grundlagen dieses Bildes sind historisch nachprüfbare Fakten und Überlieferungen der Bibel: Cornelius201 ist „Centurio“ in der Cohors 2, italica Civium Roma-norum, einer in der Provinz Syrien (in Cäsarea) stationierten Elite-einheit der römischen Armee. Der Name „Cornelius“ verrät, dass die Titelfigur des Bildes der Gens Cornelia zugehörig, ein Nachkomme eines der ungefähr 10 000 Freigelassenen des Publius Cornelius Sulla ist, deren Aufnahme in die Sippe ca. 82 vor Christi Geburt datiert werden kann. Es ist bekannt, dass Cornelius nach seiner Taufe der zweite Bischof von Cäsarea wird und in die Liste der in der katholischen Kirche verehrten Heiligen202 gehört. Es sind nur wenige Darstellungen des Heiligen bekannt. Hier endet die Bericht-erstattung der historisch nachprüfbaren Fakten und es beginnen die chronologisch nicht exakt fassbaren Berichte der Apostelge-schichte203. Das Bild zeigt Petrus in dem Haus des Cornelius. Durch die Predigt des Petrus überzeugt lässt sich der Hausherr mit einer erheblichen Anzahl seiner Hausgenossen taufen. Der Anlass zur Entstehung des Bildthemas ist folgender: Petrus tauft hier erstmals eine Gruppe von Heiden. Dies führt dann auf der Apostelkonferenz in Jerusalem204 zu erheblichen Dissonanzen205, da Petrus an dieser Stelle erstmals mit der Auffassung bricht, dass nur Juden zur Nachfolge Jesu Christi ausersehen seien. Die oben beschriebene heraus gehobene Bedeu- tung dieser ersten Heidentaufe hat Auswirkungen auf die Ikonografie des Bildes. Im Text zum Bild in der Apostelgeschichte steht nir- gends, Petrus habe den Cornelius selbst getauft. 255 Das Bildthema ist selten behandelt worden. Pigler führt in seinen „Barockthemen“206 neun Bearbeitungen auf, im Vergleich zu ande- ren Themen eine magere Ausbeute. Dies mag daran liegen, dass in der Apostelgeschichte von dem eigentlichen Taufvorgang gar nicht gesprochen wird. Der Text befasst sich mit der Rechtfertigung für die erstmals durchgeführte Taufe von Nichtjuden. Im Bild ist diese Rechtfertigung gezeigt. Über dem Täufling Cornelius erscheint unübersehbar die Taube des heiligen Geistes. Dass dieser über den anwesenden Personen „ausgegossen“ worden sei, ist durch die Tropfen rund um die Taube drastisch ins Bild gesetzt. Zwei der auf dem Bild gezeigten Hausgenossen des Cornelius, ein Mann und eine Frau, schauen auch dementsprechend erschrocken zu der Taube hin. Auf der linken Seite des Bildes sehen wir eine als Rückenfigur gemalte Person, die mit einem Gefäß in der rechten Hand einen Taufvorgang ausführt. Man kann nur erahnen, dass es sich dabei um den Apostel Petrus oder einen seiner Gefährten handelt, aus einem Merkmal des Bildes lässt sich diese Identifizierung nicht erschließen. Allenfalls kann man bei der Figur des Täuflings in der Mitte des Bildes annehmen, dass es sich um einen römischen Armeean- gehörigen handelt. Auch die fünf Personen auf der rechten Bildseite ermöglichen keine Identifizierung, um welche Taufe es sich hier handelt. Man muss schon die Texte zu allen Taufen von Nichtjuden in der Apostelgeschichte kennen, um das Bild mit einem dieser Texte in Verbindung bringen zu können. 5.4.4.2 Die Befreiung des hl. Paulus aus dem Kerker Die Treppenstufen und der Steinblock mit den Ketten kennzeichnen den Hand- lungsort als Gefängnis. Dies entspricht der Aussage im Text: „… und schloss zur Sicherheit ihre Füße in den Block“, sowie an anderer Stelle weiter„…und allen fielen die Ketten ab“. Ebenfalls dem Text entsprechend sind auf dem Bild als Gefängnisinsassen zwei 256 Personen zu sehen, nämlich Paulus und der erheblich jüngere Silas. Die dritte Person ist der Gefängniswärter, von dem im Text berichtet wird „[er]…stürzte hinein und fiel Paulus und Silas zitternd zu Füßen.“ Den Rest der Geschichte, nämlich die eigentliche Befreiung des Paulus aus dem Gefängnis, muss der Betrachter des Bildes kennen oder nachlesen. Die wichtigste Person des Bildes, der Apostel Paulus, steht in der Mitte der Dreiergruppe, allerdings so weit zur linken Seite des Bildes gerückt, dass für den Gefäng- niswärter, der die Befreiung schließlich zugelassen hat, genügend Raum bleibt, um ihn nicht als unwichtige Nebenfigur erscheinen zu lassen. Paulus hat ihm wohl gerade gesagt „…Tu dir nichts an, wir sind alle noch da.“ Er und Silas verlassen nicht fluchtartig das Gefängnis, wie man es eigentlich vermuten könnte. Wohl wissend, dass er der Gemeinde Christi ein weiteres Mitglied gewonnen hat, hält Paulus segnend seine linke Hand über den alten Mann, der vor ihm kniet. Silas verfolgt die Szene in halb kniender Haltung. Mit zum Gebet zusammen gelegten Händen schaut er bewundernd oder erstaunt zu seinem Meister auf. Er ist sicher irritiert, dass sich sein Meister in gütiger Gesinnung dem Wärter des Gefängnisses zuwendet, der an der strengen Behandlung, die im Anfang des Textes geschildert wird, doch zumindest beteiligt gewesen sein dürfte. Das Bild ist in gedeckten braunen und grauen Farbtönen gehalten. Warum Silas in ein leuchtend rotes Gewand gekleidet ist, ist nicht recht einsichtig, ist er doch schließlich nur eine Randfigur des Geschehens. Es bleibt noch auf die Frage einzugehen, warum die Befreiung des Paulus aus dem Gefängnis in einer Reihe von Bildern auftaucht, in denen von wichtigen Taufhandlungen die Rede ist. Hierzu ist es notwendig, den zu dem Bild gehörenden Text zu Ende zu lesen. Dort heißt es von dem Gefängniswärter: „…und ließ sich mit allen seinen Angehörigen taufen“. Die Segnungsgeste des Paulus auf dem Bild nimmt diese Taufe wohl vorweg, verändert die Chronologie der Geschichte. Eine Taufe in dem Inneren eines Hauses mit einer großen Anzahl von Leuten in der Szene verbot sich 257 wohl deshalb, weil ein solcher Bildinhalt in der Taufe des Haupt- manns Cornelius bereits in der Kapelle vorhanden ist. 5.4.4.3 Die Taufe des Apollos mit dem heiligen Geist Die oben angesprochene Doppelung des Bildmotivs von der Taufe in Gegenwart mehrerer Personen wollte Glötzle auf jeden Fall vermeiden. In Bildaufbau und Zitaten von Einzelheiten sind sich die Taufe des Cornelius durch Petrus und die Taufe des Apollos mit dem heiligen Geist in hohem Maße ähnlich. Ein wenig wohlwollender Betrachter der Bilder der Taufkapelle könnte sagen, Glötzle habe ein Bild auf engstem Raum ein zweites Mal verwendet: - Im Hintergrund des Bildes beobachten zwei Personengruppen den Taufvorgang. - Über dem Bild schwebt, Tropfen versprühend, die Taube, die den heiligen Geist symbolisiert. - Der Taufende hält gerade die Schale mit Wasser über den Täufling. - Die Kopfform des Paulus ist der Kopfform des Petrus verdächtig ähnlich. Gegenüber dem Bild von der Taufe des Cornelius und der Be- freiung des Paulus aus dem Kerker wirkt das Bild von der Taufe des Apollos drangvoll überfüllt. Zu dieser Überfüllung mag sich Glötzle durch die Aussage des Textes angeregt gefühlt haben, in der von „…im ganzen ungefähr zwölf“ Männern die Rede ist. Im Text ist ausdrücklich von Männern die Rede. Die beiden Figuren am rechten Bildrand sehen aber eher aus wie Frauen. Mit neun Personen ist die Taufe des Apollos mit dem hl. Geist die figurenreichste Darstellung von allen Plafondbildern. Die neun in dem Bild anwesenden Personen sind in drei Gruppen unterteilt. In der Mitte sehen wir den Apostel Paulus, den Apollos 258 taufend. Nur schwer auszumachen kniet zwischen den beiden ein weiterer Mann. Da es im Text heißt, Paulus habe „ungefähr“ 12 Männer getauft, ist dieser Mann wohl ein weiterer Täufling, der nach dem Apollos als nächster getauft werden wird. Paulus und Apollos stehen als die wichtigsten Figuren des Bildes am weitesten im Vordergrund, die Gewänder des Paulus erhalten viel Licht, wodurch Paulus gegenüber dem Apollos hervorgehoben wird. Eine zweite Gruppe, ebenfalls drei Personen, steht etwas weiter im Hintergrund, ist mit dunkleren Farben versehen worden und erhält auch weniger Licht als alle anderen Figuren des Bildes. Ohne die etwas hellere Tönung des Gewandes jenes Mannes, der direkt hinter Paulus kniet, würde man diese Gruppe vermutlich kaum wahrnehmen. Eine dritte Gruppe in dem rechten Drittel des Bildes, aus Frauen bestehend, also laut Text nicht zu den Täuflingen gehörend, ist gegenüber der linken Gruppe mit mehr Licht und helleren Farben ausgestattet worden und somit gegenüber den anderen Gruppen abgegrenzt. Die Szene spielt in einem Innenraum, in dessen grauer Grundtönung die gelbliche Farbgebung der Taube des hl. Geistes einen besonderen Lichtfleck darstellt. Sie ist für die Szene von besonderer Wichtigkeit, da der heilige Geist im Bildtitel ausdrücklich genannt ist. 5.4.4.4 Philippus tauft den äthiopischen Höfling Ein weiteres Mal handelt es sich um die Taufe eines Nichtjuden. Der Text berichtet, dass er in seinem Wagen den Heimweg angetreten hat. Diesen Wagen hat Glötzle an den oberen rechten Rand des Bildes gesetzt. Es handelt sich offenbar um einen bequemen Reisewagen mit zwei Achsen, vor den zwei Maultiere gespannt sind. Neben den Zugtieren steht silhouettenhaft angedeutet der Wagenlenker. Den rechten Arm in die Hüfte gestemmt betrachtet er das Geschehen, das sich vor ihm in einer Geländevertiefung, an einem Wassertümpel abspielt. Dies 259 entspricht dem Inhalt des Textes „…sie [kamen] zu einer Wasserstelle.“ Nahezu exakt in der vertikalen Mittelachse des Bildes steht Philippus. Er ist in ein mantelähnliches Gewand einer unbestimmbaren Farbe gehüllt und ist barfuß, ebenso wie der Täufling vor ihm. Die Geste der rechten Hand des Philippus ist typisch für viele Taufbilder. Er tauft den vor ihm knienden schwarzen, zum Teil in eine rote Toga gehüllten Mann, der im Text als Äthiopier, Kämmerer und Hofbeamter der Kandake, Königin von Äthiopien, bezeichnet wird, indem er Wasser auf dessen Kopf gießt. Hinter den beiden hat Glötzle die lehmgelbe Wand der Senke dargestellt und in einer unbestimmt dunkelblauen Fläche den Was- sertümpel, aus dem Philippus das Wasser zur Taufe geschöpft hat. In der linken oberen Bildecke sind vereinzelt ein paar größere Büsche zu sehen. Es ist durchaus denkbar, dass Glötzle das Bild in der Bilderbibel des Julius Schnorr von Carolsfeld, gesehen hat. 5.4.4.5 Im Mittelfeld: Adler mit Fisch Das Bild symbolisiert die Aufgabe der Jünger Jesu in seiner Kirche. Das Symbol des Fisches ist aus dem Auftrag Christi an seine Jünger abgeleitet, dass sie in Zukunft nicht wie bisher Fische im See Genezare th fangen, sondern Men-schen fischen sollten. 5.4.5 Die Plafondbilder der Sebastianskapelle Reliquien des Altars der Kapelle: Basilius, Demetrius Nachdem auf den Plafondflächen der Kapellen der Nordseite von biblischen Personen und Ereignissen der Zeit der Bibel erzählt wor- den ist, werden uns (mit Ausnahme der Bilder der Heilig-Geist- Kapelle) auf der Südseite Bilder aus der frühen Kirchengeschichte vor Augen geführt. 260 Die Sebastianskapelle ist die erste jener Kapellen, in der sich Heilige, die nirgends gemeinsam in einer Textstelle erwähnt werden, die verfügbare Bildfläche teilen. Eine Gemeinsamkeit zwischen Sebastian und Rochus wird erst durch die Zuweisung des Patroziniums für die Kapelle und die Vorgabe des Themas für das zugehörige Altarblatt in der „Distributio […]“ des Paris Lodron erkennbar. Zu den Zeiten des Paris Lodron und schon früher sind beide gemeinsam im Volk die für die Pest „zuständigen“ Heiligen und im salzburgischen und habsburgischen Kunstraum auch häufig zusammen dargestellt. Als Beispiele sind zahlreiche Darstellungen bei Johann Michael Rottmayr (Gemälde und Zeichnungen) und die Skulpturen vor dem Eingangstor der Wallfahrtskirche St. Victoria zum Siege auf dem Weißen Berg bei Prag zu nennen. Ebenso kommen beide zusammen bei dem aus dem Gebiet der Erzdiözese stammenden Matthias Steinl207 vor. Während man bei der Figur des Sebastian Vita und Legende des Heiligen kaum mehr unterscheiden kann, obgleich die Ereignisse zeitlich recht gut einzuordnen sind, ist der heilige Rochus historisch greifbar, wenn auch die Geschichten um seine Heilung der Legende angehören dürften. Dass er im Walde, fern ab jeder anderen menschlichen Behausung gelebt haben könnte, ist wiederum durchaus glaubhaft, ging es doch wohl darum, eine Ansteckung seiner Wohltäter mit der Pest zu verhindern. Auch die Tatsache, dass man einen Hund mit Nahrung zu dem Erkrankten schickte, dürfte somit der Wahrheit recht nahe kommen. Sebastian gehört in die große Schar der Märtyrer, deren Martyrium in die Zeit der Christenverfolgung unter Diokletian fällt. Mit ihm sind in den beiden Bildern zwei weitere als Heilige verehrte Personen angeführt, die hl. Irene und die hl. Lucina. Aus der großen Schar der in der Kirche verehrten Heiligen werden dem gläubigen Kirchenvolk in dieser Kapelle also deren vier vorgestellt: Sebastian, Rochus, Lucina und Irene. 261 5.4.5.1 Die Bestattung des hl. Sebastian Die heilige Lucina verdankt ihre Heiligsprechung der Legende, der zu Folge sie außer dem heiligen Sebastian sieben weitere Märtyrer bestattet haben soll. Historisch fassbar ist, dass sie selbst als Märtyrerin unter Diokletian um 304 im Alter von 95 Jahren hingerichtet wird, wonach sie gegen 210 n. Chr. geboren sein müsste. Auf unserem Bild erscheint sie als ältere Frau. Dies korrespondiert mit der Tatsache, dass das Martyrium des Sebastian historisch in das vierte Viertel des dritten Jahrhunderts gehört, was aus der Art der Bestattung in einer Katakombe zu schließen ist. Ambrosius, Bischof von Mailand, berichtet lediglich, dass Sebastian aus Mailand stamme und in Rom hingerichtet worden sei. Ein Bericht aus dem Jahre 354 überliefert bereits, er sei „ad Catacum-bas“ bestattet worden. Der Überlieferung von einer Katakomben-bestattung ist im Bild durch das Gemäuer auf der linken Bildseite Rechnung getragen. Außer Sebastian sind auf dem Bild vier weitere Personen zu sehen. Zwei Männer tragen den Heiligen, ein weiterer stützt den Leichnam. Die hl. Lucina steht in der Bildmitte und beob-achtet die Szene. In der rechten oberen Bildecke sind Bäume zu erkennen, mit denen ein „Draußen“ erkennbar wird. Auf der linken Bildseite erkennen wir ein gewölbtes Mauerwerk, wahrscheinlich den Ort der Bestattung. Sebastian ist in ein großes weißes Tuch gehüllt, der Oberkörper ist frei. Die Farben des Bildes – helle Brauntöne und blasses Grün – sind gut aufeinander abgestimmt. Die Farbgebung betreffend halte ich die Bilder der Sebastianskapelle für die am besten gelungenen Bilder in den Plafonds. 262 5.4.5.2 Der Abschied des hl. Rochus von dem durch ihn bekehrten Gothard Das Bild zeigt sechs Per- sonen. Links im Bild sehen wir den hl. Rochus. An seinem Stab, an dessen oberen Ende ein Beutel angebunden ist, sowie an seinem Hut mit breiter Krempe im Stirnbereich und einer Muschel an derselben ist er als Pilger zu erkennen. Dies entspricht den Berichten aus seiner Legende. Aus dieser ist zu erfahren, Rochus habe sich auf eine Pilgerreise nach Rom begeben, sei, nachdem er dort Pestkranke gepflegt habe, auf der Rückreise selbst an der Pest erkrankt, habe darauf eine Weile in der Nähe der Stadt Piacenza gelebt und sei schließlich in seine Heimat zurückgekehrt. Eines der Kinder des Gothard trägt einen Wanderstab in der linken Hand, will den Rochus also ein Stück seines Weges begleiten. Die Frau des Gothard verfolgt die Szene, offenbar in Gedanken versunken, Gothard selbst, am rechten Bildrand, scheint zu beten, eine ältere, grün gekleidete Frau scheint sich mit Rochus zu unterhalten, jedenfalls hat sie Blick- kontakt zu dem Heiligen. Die ganze Szene spielt sich vor einer bescheidenen Behausung ab, die umgebende Landschaft ist nur schemenhaft angedeutet. Die vom Betrachter aus gesehen linke untere Ecke des trapezförmigen Bildes ist für die Darstellung von Personen ungenutzt, weil der Maler die gesamte Bildhöhe für den Pilgerstab des Rochus benötigt. Dementsprechend wirkt der übrige Teil des Bildes fast überfüllt. 5.4.5.3 Die hl. Irene löst den hl. Sebastian vom Baum In der Chronologie der Ereig- nisse um das Martyrium des hl. 263 Sebastian gehört dieses Bild zum ersten Teil dieses Martyriums, nämlich unmittelbar nach dem misslungenen Versuch, den Sebastian mit Pfeilen zu erschießen, nachdem man ihn zuvor an einen Baum gebunden hatte. Von diesem Ereignis erzählen in unserem Bild zwei gekreuzte Pfeile in der Mitte am unteren Bildrand sowie ein weiterer Pfeil, der in der rechten Schulter des Märtyrers steckt und den eine Frau soeben heraus zu ziehen versucht. Zusammen mit dem Ober- körper des Heiligen und dem darüber sichtbaren Baumstamm bilden diese Pfeile die vertikale Mittelachse des Bildes. Vom Betrachter aus gesehen rechts neben dem Baum versucht die hl. Irene den Körper Sebastians zu halten, um ihn vorsichtig zu Boden gleiten zu lassen. Der Legende nach lebte Sebastian noch, die Soldaten, die mit seiner Hinrichtung beauftragt waren, haben ihn am Baum zurückgelassen. Zu beiden Seiten des Baumes blickt man in eine weite, offene Landschaft, dem Umstand entsprechend, dass man die Exekution wohl weit außerhalb der Stadt durchgeführt hat. 5.4.5.4 Der pestkranke Rochus im Wald vor Piacenza Auf diesem Bild sehen wir den Heiligen unter einem Baum sitzend. In seiner Legende ist berichtet, dass diese Szene im Wald vor Piacenza spielt. Er meditiert oder betet. In seinen Händen hält er ein Kruzifix. Ein individuelles Attribut des Heiligen ist nicht zu erkennen. Normaler- weise trägt (im Zusammenhang mit dem heiligen Rochus dargestellt) ein Hund einen Brotlaib im Maul. Der Hund ist auf dem Bild vorhanden, der Brotlaib fehlt. Der Legende nach findet Gothard den Rochus, indem er seinem Hund folgt, welcher mit einem Brotlaib zu dem Heiligen im Walde unterwegs ist. Da ein individuelles Attribut des Heiligen auch in dem zuvor beschriebenen Bild fehlt, muss man die Legende schon kennen, um das Bild identifizieren zu können. 264 Auf Grund welcher Fakten können Eder und Glötzle davon ausgehen, dass die beiden Bilder als solche aus der Legende des Rochus identifizierbar sind, obgleich die Bestattungsszene auch zu jeder anderen Legende gehören könnte? Die Identifizierung der vier Bilder der Kapelle ist einzig und alleine an den drei im vorigen Bild sichtbaren Pfeilen fest zu machen, an denen Sebastian erkennbar ist. Aus dieser Erkenntnis ist Rochus zu erschließen, wenn man die thematische Zusammengehörigkeit der beiden als Pestheilige kennt. Dies bedeutet, dass Eder und Glötzle sich sicher sind, dass die Betrachter der Bilder im Dom gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit den Viten und Legenden der in der katholischen Kirche verehrten Heiligen vertraut sind. In diesem Zusammenhang wird auch deutlich, warum in den Salzburger kirchlich orientierten Zeitungen die Bilder wochenlang kommentiert werden, gibt es doch in der Fülle der Plafondbilder, insbesondere auf der Südseite, noch einige mehr, deren Inhalt nicht oder nur sehr schwer identifizierbar sind. 5.4.6 Die Plafondbilder der Karl-Borromäus- Kapelle208 Reliquien des Altars der Kapelle: Hermes Die Lebensdaten des hl. Karl Borromäus werden in einer Tabelle zusammengefasst wiedergegeben: Datum Ereignis 1538, 2.10 Geboren auf Schoss Arona am Lago maggiore Vater: Gerberto Borromäo, Graf v. Arona Mutter: Margaretha de Medici (Seitenlinie) 1559 Doktorgrad kirchliches und weltliches Recht an den Universitäten Mailand und Pavia, danach Arbeit in der Kurie. Im gleichen Jahr wird sein Onkel Giovanni Angelo de Medici (Seitenlinie in Mailand) Papst Pius IV. 1560 Ernennung zum Erzbischof von Mailand 1561 Gründung des Collegio Borromäo in Pavia 1562, 19.11. Tod des Bruders, radikale Änderung des persönlichen Lebensstils 1563 Übernahme des Vorsitzes im Konzil von Trient 1566, 7.1. Entscheidende Einflussnahme bei der Papstwahl von Pius V. 1569 Mordanschlag in Mailand 1576-78 Persönlicher Einsatz während der Pest in Mailand 1584, 3.11. Gestorben in Mailand 1611, 1.11. Heiligsprechung durch Paul V. Die Umsetzung der Beschlüsse des Konzils von Trient ist die ent- scheidende kirchenpolitische Leistung des Karl Borromäus. Sein 265 Einfluss in der Kirche ist groß, seine Parteinahme im Conclave am 7.1.1566 hat die Wahl von Pius V. zur Folge. Zunächst führt Karl das für die Renaissancefürsten übliche Leben, angefüllt mit allen Genüssen des weltlichen Lebens. Nach dem unerwarteten Tod seines jüngeren Bruders am 19.11.1562 ändert er diese Lebensführung radikal, befleißigt sich eines asketischen Lebensstils, betet und fastet ausgiebig und regelmäßig. Mit dieser Änderung seiner persönlichen Lebensführung wird er zu dem neuen Typus von Kirchenreprä- sentanten, der in den disziplinären Reformbestrebungen des triden- tinischen Konzils gefordert wird und die Antwort auf einige wesent- liche Kritikpunkte der Protestanten an Vertretern der katholischen Kirche darstellt. Karl stirbt am 3.11.1584 in Mailand. Im Verlauf des Verfahrens der Heiligsprechung, das etwa 1610 eingeleitet wird, vermeidet man bewusst eine Bezugnahme auf seine kirchenpo- litischen Leistungen. Man hebt darauf ab, dass seine Heilig- sprechung auf seine Verdienste als Seelsorger insbesondere während der großen Pestepidemie in Mailand zurück zu führen sei. Für den habsburgischen Raum ist Karl von großer Bedeutung. Seit dem Bau der Karlskirche in Wien ist er der Patronatsheilige des Habsburgerreiches. Seine Bedeutung für die Erzdiözese Salzburg ist deutlich greifbar: - Er ist mit Wolf Dietrich von Raithenau und Marcus Sitticus, zwei für den Dombau entscheidend wichtigen Erzbischöfen verwandt. - Für den Dombau mit seiner gegenreformatorischen Zielsetzung ist er als einer der wichtigsten Verfechter der katholischen Reform die Symbolfigur, gerade deshalb, weil in dem Kanonisationsverfahren nicht seine kirchenpolitischen, sondern seine seelsorgerischen Vor- bildfunktion betont werden. Deshalb ist eine Kapelle ihm alleine gewidmet. Dies ist umso bemerkenswerter, weil wichtige Personen wie die Kirchenlehrer Hieronymus und Gregor sich eine Kapelle mit den Heiligen Martin und Nikolaus teilen müssen. Auf die kirchen- politische Bedeutung des heiligen Karl hat man in der Erzdiözese Salzburg schon mit dem Regionalkonzil des Jahres 1569 reagiert, das die Übernahme seiner für das Erzbistum Mailand verfügten 266 Reformen auf Salzburg überträgt, lange vor jenen Ereignissen, die zum Neubau des Doms führen. Für die Salzburger Zustimmung zu dem Mailänder Kardinal ist noch ein weiterer Grund auszumachen. Ohne dem papstfeindlichen Episkopismus das Wort zu reden, vertritt Karl während der Diskussionen des Tridentiner Konzils, in welchem immer wieder konziliaristische Tendenzen auftauchen, die Meinung, dass die einzelnen Diözesen die Berechtigung haben müssten, regionale Besonderheiten des kirchlichen Lebens eigenständig regeln zu können. Diese Haltung entspricht der seit alters her in Salzburg favoritisierten Auffassung von dem Verhältnis der Bischöfe zu der Kurie in Rom. Gegenüber dem schließlich verwirklichten Programm hatte die ursprüngliche „Distributio […]“ des Erzbischofs Lodron in der westlichen Lünette der Kapelle ein Bildthema vorgesehen, das mit der kirchenpolitischen Bedeutung des Borromäus hätte in Verbin- dung gebracht werden können. Dort war das Bildthema „Pius V. erhebt den hl. Karl zum Kardinal“ vorgesehen. Die Auswahl, die Fürsterzbischof Eder getroffen hat, zielt also noch deutlicher auf die Bedeutung Karls als Seelsorger, als es die Vorgaben des Paris Lodron schon getan haben. An den Bildern dieser Kapelle ist zu beobachten, dass Glötzle nach bereits existierenden Vorbildern gemalt hat. Seine Bilder zitieren in Einzelheiten und Gesamtkonzeption nahezu wörtlich bereits existierende Vorlagen. 5.4.6.1 Die Kreuzprozession in der Stadt Mailand Herkunft der Bildvorlage: 209 Auf dem Bild ist der hl. Karl, unter einem von vier jungen Priestern getragenen Baldachin zu sehen. Er hat seinen Blick auf das Vortragekreuz gerichtet, das er selbst trägt. Die hier dargestellte Prozession findet in der Zeit der 267 großen Pest in Mailand statt. Dies ist aus dem Bild ablesbar. Rechts neben dem Priester, der die linke vordere Stütze des Baldachins trägt, liegt eine nahezu unbekleidete Person am Boden, ob schon tot oder noch lebendig ist nicht erkenn-bar. Da sich aber über diese Person eine andere auf die Hände gestützte Person beugt, darf man wohl davon ausgehen, dass diese liegende Figur dem Tod zumindest sehr nahe ist. In der linken unteren Ecke des Bildes kniet neben einer weiteren offenbar leblos daliegenden Person ein Betender oder eine Betende. Ähnlich, ebenfalls in betender Haltung, aber zu dem Kardinal aufschauend, sieht man eine Person in der rechten unteren Bildecke. Von fünf weiteren auf dem Bild anwesenden Figuren sind nur die Köpfe zu sehen. Es handelt sich um eine Bittprozession, in der die Anwesenden um ein Ende der Pestepedemie beten. Karl trägt, ebenso wie die den Baldachin tragenden Priester, ein weißes Chorhemd, über den er ein dunkelbraunes Obergewand gelegt hat. In dieser Bekleidung sehen wir ihn auch in zwei weiteren Bildern, der Kreuzbetrachtung und in der Szene, in der er einem Pestkranken das Viatikum reicht. Lediglich in dem Bild, in dem er einem Adeligen die letzte Wegzehrung spendet, trägt er über dem weißen Chorhemd ein lindgrünes Obergewand mit einem großen goldfarbenen Kreuz auf der Vorderseite. 5.4.6.2 Die Kreuzbetrach- tung des hl. Karl Borromäus Im Gegensatz zu dem soeben beschriebenen Bild wirkt das Bild der Kreuzbetrachtung geradezu leer. In der Mitte des Bildes, nur leicht nach links gerückt, kniet der Kardinal, angetan mit weißem Chorhemd und dunkelbraunem Übergewand in einem Raum, welcher mit Ausnahme eines Betpultes nicht möbliert ist, offensichtlich einer Mönchszelle. Auf dem Betpult liegt ein großes Buch, Bibel oder Evangeliar, auf demselben ist ein menschlicher 268 Schädel erkennbar, ein Vanitassymbol. Es soll den Kardinal an seine eigene Vergänglichkeit erinnern. Angesichts der großen Pest, von der in allen anderen Bildern der Kapelle die Rede ist, kann eine andere Bedeutung dieses Details ausgeschlossen werden. Karl hält ein großes Kruzifix mit beiden Händen umfangen. 5.4.6.3 Der hl. Karl reicht armen Pestkranken das Viatikum210 Zwei solide Pfeiler deuten an, dass sich das Bildgeschehen in oder vor einem Gebäude abspielt. Zwischen den beiden Pfeilern sehen wir Karl in der in seiner Kapelle schon gezeigten Kleidung als Priester. In der rechten Hand hält er offenbar eine Oblate, einen Teil der Eucharistie. Die Hand ist nach einem Pestkranken ausgestreckt, der vor ihm auf dem Boden sitzt und von einem älteren Mann gestützt wird. In der linken Hand hält der Kardinal einen Kelch. Ob dieser dazu bestimmt ist, dem Kranken auch den zweiten Teil der Eucharistie zu reichen, bleibt in diesem Bild unbestimmt. Da Karl historisch gesehen erheblichen Anteil an der Niederschrift der Ergebnisse des Tridentinums gehabt hat, in denen eine Spendung der Eucharistie „in beiderlei Gestalt“ ausdrücklich nicht vorgesehen ist, darf man davon ausgehen, dass auch in diesem Bild die Eucharistie nicht in beiderlei Gestalt gespendet werden soll. Da aber dieses Thema in den kirchenpolitischen Auseinandersetzungen der Ent- stehungszeit des Bildes mit dem so genannten Modernismus wieder eine Rolle spielt, ist dieses Bilddetail von Bedeutung, entweder in dem Sinne, dass auf die Beschlusslage des Tridentinums, dessen wichtigster Kirchenpolitiker Karl gewesen ist, hingewiesen werden soll oder dass man in der Erzdiözese Salzburg in dieser Frage weniger prinzipienstreng ist. In der linken unteren Bildecke ist eine Vielzahl von Pesttoten zu sehen. Dieses Bildthema wird in der 269 Kapelle noch ein zweites Mal behandelt, ist also für Maler und Auftraggeber besonders wichtig. 5.4.6.4 Der hl. Karl reicht einem Adeligen die letzte Wegzehrung Herkunft der Bildvorlage: 211 Auch auf diesem Bild wird der Kardinal dem Betrachter des Bildes als Priester vorgestellt. In der rechten Hand hält er wiederum die Oblate, in der linken den Kelch. Die Vermutung, dass man bezüglich der Spendung der Eucharistie „in beiderlei Gestalt“ – einer zentralen Forderung des Protestantismus – eine von Rom abweichende Praxis geduldet haben könnte und deshalb der Priester Karl Borromäus gleich in zwei Bildern mit dem Kelch in der linken Hand dargestellt ist, entbehrt nicht jeglicher Grundlage. Beachtet man, dass der Protestantismus in der Erzdiözese Salzburg eine solch starke Bedeu- tung erlangt hatte, dass sich Fürsterzbischof Firmian 1731/32212 gezwungen glaubte, 32 000 Protestanten aus ihrer Heimat zu vertreiben, liegt die Vermutung nahe, dass man zur Zeit Eders über eine abweichende Haltung gegenüber den Bestimmungen des Tridentinums zumindest nachgedacht haben könnte. In diesem letzten Plafondbild der Kapelle fällt auf, dass der Kardinal bei seiner seelsorgerischen Handlung von zwei Messdienern begleitet ist. Ein Altar mit kostbarer Altardecke und Kerzen lässt die Vermutung zu, dass die Handlung in einer Kirche oder in einer Privatkapelle stattfindet. Außer dem Kardinal, seinen beiden Messdienern, dem Adeligen, dem die letzte Wegzehrung gereicht wird, nehmen noch zwei weitere Personen an der heiligen Handlung teil. 270 5.4.6.5 Im Mittelfeld: Ein in einer Reuse gefangener Fisch mit zwei Fischen Die Bedeutung des Symbols Fisch wurde anlässlich des Mittelfeldbildes „Adler mit Fisch“ bereits beschrieben. Die Reuse zeigt an, dass der Aufbau der Kirche Christi bereits begonnen hat. Außerhalb der Reuse befinden sich zwei Fische, doppelt so viele wie innerhalb derselben; damit soll ausgedrückt werden, dass die Aufgabe der zuvor als Fischer tätigen Jünger, Menschen für die neue Glaubensgemeinschaft zu gewinnen, erst beginnt. 5.4.7 Die Plafondbilder der Martinskapelle Reliquien des Altars der Kapelle: Martin In dieser Kapelle müssen sich vier Heilige sowohl das Altarbild als auch die Bilder der Plafondflächen miteinander teilen: Gregor, Hieronymus, Martin und Nikolaus. Bezüglich des Altarblattes sind die Vorgaben der „Distributio […]“ deutlich erkennbar, in den Plafondbildern hat man sich von diesen Vorgaben gelöst. 5.4.7.1 Der hl. Hieronymus in der Einsamkeit Den Bildinhalt erfährt man aus der Legende des hl. in der Legenda aurea. Hieronymus sitzt in einer Höhle. Auf einem Steinblock neben ihm liegt ein aufgeschlagenes Buch, ein weiteres Buch, in dem er liest, hat er auf seine Knie gestellt. Um dem Besucher zu zeigen, wer die dargestellte Figur sein soll, hat der Maler ihm den Löwen beige- geben. Er ist das individuelle Attribut des heiligen Hieronymus. Die 271 Legende von der Vertrautheit des Heiligen mit der Raubkatze gehört nicht in die Zeit seines Aufenthalts in der Wüste, sondern in die Zeit nach der Gründung des Klosters in Bethlehem (nach 385). Die gute Identifizierbarkeit des Heiligen war dem Maler und seinem Auftrag- geber aber wichtiger als die Übereinstimmung mit der Legende. 5.4.7.2 Der hl. Hieronymus befreit den Löwen vom Stachel Hier wird eine immer wieder in der Geschichte der Malerei bearbeitete Legende (in der Legenda aurea überliefert) aufgegriffen. Es ist durchaus nachvollziehbar, dass diese rührselige Legende geeignet ist, das Interesse der Betrachter des Bildes zu wecken. Es geht darum, die Phantasie des gläubigen Betrachters auf eine Legende aus dem Leben eines der wichtigsten Kirchenlehrer zu lenken. Die Anwesenheit der Kirchenlehrer Hieronymus und Gregor in dieser Kapelle ist als Antwort auf die ablehnende Haltung des Protestantismus gegenüber der Verehrung von Heiligen, insbesondere aber auf die Ablehnung der Bedeutung von Kirchenlehrern für das Glaubensleben zu verstehen. Schließlich werden im Protestantismus Grundlagen des Glaubenslebens, die nicht der Bibel entstammen, prinzipiell abgelehnt. Die Textgrundlage beider Bilder ist die Legenda aurea, eine Sammlung von Legenden. Nur jener Teil der Berichte über das Leben des Heiligen, der von der Befreiung des Löwen von dem Stachel in seiner Pranke berichtet, ist Legende. Die Aufenthalte des Hieronymus in der Einsamkeit und in einem Kloster bei Bethlehem sind historische Realität. Einem Leben an der Spitze der Hierarchie des Klerus in Rom entzog er sich durch den Rückzug in ein Eremitendasein und durch einen Aufenthalt im Kloster Bethlehem, wohl wissend, dass Intrigen und Zwietracht der Kleriker unterein- 272 ander einem Leben in frommer Ausübung des Glaubens entgegen- stünden. 5.4.7.3 Der hl. Martin von Tours mit dem Bettler Ein Hinweis auf die Mantelspende des hl. Martin an einen Bettler ist in der Legenda aurea nicht enthalten, ebenso wenig in den daraufhin durchsuchten gängigen Heiligen- kompendien. In der Legenda aurea ist lediglich zu lesen, dass er „mildtätig gegenüber den Armen“ gewesen sei. In diesem Falle führt eine neue Ausgabe der Vita des Heiligen auf die richtige Spur. Es wird beschrieben, dass sich die Begebenheit mit dem Bettler im Winter 338/39 in Amiens zugetragen habe. Die Version der Vita liefert auch die Erklärung für die Begleitumstände der Mantelteilung. Martin gehörte zu einer Reiterabteilung des römischen Heeres, der kaiserlichen Garde. Diese prächtig ausgestattete Garde trug einen Kammhelm, einen Metallpanzer, ein Schwert, einen Schild und als besonderes Kennzeichen eine so genannte „Chlamys“. Dieses Ausrüstungsstück war ein weißer Mantel, der aus zwei Teilen bestand, deren oberer Teil mit Lammfell gefüttert war. Der Zweiteilung wegen war er wohl auch für die Legende der „Mantelteilung“ von Anfang an geeignet. Dieser Mantel war jedoch nicht rot, sondern weiß. Eben diese „Chlamys“ teilte Martin in Amiens mit einem Bedürftigen. Da man sogar darüber unterrichtet ist, dass der betreffende Winter 338/39 besonders streng gewesen sein soll, ist davon auszugehen, dass auch die Ausrüstung mit Kleidungsstücken jenes Armeeteiles, dem der heilige Martin angehörte, korrekt beschrieben ist. Diese Einzelheiten aber müssen wohl zeitweise in Vergessenheit geraten gewesen sein, denn in einer Darstellung der Mantelteilung in dem so genannten Fuldaer Sakramentar, welches um 975 zu datieren ist, ist der heilige Martin ohne Pferd abgebildet. Seine Zugehörigkeit zu einer Reiterabteilung, 273 also auch die Ausrüstung mit dem besagten Mantel, sind um 975 nicht mehr Teil des Wissens um den Heiligen und seinen Lebenslauf. In der Darstellung Glötzles sitzt er auf einem prächtigen Ross, ähnlich jenem Tier, das auch der heilige Georg in Goldegg reitet. Kammhelm und Brustpanzer sind ebenso vorhanden wie das Schwert, mit welchem der Heilige den Mantel teilt. Nur ist derselbe eben nicht weiß, wie es den Fakten der Vita entsprochen hätte, sondern das Kleidungsstück ist rot. Der Bettler ist zum Zeichen seiner Bedürftigkeit mit bloßem Oberkörper dargestellt, ebenso fehlen ihm Schuhe und eine Kopfbedeckung. Die Szene spielt vor dem Tor eines befestigten Bauwerkes. 5.4.7.4 Der hl. Nikolaus betet über einem Jüngling Das Bild zeigt einen Geistlichen in einem weißen Chorhemd. Die Ähnlichkeit mit der Bekleidung, die Glötzle in drei Bildern der Karl Borromäus Kapelle verwendet hat, ist auffällig und einer Idetifizierung des Bildes nicht förderlich. Der Priester könnte ebenso gut der hl. Karl sein, der sich um geistlichen Beistand für einen Pestkranken bemüht, der in einem karg ausgestatteten Raum auf einer Liege ruht. Das Bild bietet keinen Hinweis darauf, dass mit dem Geistlichen der hl. Nikolaus und mit dem auf der Liege ruhenden Mann der Jüngling gemeint sein soll, über dem der Heilige dem Bildtitel folgend betet. Die Unsicherheit bezüglich der Identifizierung wird noch größer, da sich in keinem der gängigen Kompendien über die in der katholischen Kirche verehrten Heiligen diese Szene aus dem Leben des Bischofs von Myra finden lässt. Es muss aber schon relativ früh eine Legende gegeben haben, die von diesem Gebet über einem Jüngling berichtet. Auf einer in den Uffizien in Florenz verwahrten Tafel des Ambrogio Lorenzetti213 aus den Jahren zwischen 1327 und 1330 gibt es eine Szene, die sich als Gebet des hl. Nikolaus über einem Jüngling deuten lässt. Zwar lässt 274 sich der Weg der Verehrung des heiligen Bischofs von Myra über Süditalien nach Europa hinein verfolgen, aber, woher die Legende von dem Gebet über dem Jüngling kommt, bleibt unklar. 5.4.8 Die Plafondbilder der Heilig-Geist-Kapelle Reliquien des Altars der Kapelle: Matthias und Barnabas Die Bilder dieser Kapelle haben den heiligen Geist als zusam- menhängende Thematik. Ihre Textgrundlagen sind in der Heiligen Schrift von der Genesis des Alten Testaments bis zur Offenbarung des Johannes verteilt. 5.4.8.1 Die erste Firmung in Samaria durch die hll. Apostel Petrus und Johannes Die Firmung ist in der Apostelgeschichte beschrieben. Es ist zu lesen, dass die betreffenden Mitglieder der jungen Gemeinde bereits getauft waren, die Aufnahme der Glaubensbrüder in die Glaubens- gemeinschaft aber noch nicht abgeschlossen war, „denn er (der heilige Geist) war noch auf keinen von ihnen herabgekommen“. Daher ist im Bildtitel von einer Firmung und nicht von einer Taufe die Rede. Der Unterschied zwischen Taufe und Firmung ist folgender: Die Taufe ist eine Aufnahme in die Gemeinde. Diese Aufnahme bedarf einer Bestätigung, eines zweiten sakralen Aktes, eines Sakramentes (einer Firmung) im Sinne der katholischen Theologie. Dass es sich bei der heiligen Handlung durch die hll. Petrus und Johannes um einen solchen zweiten, bestätigenden sakralen Akt, jedenfalls aber um ein von der Taufe unterscheidbares Ereignis handelt, ist aus dem Bild ablesbar. In allen Taufszenen, die Glötzle 275 in der Taufkapelle gemalt hat, ist deutlich sichtbar, dass Petrus, Paulus und Philippus den Taufakt mit einer Hand vollziehen, während im Text der Firmung zu lesen ist: „Dann legten sie ihnen die Hände auf“. Dieser Unterschied ist auch in der bildlichen Umsetzung bei Glötzle zu sehen. Als weiteres bestätigendes Merkmal ist in dem Firmungsbild die Taube des hl. Geistes eingefügt, welche in den Taufbildern des Cornelius und des Apollo zwar vorhanden ist, in den Taufakten des Paulus im Kerker und des Philippus am äthiopischen Höfling jedoch fehlt. Der hl. Petrus ist in dem Firmungsbild zweifelsfrei an seinem individuellen Attribut, dem Kastenbart, identifizierbar. Zur Identifizierung der Figur des hl. Johannes muss man wissen, dass in der Apostelgeschichte nur von einer gemeinsamen Reise dieser beiden Apostel, eben jener nach Samaria, die Rede ist. Bezüglich des Bildaufbaus ist die exakt symmetrische Anordnung der Bildelemente bemerkenswert. Die Symmetrieachse ist jene helle Partie, die von dem Nimbus der Taube ausgehend in einer breiten Spur zur linken Hand des Petrus führt. Durch die gleiche Höhe der Köpfe der beiden Heiligen in der oberen Region des Bildes, der zwischen den beiden Köpfen befindlichen Taube sowie durch eine ähnliche Höhe der Köpfe der zu firmenden Personen wird der bewusst konstruierte Bildaufbau nachdrücklich betont. 5.4.8.2 Die Vision des Propheten Joel […] Diesen Bildtitel halte ich für falsch! Vorschlag für einen neuen Bildtitel: Dem Evangelisten Johannes auf Patmos offenbart sich die Heiligste Dreifaltigkeit Aus der Bibel ist der Nachweis dafür zu erbringen, dass der Titel des Bildes, den Hahnl und Neuhardt verwenden, diesem Bild nicht zuge- 276 ordnet werden kann. 214 Nirgendwo ist von einer irgendwie gearteten Spende, von was auch immer, an Joel die Rede. In diesem Zusammenhang muss darauf verwiesen werden, dass Neuhardt die gesamte Liste der Glötzlebilder von Hahnl übernom- men hat, also auch diese Bezeichnung. In dem Text, der zu der bei Hahnl vorgefundenen Bildbezeichnung gehört, ist von der Verwand- lung der Sonne und des Mondes die Rede, ebenso vom Berge Zion und der Stadt Jerusalem. Keine dieser vier Bildkomponenten ist auf dem Bild auch nur angedeutet, geschweige denn deutlich erkennbar. Noch gravierender ist, dass der Prophet Joel nirgends auf dem Bild auszumachen ist. Diese Behauptung lässt sich wie folgt begründen: In keinem Lexikon, das sich mit der Ikonografie von Personen in der sakralen Kunst befasst, ist der Prophet Joel aufgelistet. Dement- sprechend gibt es auch kein individuelles Attribut, das es erlauben würde, die in dem o. g. Bild unten rechts abgebildete Person als den Propheten Joel anzusprechen. Eine Verbindung zu diesem Bild und dem Propheten Joel ist allenfalls über die Eintragung in der „Distributio […]“ herstellbar. Der Name des Propheten Joel ist in der von Lodron vorgeschlagenen Inschrift für das Altarbild genannt. Wohl aber gibt es Bildelemente, mit deren Hilfe es möglich ist, die korrekte Bildbenennung zu formulieren. Ich benenne das Bild „Dem Evangelisten Johannes auf Patmos offenbart sich die Heiligste Dreifaltigkeit“. Der Evangelist Johannes zeigt eine ähnliche Körperhaltung in der Ludwig Glötzle den Evangelisten auch in der Verklärung-Christi-Kapelle in dem Bild „Johannes auf Patmos sieht den Herrscher mit Leuchter und Schwert“ dargestellt hat. Zudem stimmen die Gewandfarben überein. Das Untergewand ist grün, der Überwurf rot. Johannes hält seine Schreibfeder in der rechten Hand, Unterschiede sind bezüglich des Buches in der Verklärung-Christi- Kapelle und der Rotula in der Heilig-Geist-Kapelle erkennbar. In Durach (1904) hat Glötzle einen Johannes mit ähnlichen Gewand- farben und vergleichbarer Körperhaltung dargestellt und hat diesen Johannes auch mit der Hinzufügung seines individuellen Attributes, des Adlers, deutlich kenntlich gemacht. Die Erscheinung, welche 277 dem Johannes in dem Bild in der Heilig-Geist-Kapelle vor seinem geistigen Auge steht, zeigt alle Charakteristika einer Darstellung der Heiligsten Dreifaltigkeit in jener Version, die nicht der „Gnaden- stuhl“ ist. Christus hält sein Kreuz halb neben, halb vor sich, links neben ihm ist Gottvater zu sehen, so wie es in den Glaubens- bekenntnissen der beiden großen christlichen Konfessionen zu lesen steht, „…zur Rechten Gottes“. Dazu gehört noch die Taube des hl. Geistes. Die himmlische Sphäre ist von der irdischen durch eine Wolkenformation getrennt. Zum Vergleich können seine Darstel- lungen der Heiligsten Dreifaltigkeit in Trostberg und in Scheidegg angeführt werden. Der Blick über eine Wasserfläche bis hin zu einer Insel vervollständigt die Vermutung, dass hier tatsächlich ein zweites Mal in dem Dom in Salzburg der Evangelist auf der Insel Patmos dargestellt ist. Es gibt Bildbeispiele für die Darstellung der Heiligsten Dreifaltigkeit, die als Nachweis dafür geeignet sind, dass es sich bei diesem Bild um eine Vision der Heiligsten Dreifaltigkeit und eben nicht um eine Vision des Propheten Joel handelt. Aus einer großen Anzahl von Beispielen werden einige angeführt: - Das Bild von der Anbetung der Dreifaltigkeit durch Papst Klemens, das Giambattista Tiepolo 1739 für die Schlosskapelle in Nymphen- burg gemalt hat und das heute unter der Nummer L 877 in der Alten Pinakothek in München hängt215, - eine Heiligste Dreifaltigkeit des Jakob Zanusi, um 1730-35 in der Pfarr- und Wallfahrtskirche in Altötting 216, - eine Heiligste Dreifaltigkeitssäule in Budapest217, - das Bild des Anton Scheitler (1769) in der Wallfahrtskirche St. Salvator in D 84155 Bodenkirchen-Binabiburg, ein Deckenge- mälde218, - ein Hochaltarblatt des Franz Felix Finkenzeller (1698) in der Wallfahrtskirche auf dem Dreifaltigkeitsberg (Landshut)219, - eine Bleistiftzeichnung (Entwurf zu einem Kuppelfresko) des Wenzel Lorenz Reiner aus 1728, die hl. Dreifaltigkeit empfängt die Assumpta im Himmel, 278 - eine Zeichnung (Feder und Tusche laviert), Entwurf für ein Fresko, 1774 von Anton Scheffler, Verherrlichung der hl. Dreifaltigkeit mit Engeln, - die Pestsäule im Graben in Wien, Auftraggeber Leopold I., ausführender Architekt Johann Fischer von Erlach, 1687, Bildhauer Burnacini. 5.4.8.3 Die erste Bischofsweihe (hl. Timotheus) durch den heiligen Paulus Dieses Bild illustriert eine Begebenheit, die in der Apostelgeschichte geschildert wird. Nahezu exakt in der Mitte des Bildes sehen wir die beiden Hauptfiguren der Darstellung, den hl. Timotheus und den hl. Paulus. Paulus weiht Timotheus durch Auflegung der Hände zum Bischof. Die Szene ereignet sich vor dem Eingang eines Gebäudes. Timo- theus steht auf einer Stufe und hat das rechte Bein angewinkelt. Paulus steht eine Stufe höher als Timotheus, wodurch die Auflegung der Hände in anatomisch richtiger Darstellung ermöglicht wird. Die Taube des hl. Geistes schwebt rechts neben dem Kopf des hl. Paulus. Als Zeugen der Handlung stehen links im Bild zwei Männer, die der Weihe des Timotheus zum Bischof andächtig zusehen. In der linken oberen Ecke des Gemäldes ist auf einem Hügel ein festungsähnliches Gebäude zu sehen. Von Timotheus ist bekannt, dass er einer der engsten Gefährten des Paulus und dessen häufiger Reisebegleiter gewesen ist. Da er Leiter der Gemeinde in Ephesus gewesen ist, hat diese Weihe wahrscheinlich auch dort stattgefunden. Die Apostelge- schichte macht hierüber keine Angaben, welche für die Interpre- tation des Bildes herangezogen werden könnten. Attribute, anhand derer die Bezeichnung des Bildes festgemacht werden könnte, sind nicht auffindbar. 279 5.4.8.4 Noah beobachtet den Anflug der ausgesandten Taube Die Benutzung der Taube zu Erkundungsflügen, ebenso der Einsatz eines Raben zu dem gleichen Zweck, wird in der Bibel ausführlich beschrieben. In der rechten Bildecke unten erkennt man die Örtlichkeit der Szene. Ein Engel sitzt am Ruder der Arche. Vor der geöffneten Tür des Verschlages steht ein bärtiger Mann, dessen Blick schräg nach oben rechts gewandt ist. Er beobachtet eine Taube, die im Anflug auf die Arche ist. Der Botenvogel hat das weit überstehende Hüttendach schon fast erreicht. Es weht ein heftiger Wind, wie an dem roten Mantel des alten Mannes vor der geöffneten Tür zu sehen ist. Die ganze Szene ist in eine düstere Atmosphäre gehüllt. Die Taube kehrt von ihrem zweiten Erkundungsflug zur Arche zurück und überbringt Noah mit Hilfe eines Ölzweigs, den sie im Schnabel trägt, die Bot- schaft, dass sie auf ihrem Flug trockenes Land entdeckt hat, dass also das Ende der Wasserfahrt bevorsteht. Da es sehr stürmisch ist, kann das plumpe Wasserfahrzeug nicht steuerlos sich selbst überlassen bleiben, deshalb sitzt ein Engel am Ruder der Arche. Er hat seinen Blick ebenfalls auf die anfliegende Taube gerichtet. Neben Noah steht noch eine weibliche Gestalt in einen weiten Umhang gehüllt, welcher groß genug ist, auch noch als Kopfbedeckung zu dienen. Noah kommt in den Plafondbildern der Seitenschiffskapellen zweimal vor, in der Kreuzkapelle mit seinem Dankopfer und die Taube erwartend in der Heilig-Geist-Kapelle. In dem Bibeltext, der diesem Bild zu Grunde liegt, ist von einem Engel, welcher das Ruder der Arche in stürmischem Wetter übernommen habe, nicht die Rede. Wer auch immer die Bildidee konzipiert hat, hat hier seiner Freude am Fabulieren und Erzählen freien Lauf gelassen. Für den solide gezimmerten Verschlag mit dem weit überstehenden Dach gibt es 280 mit den Berghütten in der Nähe des Heimatortes des Malers und in der Umgebung Salzburgs zahlreiche Vorbilder. Die düstere Stim- mung der Szenerie erinnert durchaus an das Aufkommen eines „Wetters“ in den Bergregionen, in denen sowohl der Maler als auch der Auftraggeber zu Hause waren. Die Frisur des am Ruder sitzenden Engels ist den Frisuren der Damen in der Zeit der Entstehung des Bildes nachempfunden. 6 Schluss Die Wahrnehmung der nazarenischen Malerei im Allgemeinen und des Ludwig Glötzle im Besonderen in Salzburg, In einem Antwortbrief vom 22.2.2002 schreibt eine Mitarbeiterin des Landesarchivs, Frau Roswitha Preiß : „Die Malerei der Nazarener wurde in Österreich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nur wenig geschätzt. Mittlerweile beginnt man aber, dieser Epoche wieder mehr Aufmerksamkeit zu widmen.“ Dies entspricht der Rezeption der Malerei des Ludwig Glötzle im Besonderen und der nazarenischen Malerei im Allgemeinen auch in Deutschland. Die Beseitigung der Werke Glötzles aus Kirchen überall in Bayern ist in den Diagrammen zu den nicht mehr greif- baren Arbeiten aus dem Werkkatalog des Künstlers hinreichend deutlich ersichtlich. Ähnlich wie die Situation in Österreich von Preiß charakterisiert worden ist, stellt sich die Lage auch in Deutschland dar. Konkrete Bestrebungen, Glötzles Werke zu erhalten sind an mehre- ren Standorten nachweisbar: In Thalgau im Salzburger Flachgau wurden fünf Deckenfresken des Ludwig Glötzle mit Themen aus dem Leben des hl. Martin in den Jahren 2002 bis 2004 aufwändig restauriert. Dabei wurden Fehler einer Restaurierung in den fünfziger Jahren korrigiert, nachdem eine Delegation aus Thalgau unter ihrem Dechanten Weikinger die gut erhaltenen Arbeiten Glötzles in Bezau besichtigt hatte. Weikinger reiste zu Zwecken der Information über Glötzle nach Immenstadt zu 281 dem dortigen Stadtarchivar Dr. Rudolf Vogel. Dieser hatte im Jahre 1997 eine Rückbesinnung auf Ludwig Glötzle mit Hilfe einer kleinen Gedächtnisausstellung im Museum Hofmühle in Immen- stadt initiiert. Auch eine Gruppe von Kirchenvertretern aus Trostberg unter Führung des Kirchenpflegers von St. Andreas, Herrn Ernst Rieger, besuchte Herrn Dr. Vogel in Immenstadt. Man hatte auf dem Dachboden der Trostberger Kirche St. Andreas das Bild Glötzles mit der Rosenkranzspende an den hl. Dominikus in äußerst schlechtem Zustand gefunden und wollte es restaurieren lassen. Heute befindet sich das Bild wieder in seinem ursprünglichen Kontext, dem linken Seitenaltar der Kirche. Da die Fäden aller hier genannten Restau- rierungsmaßnahmen bei Dr. Vogel in Immenstadt zusammenlaufen, darf behauptet werden, dass er der Initiator einer Rückbesinnung auf den vergessenen Ludwig Glötzle ist. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist jedoch, dass diese Anstöße einer Restauration völlig unbeachtet von der kunsthistorischen Wissenschaft erfolgt sind. Die offizielle Denkmalpflege hat diese Bestrebungen weder in Bayern noch in Österreich zur Kenntnis genommen. Als Nachweis hierfür sei angeführt: Auf Anfrage nach den Apostelgemälden in Scheidegg teilte mir Dr. Weis, ein Mitarbeiter des bayrischen Amtes für Denkmalpflege, mit, das Amt sei über diese Gemälde des Glötzle und ihre Beseitigung aus der dortigen Pfarrkirche nicht unterrichtet. Als ich Herrn Prof. Dr. Neuhardt von den Bildern in Thalgau berichtete, erklärte er, von diesen Bildern keine Kenntnis zu haben. Frau Emmi Klettner in Goldegg, die dort seit Jahrzehnten das Kirchenbuch führt und mir Informationen samt einer Fotografie des dortigen hl. Georg von Ludwig Glötzle zugänglich machte, kommentierte dies in einem Brief mit der humorigen Bemerkung, es sei doch sehr beruhigend, dass auch Herr Prof. Dr. Neuhardt einmal etwas nicht wisse. Die Liste mit der Nichtbeachtung Glötzles wird noch länger. Ich habe mich auch mit dem kunsthistorischen Institut in Salzburg in Verbin- dung gesetzt. Der Erfolg war bemerkenswert. Von Bildern eines Ludwig Glörtzle im Dom in Salzburg wisse man nichts, wurde mir 282 in einer Mail von einer Mitarbeiterin mitgeteilt. Man darf dies immerhin erstaunlich nennen. Die Bilder sind schließlich alleine schon ihrer Menge wegen nicht zu übersehen, ihre Signatur mitsamt der Datierung an zwei Stellen deutlich lesbar. Der Höhepunkt des Desinteresses der Kunstgeschichte an den Spätnazarenern dürfte damit wohl erreicht, wenn nicht sogar schon überschritten sein. Wie kommt es aber nun, dass im Gegensatz zu diesem offenbar vorhan- denen Desinteresse große Summen für die Restaurierung von Glötzlebildern von Kirchengemeinden aufgebracht werden. Für die Freilegung des Freskos „Martyrium des hl. Andreas“ hat die Pfarrgemeinde St. Andreas in Trostberg an die Fa. Alois Stein in Inzell ungefähr den zwanzigfachen Betrag dessen bezahlt, was Glötzle für das Bild bekommen hat. Die Fa. Stein hatte in den fünfziger Jahren des 20. Jh. auch die Übertünchung des Freskos vorgenommen. Es liegt ganz offensichtlich daran, dass diese Art und Weise, sakrale Themen in Bildern zu erfassen, in der Vorstellungswelt des einfa- chen Kirchenvolks tief verwurzelt ist, völlig unabhängig vom Urteil der Kunstwissenschaft. Dies wird sichtbar, wenn man sich die Erzeugnisse des Devotionalienhandels bei Wallfahrtsorten oder auch Darstellungen sakraler Figuren als Hausschmuck anschaut. Im sogenannrten „Gottesgarten“, der Gegend um Banz und Vierzehn- heiligen herum, gibt es Dutzende von sakralen Kleinskulpturen als Hausschmuck, die dem nazarenischen Stil nachempfunden sind. Die Bilder dieser Darstellungsart sind in besonderer Weise geeignet, dem Glaubensempfinden des Kirchenvolks sichtbaren Ausdruck zu geben. Deshalb ist die positive Rezeption der sakralen Werke im nazarenischen Stil vollkommen unabhängig vom Urteil der Kunstge- schichte vorhanden. Anhang 1 Abbildungsnachweis 1.) Alle In dieser Arbeit angebotenen Bilder Glötzles sind eigene Aufnahmen des Verfassers, die im Dom in Salzburgund in Vorderburg angefertigt wurden. 283 2.) Die Bilder des Kapitels zur „Distributio (...)“ wurden in Form von zwei CD´s vom Österreichischen Staatsarchiv in Wien käuflich erworben. 3.) Die Aufnahme des Portraits von Fürsterzbischof Albert Eder wurde von einer Vorlage des Konsistorialarchivs in Salzburg angefertigt, die aus einer Vielzahl solcher Bilder von Mitarbeitern des Archivs ausgesucht wurde. 4.) Das Selbstportrait des Ludwig Glötzle wurde aus Vogel, 1996, ISBN 3-920269-00-4 S. 589 entnommen. Das Buch wurde mir vom Verlag kostenfrei zur Verfügung gestellt. 2 Liste der Abbildungen im Text Kapitel 1 (Sieben Abbildungen) 1/1: Selbstportrait des Ludwig Glötzle, ohne Jahr, Immenstadt, Stadtarchiv, entnommen aus: Vogel, Rudolf, Immenstadt im Allgäu. Landschaft, Geschichte, Gesell- schaft, Wirtschaft, kulturelles und religiöses Leben im Laufe der Jahr- hunderte. Herausgegeben von Rudolf Vogel. Verlag J. Eberl KG, Immenstadt 1996, S. 589, im Folgenden Vogel 1996 genannt. 1/2: Graphik zur zeitlichen Einordnung von Daten für den Dom, die Bauherren desselben und Künstler betreffend. 1/3: Graphik zur räumlichen Verteilung der Werke des Ludwig Glötzle. 1/4.: Diagramm zur Mengenverteilung der Werke des Ludwig Glötzle auf die einzelnen Standorte. 1/5: Diagramm zum Verbleib der Werke des Ludwig Glötzle. 1/6: Diagramm einer Einzelanalyse der für die thematische Verortung als irrelevant bezeichneten Arbeiten. 1/7: Diagramm zur Analyse der religiös motivierten Themen. Kapitel 2 (12 Abbildungen) 2/1: Glötzle, Franz Xaver: Federzeichnung 1844, mit dem Titel „Mitglieder der Kgl. Bauinspektion Kempten vermessen die neu aufgeteilten Grundstücke nach dem Stadtbrand von 1844“, Stadtarchiv Immenstadt; entnommen ausVogel 1996, S.420. 2/2: 284 Glötzle, Franz Xaver: Ölgemälde 1881, mit dem Titel „Burgruine Rauh- laubenberg“, Ölgemälde1881, Museum Hofmühle Immenstadt; entnom- men aus Vogel 1996, S. 190. 2/3: Hiltensperger, Johann Georg: „Herzog Albrecht III. lehnt die böhmische Krone ab“.Entnommen aus dem Internet: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Albrecht_III_vonBa yern_lehnt_Königskrone_ab.jpg (9.7.2010, 12.22 h). 2/4: Müller, Andreas: Weissenhorn, Kirche Mariä Himmelfahrt, Deckenbild 1875, „Vier Szenen aus dem Leben Mariä“, entnommen aus dem Internet http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weissenhorn_StadtpfarrkircheDe cke_1.jpg (9.7.2010, 12.22 h). 2/5: Müller, Andreas: Weissenhorn, Kirche Mariä Himmelfahrt, Altarbild „Golgatha“, 1875, entnommen aus dem Internet http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Weissenhorn_Stadtp farrkirche_Gemälde_2.jpg, (9.7.2010, 1230 h). 2/6: Piloty, Karl Theodor: „Seni an der Leiche Wallensteins“, 1875, München, Neue Pinakothek. Entnommen, aus dem Internet http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Karl_Theodor_von_Piloty _001.jpg&filetimestamp=20050520081140 (9.7.2010, 1235 h). 2/7: Piloty, Karl Theodor: „Thusnelda im Triumphzug des Germanikus“, 1873, München, Neue Pinakothek, entnommen aus dem Internet: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Carl_Theodor_von_Piloty _Thusnelda_im_Triumphzug_des_Germanicus.jpgu.filetimestamp=200601 23153026 (9.7.2010, 12.38 h). 2/8: Schraudolph, Johann Baptist: Speyer, Dom, 1846-1853, Apsis, entnommen aus dem Internet http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Speyerer_Dom,_Apsismal erei,_1850.jpg&filetimestamp=20100327025700 (9.7.2010; 1240 h). 2/9: Schraudolph, Johann Baptist: Speyer, Dom,1846-1853, Fresko, „Steinigung des Stephanus“, entnommen aus dem Internet: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Speyerer_Dom,_Steinigun g_Stephanus,_1850.jpgu.filetimestamp=20100327030649 (9.7.2010; 1245 h). 2/10: Schraudolph, Johann Baptist: Speyer, Dom, 1846-1853, Fresko „Der hl. Bernhard gibt das Kreuzbanner an Konrad III.“, entnommen aus dem Internet: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Wilhelm_Molitor_als_Kön ig_Konrad_III..jpgu.filetimestamp=20090108225047 (9.7.2010, 1245 h). 2/11: 285 Weiß, Caspar Ludwig: Bad Tölz, Kreuzwegstation in der Kirche Mariä Himmelfahrt, 1825/26, entnommen aus: Sebald, Eva, Allgäuer Kunst in zwei Jahrhunderten; Künstlerfamilie Weiß, Rettenberg 1997 Im Folgenden Sebald 1997 genannt, S. 83, Abb. 32. 2/12 Weiß, Caspar Ludwig: Weihnachtsbild, Wasserburg am Bodensee, ent- nommen aus Sebald 1997, S. 89, Abb. 34, Kapitel 3 (3) Kapitel 3 (Drei Abbildungen) 3/1: Foto des Fürsterzbischofs Albert Eder, eigene Aufnahme im Konsisto- rialarchiv in Salzburg. 3/2: Auflistung der Kosten für die Kreuzwegbilder, Fotokopie aus dem Bestand des Diözesanarchivs in Salzburg, mitgeteilt in einem Brief von Dr. Ernst Hintermaier, Mitarbeiter des Konsistorialarchivs vom 13.2.1002 3/3: Fassadenriss des Salzburger Doms. Eine Zeichnung am Ende der „Distributio […]“ Lodrons, einer CD des Österreichischen Staatsarchivs in Wien entnommen. Herkunft: Urkunde Lodrons, eine Stiftung für die Fortführung der Arbeiten am Dom betreffend. ÖSTA (Österreichisches Staatsarchiv) – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv 2009;HHSTA_Salzburg_1652_03_16-8, Blatt 16 von 18. Kapitel 4 (22 Abbildungen) 4/1: Titel der „Distributio […]“ des Erzbischofs Lodron. ÖSTA (Österreichisches Staatsarchiv) – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv 2009; HHSTA_Salzburg_1652_016-6-1. Die Anmerkung: „Digitalisierung durch ÖSTA vom 13.2.2009“ gilt für alle Abbildungen, welche die „Distributio […]“betreffen und bedeutet überall „Österreichisches Staatsarchiv“.Die Abkürzung „ÖSTA“ steht bei allen Abbildungen, welche die „Distributio […]“ betreffen. 4/2: Archivstempel auf einem Blatt der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-8v, Blatt 17 von 18. 4/3: Erste Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-2, Blatt 3 von 18. 4/4: Zweite Textseite der „Distributio […]“ 286 ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-3, Blatt 4 von 18. 4/5: Dritte Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-3, Blatt 5 von 18, Digitalisierung durch ÖSTA vom 13.2.2009 (CD 2). 4/6: Vierte Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-4, Blatt 6 von 18. 4/7: Fünfte Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-4, Blatzt 7 von 18, 4/8: Sechste Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-5, Blatt 8 von 18. 4/9: Siebente Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-5, Blatt 9 von 18. 4/10: Achte Textseite der „Distributio […]“ ÖSTA – 2032499/0002 – HHSTA (Haus-, Hof- und Staatsarchiv) 2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-6-6, Blatt 10 von 18. 4/11: Kupferstich des Elias Heinzelmann nach Schönfeld. Die Verur- teilung des Sebastian. 4/12: Schönfeld, Johann Heinrich: Sebastian und Rochus, 1654, Öl auf Leinwand, 335 x 198 cm, Salzburg, Dom, Seitenaltar (Sebastians- kapelle). Entnommen aus Juffinger, Roswitha / Brandhuber, Crhsitoph / Schlegel, Walter / Walderdorff, Imma Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654-1668; ein Bauherr für die Zukunft, Katalog der Ausstellung der Residenzgalerie, Salz-burg vom 15.11.2008 bis 8.2.2009, S. 274, Abb. IV.17. Im Folgenden AK Guidobald Thun, Salzburg 2008 genannt. 4/13: 287 Schönfeld, Johann Heinrich: Der hl. Karl Borromäus unter den Pestkranken, 1655, Öl auf Leinwand, 335 x 198 cm Salzburg, Dom, Seitenaltar (Karl-Borromäus-Kapelle). AK Guidobald Thun, Salzburg 2008, S.275, Abb.IV. 18. 4/14: Schönfeld Johann Heinrich: Die Kirchenväter Gregor und Hieronymus mit hll. Bischöfen und Mönchen, 1669, Öl auf Lein- wand, 335 x 198 cm, Salzburg, Dom, Seitenaltar (Martins-kapelle), AK Guidobald Thun, Salzburg 2008, S. 293, Abb. IV.43. 4/15: Schönfeld, Johann Heinrich: Portrait des Guidobald Thun, 1654, Öl auf Leinwand, 187,5 x 116 cm, Salzburg, Residenzgalerie, AK Guidobald Thun, Salzburg 2008, S. 303, Abb. IV.52. 4/16: Sandrart, Joachim von: Anna Selbdritt mit vielen Heiligen, 1658, Öl auf Leinwand, 388 x 188 cm, Salzburg, Dom, Seitenaltar (Anna- Kapelle). AK Guidobald Thun, Salzburg 2008, S. 276, Abb. IV.19. 4/17: Skreta, Karel: Kreuzigung, 1668/69, Öl auf Leinwand, ca. 330 x 190 cm, Salzburg Dom, Seitenaltar (Kreuzkapelle). AK Guido-bald Thun, Salzburg 2008, S. 279, Abb. IV.21. 4/18: Skreta, Karel: Pfingstfest, 1668/69, Öl auf Leinwand, ca. 330 x 190 cm Salzburg, Dom, Seitenaltar (Heilig-Geist-Kapelle), AK Guidobald Thun, Salzburg 2008, S. 279, Abb. IV.22. 4/19: De Neve, Frans der Jüngere: Die Taufe Christi im Jordan, Salzburg, Dom, Taufkapelle, gemalt 1674, im Dom seit 1854, entnommen aus: Stillfried 2008, Seite 74 (Beschreibung) und 110 (Abb.). 4/20: Unterschrift Paris Lodron am 24.11.1653. Herkunft: ÖSTA- 20324499/002-HHSTA/2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-2. 4/21: Unterschrift Paris Lodron am 16.3.1652 aus HHSTA 1652 _03_ 16_ 5_ 3 ÖSTA-20324499/002-HHSTA/2009; HHSTA_Salzburg_1652_03_16-4-3. 4/22: Unterschrift Guidobald Thun am 20.3.1653 aus HHSTA 1652 03_ 16_ 5_ 3. 288 Kapitel 5 (Zwei Abbildungen) 5/1: Diagramm zur malerischen Gesamtsituation des Doms in Salzburg. 5/2: Diagramm zur Verteilung von Bildthemen Glötzles im Dom in Salzburg. Alle übrigen kleinformatigen Bilder in diesem Kapitel sind verkleinerte Kopien der Bilder des Ludwig Glötzle in den Plafonds und Lünetten der Kapellen des Doms wie sie auch in dem Bildteil enthalten sind. 3 Fundstellen zu Viten und Legenden von Heiligen Nr. Name Braun LCI Wi / Me Jöckle Leg.aur. 01 Anna 71 5/168 135 35 676 02 Helena 321 6/495 355 173 349 03 Hieronimus 328 6/520 365 177 756-762 04 Irene - 7/5 398 - - 05 Joachim 360 7(60 418 200 676 06 Johannes (Ev) 369 7/108 423 220 65 07 Karl Borromäus 404 7/273 476 240 - 08 Cornelius 437 7/342 200 - - 09 Lucina Anicia - 7/421 524 - - 10 Maria - 3/154 547 294 184/676 11 Maria Magdal. 495 7/516 553 305 12 Martin 509 7/572 566 316 860-872 13 Nikolaus 545 8/46 605 338 26-34 14 Paulus 589 8/128 644 358 155/439 15 Petrus 594 8/158 654 362 207/426 16 Philippus 606 8/198 673 372 337 17 Rochus 632 8/275 714 393 - 18 Rupert 636 8/293 724 396 - 19 Sebastian 642 8/318 735 401 127 20 Virgil 725 8/572 834 455 - 4 Textgrundlagen zu in Bildern geschilderten Ereignissen Seitenzahlen hinter Bibelstellen sind der Ausgabe der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift, 2. Auflage nach der Endfassung, Stuttgart 1982, entnommen. Kreuzweg 1.Christus vor Pilatus Mt 27.11-26; S 1112 Mk 15.1-15; S 1138 Lk 23. 12-25; S 1178 Joh 18.28-40; S 1207f Nikodemusevangelium 9/4 220 Petrusevangelium 1.1; 289 Schindler 479 2. Kreuzauflegung Joh 19.17; S 1209 3. Erster Fall unter dem Kreuz - 4. Christus begegnet seiner Mutter Stadler/Ginal 4/159 5.Hilfe Simons bei der Kreuztragung Mt 27.32f; S 1113 Mk 15.21; S 1138 Lk 23.26; S 1178 Apok Petrusevangelium 2/5, Schindler 480 6. Veronika reicht Christusdas Schweißtuch - 7. Zweiter Fall an der Gerichtspforte - 8. Tröstung die weinenden Frauen LK 23.28ff; S 1178 9. Dritter Fall im Angesicht des Berges - 10. Entkleidung Verteilung der Kleider: Mt 27.35; S 1113 Mk 15.24; S 1138 Lk 23.34; S 1178 Joh 19.23; S 1209 Entkleidung: Nikodemusevangelium 10.1; Schindler 509 Apok. Petrusevangelium Psalm 22.19; S 625 11. Kreuzannagelung MK 15.24; S 1138 Joh 19.23; S 1208 12 Jesus stirbt am Kreuz Mt 27.45ff S 1114 Mk 15.33ff; S 1139 Lk 23.44ff; S 1179 Joh 19.25ff; S 1209 13. Kreuzabnahme Mt 27.57ff; S 1114 Mk 15.42ff; S 1139 Lk 23.50ff; S 1179 Joh 19.31ff; S 1209 Apok. Petrusevangelium 6.21; Schindler 482 14. Grablegung Mt 27.60; S 1114 Mk 14.40; S 1139 Lk 23.53; S 1179 Joh 19.40; S 1209 Die Westwandinnenseite Heraklius trägt das Kreuz - Helena findet das Kreuz Leg aur 349ff Das letzte Gericht Mt 10.28 S 1087 Mt 11.22; S 1088 Mt 12.36; S 1090 Mt 12.41f; S 1090 Mt 13.40ff; S 1092 Mt 13.49; S 1093 Mt 24.29ff; S 1107 Lk 11.31f; S 1160 Joh 5.24ff; S 1188 Hebr 10.27; S 1345 1. Joh 4.17; S 1368 290 Jud 6; S 1373 Offb 20.12f S 1393 Opferszenen (Kreuzkapelle) Opfer Abrahams Gen 22.1-19; S 34 Opfer Noahs Gen 8.20ff; S 24f Opfer von Kain und Abel Gen 4.3ff; S 20 Opfer des Melchisedech Gen 14.18; S 28 Visionen (Verklärung-Christi-Kapelle) Herrscher mit Leuchter und Schwert Offb 1.12; S 1376 Das versiegelte Buch Offb 5.1; S 1379 Die vier Wesen Offb 4.6; S 1379 Der apokalyptische Reiter Offb 6.7; S 1380 Szenen mit Anna u. Joachim (Anna-Kapelle) Verheißung an Joachim Apok Protevang. d. Jakobus 4.1; Schindler 415 Verheißung an Anna Apok Protevang. d. Jakobus 4.1; Schindler 415 Mariä Tempelgang Apok Protevang. d. Jakobus 7.1f; Schindler 419 Anna lehrt Maria - Taufakte (Taufkapelle) Taufe des Cornelius Apg 10.23bf; S 1226 Taufe des Gefängniswärters durch Paulus Apg 16.33; S 1234 Taufe des Apollos Apg 19. 5; S 1236 Taufe des äthiopischen Höflings Apg 8.38; S 1224 Szenen mit Sebastian & Rochus (Sebastianskapelle) Sebastians Lösung vom Baum Lg aur 131 Sebastians Bestattung Rochus im Wald Teilweise historisch belegbar Abschied de Rochus Die Ereignisse in Mailand (Borromäuskapelle) Prozession Die Ereignisse während der Pest in Mailand zwischen 1576 und 1578 sind historisch belegbar. Kreuzverehrung Spende des Viaticums Spende der letzten Wegzehrung Hll. in der Martinskapelle Hieronymus in der Einsamkeit Leg aur 758 Hieronymus befreit den Löwen vom Stachel Leg aur 759 Martin und der Bettler Leg aur 867 Nikolaus betet über einem Jüngling Leg aur 33 Die Ereignisse der Hl-Geist-Kapelle Firmung in Samaria Apg 8.14; S 1223 Erste Bischofsweihe 2 Tim 1.6; S 1330 Noah sieht die Rückkehr der Taube Gen 8.11; S 23 Vision des Johannes Offb (komplett); Rü 1374ff 291 5 Liste der in der Arbeit verwendeten Quellen Lfd Art der Information Zahl 1 Kirchenführer in der Art der Kurzführer von Schnell & Steiner 9 2 Kunsttopografien und Inventare 8 3 Artikel in Tages- und Wochenzeitungen 35 4 Lexikalische Eintragungen 5 5 Artikel in Zeitschriften, Jahresschriften etc. 15 6 Artikel in Sammelwerken 10 7 Kataloge 3 8 Unveröffentlichte Beiträge 4 Gesamtzahl 89 Die verwendeten Quellen unterscheiden sich nach Art, Aus- sagekraft, Glaubhaftigkeit und Menge der verfügbaren Infor- mationen dergestalt, dass sie nicht unsortiert angeboten werden können. Zunächst werden für Standorte, für die eine nennenswerte Menge von Quellen vorhanden ist, gesonderte Zusam- menstellungen angeboten, wobei – trotz schlechter Quellenlage – Salzburg wegen seiner Nennung im Titel eine Sonderrolle zukommt. 5 Archivalien und Quellen, die Glötzles Arbeiten betreffen Die Quellenlage für Salzburg ist extrem schlecht. Dies betrifft sowohl die Möglichkeiten, über die Arbeiten des Ludwig Glötzle im Dom archivalisch gesicherte Aussagen zu dokumentieren, als auch die Quellenlage in Bezug auf seinen Auftraggeber und speziell dessen Engagement bezüglich der Fertigstellung der Innen- einrichtung seiner Bischofskirche. Diese Aussagen werden durch zahlreiche briefliche Mitteilungen aus Salzburg gestützt. Salzburg Salzburger Chronik 1.) 20. Jg. 1884 Nr. 215 (19.9.) S. 2, Sp. 3 enthält die Ankündigung der Kreuzwegweihe durch Albert Eder 2.) 26. Jg. 1890 Nr. 82 (11.4.) S. 2 enthält einen Nekrolog auf Albert Eder Salzburger Kirchenblatt 3.) NF 23. Jg 1883, Nr. 12 (22.3.) S. 91 f.: enthält den Artikel: Kirchliche Gegenwart: Salzburg: Die Kreuzwegbilder für den Salzburger Dom (entnommen aus der „Augsburger Postzeitung“, ein Artikel des Carl Albert Regnet). 4.) NF 28. Jg. 1888, Nr.37 (13.9.) S. 487 enthält den Artikel: Kirchliche Gegenwart. Unsere Domkirche in Salzburg (Die neuen 292 Plafondbilder in den Seitenkapellen) Fortsetzung auf den Seiten 500, 528, 543, 557, 568. Katholische Kirchenzeitung (vormals Salzburger Kirchenblatt) 5.) 29. Jg. 1889, Nr. 52 (5.7.) S. 428 enthält den Artikel: Die neuen Plafondbilder, Teil 1. 6.) 29. Jg. 1889, Nr. 53 (9. Juli) S. 435 enthält den Artikel: Die neuen Plafondbilder, Teil 2. 7.) Personalstand der Säkular- und Regulargeistlichkeit des Erzbistums Salzburg (auch zuweilen „Kirchenschematismus“ genannt): 8.) Auf das Jahr 1891, S. 196, 198, und 224-226: enthält alle Kirchenrenovierungen, die Eder während seiner Amtszeit in der Erzdiözese hat vornehmen lassen. Diese Quelle hat auch Franz Ortner für seine Dissertation über Eder verwendet. Die vorstehend genannten Informationen, mit Ausnahme der unter Nr. 7 aufgeführten Artikel, habe ich mit beigefügten Kopien erhalten. 9.) Brief (auf Anfrage vom Januar 2002 und E-Mail vom 15.2.2002. Absender: Frau Dr. Roswitha Preiß, Mitarbeiterin des Salzburger Landesarchivs. Aktenzeichen 0/04-Kün/93/2-2002 mit Datum vom 22.2.2002. Frau Dr. Preiß teilt in diesem Brief mit, dass es weitere Quellen nicht gebe. Als Grund nennt sie die Annahme, dass Eder die Arbeiten im Dom aus privaten Mitteln bezahlt habe und daher im Konsistorial- archiv keine Unterlagen vorhanden sind. Die gleiche Ansicht äußert in einem 10.) Brief (auf Anfrage vom Januar 2002) Herr Dr. Ernst Hintermair, Leiter des Konsistorialarchivs in Salzburg. Datum: 13.2.2002Er konnte in seinem Archiv einige bedeutsame Archivalien entdecken und mir zukommen lassen: 11.) Brief des A. Müller an einen unbekannten Adressaten, München 4.12.1881. Betr.: Kreuzwegbilder. 12.) Brief des Ludwig Glötzle an Erzbischof Eder, München, 25.4. 1882. Betr.: Kreuzwegbilder. 13.) Auflistung der Ratenzahlungen an Ludwig Glötzle. Betr.: Kreuzwegbilder. 14.) Quittung über 3101 M 293 Unterschrift: Ludw. Glötzle, Salzburg, den 22. Novemer 1890. Betr.: Teilzahlung für nicht genannte Bilder. Ich glaube, dass es sich dabei um die drei Bilder der Mitte der Westwandinnenseite handelt, da die nächste aufgelistete Quittung sich auf eine Restzahlung für den größeren Auftrag über die Plafondbilder bezieht. 15.) Quittung über 3651 Mark Unterschrift: Ludw. Glötzle, Kunstmaler, München, 26. November 1900. Betr.: Letzte Ratenzahlung für die Plafondbilder der Seitenschiffskapellen. Die Quellen mit den Nummern 11 bis 15 stammen aus dem Konsistorialarchiv, Salzburg, sind mit einem ovalen Stempel und der handschriftlich eingetragenen Nummer 1/55 versehen. 16.) Pressemitteilung, Tageszeitung. Allgäuer Anzeigeblatt (Verlag Glötzle und Hamann, Immenstadt), Jg. 1885, Nr. 59, Beilage „Oberländer Erzähler“, S. 232 Betr.: Kreuzwegbilder in Salzburg. 17.) Pressemitteilung, Tageszeitung. Augsburger Postzeitung vom 9.2.1893, Beilage. Betrifft: 1.) Hinweis auf Prof. Andreas Müller als Vermittler zwischen Glötzle und Eder, 2.) Kreuzwegbilder, 3.) Plafondbilder. Die Passage „…von vielen Fremden, die unsere Stadt besuchten“ weist auf folgendes hin: Dieser Artikel ist aus einer Salzburger Zeitung übernommen, wahr- scheinlich dem Salzburger Kirchenblatt, ebenso, wie die unter der Nummer 3 aufgeführte Pressestimme von der Augsburger Post- zeitung übernommen worden ist. 18.) Pressemittelung Neue freie Presse Wien, Jg. 1884, ohne nähere Datierung, Beilage: Kunstblatt, moderne religiöse Malerei, die neuen Stationen im Salzburger Dom, Autor: Em. Ranzoni. 19.) Brief (auf Anfrage) von Prof. Dr. Johannes Neuhardt vom 7.1.2003. Betr.: Die Frage nach der Involvierung des übernächsten Nachfolgers von Eder im Amt des Salzburger Erzbischofs in die Auftragsvergabe an Glötzle. Die Frage sei nicht zu entscheiden, sei „dahingestellt“. 20.) Pressemittelung Tageszeitung Trostberger Tagblatt vom 25.5.2005, Autor: R. Kriechbaum; Titel: Streiflichter in luftigen Himmelshöhen. Betr.: Auffindung der drei Bilder Glötzles über dem Eingang des Salzburger Doms (Innenseite der Westwand). 294 21.) Pressemitteilung Tageszeitung Allgäuer Anzeigeblatt Nr. 59 aus dem Jg. 1885, S. 232 der Beilage „Oberländer Erzähler“, ein Artikel des Reichs- tagsabgeordneten Alois Schmid. Betr.: Die Kreuzwegstationen im Dom in Salzburg Trostberg 1.) Abschrift eines Briefes mit der Nummer 47879, datiert München, den 28. Juli 1913. Absender: K. Regierung von Oberbayern, Kammer des Inneren, Empfänger: K. Bezirksamt Traunstein. Betreff: Anbringung eines Freskogemäldes in der Pfarrkirche zu Trostberg. 2.) Abschrift eines Briefes mit der Nummer 3133, datiert München, den 2. August 1913. Absender: K. Generalkonservatorium der Kunstdenkmale und Altertümer Bayerns, Empfänger: K. Regierung von Oberbayern, Kammer des Inneren, Betreff: Anbringung eines Freskogemäldes in der Pfarrkirche zu Trostberg. 3.) Abschrift eines Briefes mit der Nummer 54571, datiert München, den 29. August 1913. Absender: K. Regierung von Oberbayern, Kammer des Inneren, Empfänger: J. Bezirksamt Traunstein, Betreff: Anbringung eines Freskogemäldes in der Pfarrkirche zu Trostberg. 4.) Brief mit der Nummer 7471, datiert Traunstein den 2. September 1913. Absender: Königliches Bezirksamt Traunstein, Empfänger: Katholische Kirchenverwaltung Trostberg, Betreff: Anbringung eines Freskogemäldes in der Pfarrkirche zu Trostberg. 5.) Abschrift zu Nr. 54471: V. k. H. mit allen Beilagen zurück an die K. Regierung von Oberbayern, Kammer des Inneren. 6.) Brief Absender: Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst, Empfänger: Stadtpfarrer von Trostberg, Alois Gilg, Datum: München, 12. Juni 1900. Betr.: Vermittlung Glötzles für die Arbeiten in Trostberg. Der Brief enthält den einzigen existierenden archivalischen Nachweis auf Glötzles Adresse in München, Akademiestraße 7, im ersten Stock. 7.) Vertrag Vertragspartner: Ludwig Glötzle und die Kirchenverwaltung Trostberg. Datum des Vertrages: 7.4.1904. Datum von zwei Zusätzen: 19.4. 1904. Betr. Ausführung der Arbeiten, Verteilung der Kosten zwischen Maler und Kirchenverwaltung, Regelung der Zahlungsmodalitäten. 8.) Briefe (ca. 40) 295 Der Briefwechsel zwischen 1900 und 1913 beweist, dass Glötzle mit seinem Auftraggeber wenigstens einmal in der Woche brieflichen Kontakt aufgenommen hat, offensichtlich also dafür gesorgt hat, dass seine Bilder in engster Absprache mit seinem jeweiligen Auftraggeber entstehen konnten. 9.) Aktennotiz in einem Rechnungsbuch der Kirchenverwaltung Trostberg. Aufgeführt: Zahlungen an Glötzle a.) 600,- Mark : Altarbild Heilige Dreifaltigkeit, b.) 600,- Mark: Die Rosenkranzspende an den hl. Dominikus, c) 1800,-Mark: Bild der Nordwand des Chors, hl. Andreas. 10.) Quittung für eine Teilzahlung für das Freskogemälde der Südwand des Chors, Kreuzabnahme. Betrag: 500,- Mark, Unterschrift: Ludwig Glötzle Kunstmaler, Trostberg, den 16. Oktober 1913 11.) Pressemitteilung der Wochenzeitung „Trostberger Wochenblatt“ vom 24.12.1904: Bericht über das Gemälde der Südwand des Chors, die Kreuzabnahme. 12.) Pressemitteilung der Tageszeitung „Trostberger Nachrichten“ vom 15.2.2003. Auffindung eines Fotos von dem 1955 übermalten Bild der Nordwand des Chors der Andreaskirche mit Abbildung des ursprünglichen Zustands. 13.) Pressemitteilung der Tageszeitung „Augsburger Postzeitung“ vom 16.1.1914. Hinweise: a) 1902; zwei Altargemälde, b) 1904; Martyrium des hl. Andreas, c) 1913; Kreuzabnahme. 14.) Pressemitteilung der Wochenzeitung „Trostberger Wochen- blatt“ vom 2.1.1930. Nekrolog auf Ludwig Glötzle mit Hinweisen auf alle Bilder in St. Andreas. 15.) Pressemitteilung der Tageszeitung „Allgäuer Postzeitung“ vom 16.1. 1914. Bilder in Trostberg, allgemein. 15.) Meine Kenntnisse über die Arbeiten des Ludwig Glötzle in Trostberg verdanke ich der freundlichen Mitarbeit von Herrn Ernst Rieger, dem einstigen Kirchenpfleger von St. Andreas in Trostberg und ersten Vorsitzenden des Vereins der Freunde von Herren- chiemsee, der mir in zahlreichen Briefen und während eines Besuches in Trostberg geholfen hat, Material zusammenzutragen. Seine Briefe datieren vom 17.10.2001, 06.02.2002, 21.02.2002, 06.03. 2002, 18.06 2002, 01.07.2002, 296 13.07. 2002, 16.08.2002, 31.08.2002, 28.01. 2003, 15.02.2003, 30.10.2003. Zahlreiche Telefonate zu einer Menge kleinerer Probleme sind nicht aufgeführt. Immenstadt Die für Immenstadt relevanten Archivalien und Pressestimmen danke ich alle Herrn Stadtarchivar Dr. Rudolf Vogel (†). 1.) Faltblatt (als Ersatz für einen Ausstellungskatalog) zur Gedächtnisausstellung für Ludwig Glötzle vom 12.4. bis 31.5.1997 in Immenstadt im Museum Hofmühle. Dieses Faltblatt enthält eine Aufstellung der Leihgeber und somit auch der Standorte von Glötzlebildern, mit den Angaben dieses Blattes konnte meine Suche nach Bildern Glötzles beginnen. 2.) Referat von Dr. Rudolf Vogel am 11.4.1997 in Immenstadt im Museum Hofmühle zur Eröffnung der Gedächtnisausstellung für Ludwig Glötzle. 3.) Arbeitspapier von Dr. Vogel, ein maschinengeschriebener, nicht veröffentlicher Katalog von Werken, die dem Organisationskom- mittee der Ausstellung bekannt waren. 4.) Pressemitteilung der Tageszeitung „Augsburger Postzeitung“, Jg. 1902, ein Feuilletonbeitrag des Immenstädter Stadtkaplans Christa die Arbeiten des Ludwig Glötzle in Immenstadt betreffend. 5.) Empfangsbestätigung (Quittung) in der Handschrift von Stadt- pfarrer Michael Kustermann. Betr.: Abschlagszahlung von 1000,- Mark für Gemälde „Verklärung Christi“ in der Friedhofskapelle in Immenstadt. Unterschrift: Ludw. Glötzle, Datum, Immenstadt, 18.9.1900, Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A31- 08. 6.) Quittung über 1000 – Mark. Betr.: Restbetrag für die Herstellung der vier Gemälde im Schiff der Friedhofskapelle in Immenstadt. Unterschrift: Ludw. Glötzle, Immenstadt den 22.8.1886. Von anderer Hand hinzu gefügt: 4 500 M, wahrscheinlich der für diese Gemälde gezahlte Gesamtbetrag. Herkunft: Archiv der Kirchenge- meinde Immenstadt A 31-07. 7.) „Bemerkung“, Handschrift Michael Kustermann, ohne Datum Betr.: Kostenvereinbarung; 150,- Mark für je einen Engel in der Friedhofskapelle in Immenstadt (gemeint sind die vier Erzengel, die 1942 aus der Kapelle entfernt worden sind). Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A 31-08. 8.) Quittung über 4000,- Mark. Betr.: Drei Deckengemälde für den Chor der Friedhofskapelle in Immenstadt sowie des Altarbildes. 297 Unterschrift: Ludw. Glötzle, München, den 7. Oktober 1883. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A31-07. 9.) Quittung über 400,- Mark. Betr.: Das im Katalog als mit unbe- kannter Platzierung und unbekanntem Thema aufgeführte Altarbild in der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus in Immenstadt. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A30-06. 10.) Quittung über 500,- Mark. Betr.: Das Bild „Mannalese“ in der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus in Immenstadt. Unterschrift: Ludw. Glötzle, München, den 14. März 1899. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A30-06. 11.) Bescheinigung (Quittung). Betr.: Bezahlung der Bilder vom hl. Julius in St. Nikolaus in Immenstadt. 20. März: Abschlagszahlung 1200,- Mark, Ohne Nennung der Daten: Zwei Raten von 700 und 300 , zusammen 1000,- Mark durch Stadtpfarrer Lederle. Unterschrift: Ludw. Glötzle, Immenstadt, den 22. März 1879. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A30-02. 12.) Brief des Ludwig Glötzle an Stadtpfarrer Kustermann. Betr.: Eine Geldsendung des Stadtpfarrers, deren Begründung aus dem Brief nicht hervorgeht, sowie eine Ankündigung, das Bild der Rückwand der Friedhofskapelle (Beweinung Christi) im Frühjahr 1900 malen zu wollen. Unterschrift: L. Glötzle, Datum: München, den 3. Oktober 1900. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt, Nummer nicht angegeben. 13.) Quittung über 2000,- Mark. Betr.: Die Bilder an der Empo- renwand der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus. Unterschrift: Ludw. Glörtzle, Kunstmaler, München, den 20. Februar 1889. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt A30-02. 14.) Memorandum des Stadtpfarrers Michael Kustermann (2 Din A 4 Seiten). Betr.: Vorstellungen Kustermanns zu Gemälden in der Stadtpfarrkirche und in der Friedhofskirche. Genannt sind Gemälde aus beiden Kirchen! Es geht dabei auch um Reparaturen an Gemälden, für die Glötzle nachträglich eine „Gratifikation“ erhielt. Unterschrift: Kustermann, Immenstadt, 17.10.1903. Herkunft: Archiv der Kirchengemeinde Immenstadt, Nummer nicht angegeben. 15.) Ortschronik Immenstadt, Auszug. Betr.: Biographie des Franz Xaver Glötzle, Vater des Ludwig. Mitgeteilt in einem Brief von Dr. Vogel vom 17.6.2002. 16.) Pfarrarchiv Immenstadt, A4-03. Betr.: Heirat des „ledigen Faßmalers Franz Xaver Glötzle, geb. 8.3.1816, mit Johanna Margarethe Lettenmayer, geb. 20.8.1809 in Altdorf“.Mitgeteilt in einem Brief von Dr. Vogel vom 17.6.2002. 298 17.) Brief des Ludwig Glötzle an Stadtpfarrer Halblitzl vom 24.1. 1910. Betr.: Beschwerde Glötzles bezüglich der Nichteinhaltung von Absprachen die Ausmalung einer Vergrößerung der Stadtpfarrkirche St. Nikolaus betreffend. 18.) Brief des Mitarbeiters der Diözesanverwaltung Augsburg, Josef Kunstmann, vom 31.8.1968 an das Stadtpfarramt von Immenstadt. Der Brief empfiehlt die Beseitigung von Bildern Glötzles aus der Friedhofskapelle. Zugesandt von Dr. Vogel am 29.10.2002. 19.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Amtsbote“ (Im Katalog AAB) vom 16.5. 1875, Nr. 109. Betr.: Hochaltarblatt „Tu es Petrus“ in Immenstadt St. Nikolaus. 20.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Amtsbote“ vom 23.1.1880, Nr. 18. Betr.: Beschreibung des Altarblattes „Imma- culata“ in der Kapelle in Zaumberg. 21.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Amtsbote“ vom 29.9.1875, Nr. 155. Betr.: Verleihung des Heimatrechtes an L. Glötzle und Unbedenklichkeitsbescheinigung hinsichtlich seiner Verehelichung. 22.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Amtsbote“ vom 5.5.1878, Nr. 102. Betr.: Beschreibung des Auszugsbildes des Hochaltars in Immenstadt, St. Nikolaus, „Die Auferstehung Christi“. 23.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Augsburger Postzeitung“ vom 9.6.1886. Artikel von F. Festing: Die neuen Gemälde für die Immenstädter Friedhofskirche. 24.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Anzeigeblatt“ (im Katalog AZB) vom 16.5. 1877. Betr.: Hochaltarbild in St. Niko- laus, Immenstadt „Tu es Petrus“. 25.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Anzeigeblatt“ vom 23.1.1880. Betr.: Altarblatt Immaculata in Zaumberg. 26.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Anzeigeblatt“ vom 5.5.1878. Betr. Auszugsbild des Hochaltars, Immenstadt, St. Nikolaus, eine „Auferstehung Christi“. 27.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Anzeigeblatt“ Nr. 14 aus 1899. Beilage „Oberländer Erzähler“. Da der „Oberländer Erzähler“ zweimal pro Woche erschien, handelt es sich um das Exemplar aus der 2. Hälfte der 7. Woche, also aus der vorletzten Woche des Februar 1899. Der Artikel stammt von Alois Schmid, jenem Alois Schmid, den Glötzle auch portraitiert hat. Betr.: Renovierung der Kirche St. Nikolaus, Anlass zu den Bildern Glötzles im Auftrage des Stadtpfarrers Lederer. 299 28.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Anzeigeblatt“ Nr. 290 vom 14.12.1910. Betr.: Das Portrait des Reichstagsabgeordneten Alois Schmid. 29.) Pressemitteilung, „Allgäuer Zeitung“, Immenstadt 3.9.1902. Betr.: (Artikeltitel) „Ludwig Glötzles Gemälde in der Gottes- ackerkapelle in Immenstadt.“ 30.) Pressemitteilung, Tageszeitung „Allgäuer Amtsbote“ Nr. 67 vom 19.8.1871. Betr.: Beschreibung der Arbeit „Gedenkblatt für´s deutsche Volk an die Jahre 1870/71“. Die Arbeit wurde 1871 in dem Commissions-Verlag der Hermann Mann`schen Hof-Kunsthandlung in München verlegt, Abbildung und Beschreibung des unteren und oberen Bildes wurden im Druck von dem Zeitungsverlag X. Glötzle & E. Hamann in Immenstadt herausgegeben. Die Verbreitung erfolgte von Immenstadt aus. Deshalb ist die Quelle auch unter Immenstadt einzusortieren. 31.) Pressemitteilung; zwei Zeitungsartikel unbekannter Herkunft, Jg. 1929, zugesandt von Herrn Eberl, Immenstadt, also mit Sicherheit aus dem Archiv des Allgäuer Anzeigeblattes. Betr.: Zwei unterschiedlich datierte Artikel, welche Nekrologe auf Ludwig Glötzle enthalten. a) 28. Dezember 1929, ein Nekrolog des Oberallgäuer Heimatver- eins b) 31. Dezember 1929, mit Zitat des Nachrufs aus dem Bayrischen Kurier vom 30.12.1929. 32.) Pressemittelung der Tageszeitung „Amberger Volkszeitung“ vom Donnerstag, 26. Juli 1883, Nr. 171. Betr.: Beteiligung von Arbeiten Glötzles an der internationalen Kunstausstellung in München für das Jahr 1883. Freiburg 1.) Vertrag zwischen dem Herderverlag und dem Maler Ludwig Glötzle und dem Professor für Kirchengeschichte Alois Klöpfler vom 12.3.1898 über das „Vater-Unser-Album“. 2.) Eintrag im Hauptkatalog des Verlags Herder in Freiburg von 1801-1912, Spalte 171, das „Vater-Unser-Album“ betreffend. 3.) Die originale Titelseite der ersten Auflage des „Vater-Unser- Albums“ mit einer Datierung durch die Unterschrift von Alois Klöpfler unter einer Widmung an Clara und Babette Lutz vom Dezember 1898. Dieses Dokument befindet sich seit dem April 1965 im Archiv des Verlags. 4.) Kopien aller Heliogravüren des „Vater-Unser-Albums“ aus dem Archiv des Verlags Herder in Freiburg. 300 5.) Eintrag im Hauptkatalog des Verlags Herder in Freiburg von 1801-1912, Sp. 346, das „Meßbüchlein für fromme Kinder“ betreffend. Lippertskirchen 1.) Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben, Bd. 75, Augsburg 1981 im Kommissionsverlag Bücher Seitz, S. 141. Betr.: Szenen aus dem Marienleben in Lippertskirchen a) Datierung b) Aufschub einer schon für 1922/23 geplanten Beseitigung der fünf Bilder aus dem Marienleben, eine Rücksichtnahme darauf, dass Glötzle noch lebte. 2.) Kurzmitteilung des Bayrischen Landesamtes für Denkmalpflege vom 18.3.2002, Mitteilung von Referatsassistentin Sopha Lutz. Betr.: 23. Bericht des Bayrischen Landesamtes für Denkmalpflege 1964, veröffentlicht München 1965 im Selbstverlag des Landesamtes. Bericht über die Freilegung der Fresken des Josef Hauber und die Beseitigung der Arbeiten des Ludwig Glötzle von Othmar Schubert. Die Freilegung wurde durch die Fa. Alois Stein in Inzell durchgeführt. Die Fa. Stein hat laut Aussage von Herrn Alois Stein in einem persönlichen Gespräch mit mir Diapositive von den Bildern Glötzles angefertigt. 3.) Zeitschrift „Deutsche Illustrierte Rundschau“, Jg. 1928, Seite 15 ff. Betr.: Die Szenen aus dem Marienleben in Lippertskirchen Diversa 1.) „Allgäuer Amtsbote“ Nr. 159 vom 5.5.1875. Betr.: Beschrei- bung des Bildes „Pfingstwunder“ in der Pfarrkirche „Heilig Geist“ in Durach. 2.)Katalog des Auktionshauses Kühling in Kempten für die Auktion am 12. und 13. Juli 1996. Betr.: Einlieferung und nicht realisierten Verkauf eines Bildes „Hl. Cäcilie“. 3.)„Augsburger Volkszeitung“ (im Katalog AVZ) Nr. 1 vom Donnerstag, 26. Juli 1883. Betr.: Die Kunstausstellung in München im Jahr 1883. Hier wurden mehrere der Kreuzwegstationen für den Dom in Salzburg ausgestellt. 4.)„Allgäuer Anzeigeblatt“ Nr. 74 vom 3.4.1907. Betr.: Aufzählung von Arbeiten des L. Glötzle in einem Artikel zu seinem 60. Geburtstag. 5.)„Allgäuer Anzeigeblatt“ vom 7.4.1917. Betr.: Aufzählung von Arbeiten des L. Glötzle in einem Artikel zu seinem 70. Geburtstag. 301 6.) „Allgäuer Anzeigeblatt“ (unbekannter Jahrgang, Nr. 1). Betr.: Ludwig Glötzles „kirchliche Malereien in Immenstadt“. 7.) „Allgäuer Anzeigeblatt“ Nr. 19 aus 1927, Beilage „Oberländer Erzähler“.Betr.: Aufzählung von Arbeiten des L. Glötzle in einem Artikel zu seinem 80. Geburtstag. 8.) Bayrischer Kurier vom 30.12.1929. Betr.: Nachruf und Aufzählung der Werke des Malers und Hinweis auf das Zerwürfnis Glötzles und Schraudolphs wegen dessen stilistischer Hinwen-dung zu Piloty. 9.) Kirchenbuch Goldegg. Betr.: Ausführliche Eintragungen durch Erzbischof Balthasar Kaltner, den „Hl. Georg“ in der dortigen Pfarrkirche betreffend. Mitgeteilt in einem Brief von Frau Emmi Klettner, Goldegg, vom 6.11.2002. 10.) Die Zeitungsausschnitte verdanke ich der freundlichen Mithilfe von Herrn Helmut Eberl vom Verlag J. Eberl KG in Immenstadt mit Post vom 15.11. 2001. 11.) Brief (auf Anfrage) vom 17.9.2001 (mit beiliegendem Foto), Absender: Dr. Helmut Swozilek, Direktor des Vorarlberger Landesmuseums in Bregenz. Betr.: Ein Bild Ludwig Glötzles, „Hl. Konrad“ . 12.) Chronik des Pfarrers Schwärzler in Bezau (undatiert). Betr.: Handschriftlicher Bericht des Pfarrers über die Ausmalung der Kirche „St. Jodok“ in Bezau und Transscription desselben. 13.) Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Martin, handgeschriebene Abschrift von Herrn Pfarrer Weikinger, mitgeteilt in einem Schreiben vom 20.8.2002. Betr.: Mitteilungen über den Auftraggeber Glötzles in Thalgau, den Dechanten Josef Leitner. 14.) Pressemittelung, „Rupertibote“ (eine Salzburger kirchliche Zeitschrift) Nr. 44 vom 2.11.1952, S. 4. Betr.: Reno- vierungsarbeiten an den fünf Deckenbildern Ludwig Glötzles durch den Salzburger Maler Friedrich Thaler, eine nur bedingt gelungene Maßnahme, deren Ergebnisse in einer neuen Renovierung wieder entfernt wurden. Diese neue Renovierung wurde von Frau Restauratorin Regina Sedlmayr durchgeführt. 16.) Brief (auf Anfrage) vom 30.9.2001, Absender: Paul Huber, Kempten. Betr.: Zyklus in der Huber-Kapelle in Kempten, samt der zugehörigen Beschreibung des Erbauers aus dem Jahre 1901. 17.) Landesbildstelle Salzburg, Foto des Erzbischofs Albert Eder, entnommen aus der dortigen Fotoreihe der Erzbischöfe in der Residenz. 302 18.) Brief (auf Anfrage). Absender: Pfarrer Manfred Gohl am 10.09.2002. Betr.: Bilder Glötzles in Rettenberg und den zugehörigen Auftraggeber. 19.) Hauptkatalog der Herder`schen Verlagshandlung zu Freiburg im Breisgau, reichend bis Ende 1912 S. 171, Sp. 1, Eintrag 3. Betr.: Das Vater Unser im Geist […] 21.) Hauptkatalog der Herder`schen Verlagshandlung zu Freiburg im Breisgau reichend bis Ende 1912, S. 346. Betr.: „Meßbüchlein für fromme Kinder“ mit Bildern von Ludwig Glötzle. Ausgaben: Allgemeine deutsche Ausgabe, Ausgabe für die Erzdiözese Freiburg, Ausgabe in französischer, holländischer, italienischer und polnischer Sprache. Texte von Pfarrer Gustav Mey. Ein Original der 23. Ausgabe wurde mir freundlicherweise vom Archiv des Verlages zur Verfügung gestellt. 6 Literaturliste Alberigo, Giuseppe (Herausgeber): Geschichte der Konzilien vom Nicaenum bis zum Vatikanum II. Fourier Verlag GmbH, Wiesbaden 1998 als Lizenzausgabe. © Patmos – Verlag Düsseldorf 1993. Bauer, Hermann 1992: Barock; Kunst einer Epoche; © Verlag Dietrich Reimer, Berlin, November 1992 . Benz, Richard: Die Legenda aurea des Jakobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzrt von Richard Benz. © 1955 Lambert Schneider GmbH Heidelberg. Die verwendete Ausgabe ist: 1997 Lambert Schneider im Bleicher Verlag Gerlingen, 12. Auflage 1997. Biblia Sacra Vulgata, iuxta vulgatam versionem: Adiuvantibus B. Fischer, I. Gribomont, H. F. D. Sparks, W. Thiele. Recensuit et Brevi Apparatu critico instruxit Robertus Weber editionem quartam emendam cum sociis B. Fischer, H. I. Frede H. F. D. Sparks, W. Thiele. Praeparavit Roger Gryson. Deutsche Bibelgesellschaft Stuttgart, 1. Aufl. 1969, 2. Aufl. 1975, 3. Verbesserte Aufl. 1983, 4. Aufl. 1994. Bibliotheca Sanctorum, Enciclopedia dei Santi: Instituto Giovanni XXIII. Nella Pontificia Università Laterense. Imprimatur: Romae exaedibus Curiae…22. 9. 1961. Biedermann, Rolf: Die Zeichnungen des Johann Heinrich Schönfeld; in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden- Württemberg 8, 1971, S. 119. Biedermann, Rolf: Unbekannte Zeichnungen von Johann Heinrich Schönfeld; in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden- Württemberg 20, 1983. 303 Blazicek, Oldrich J.: Karel Skreta. Die Familie des Edelstein- schneiders, Prag 1964. Braun, Joseph 41992: Tracht und Attribute der Heiligen in der Deutschen Kunst. 1. Auflage 1943, Stuttgart, bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung. Die verwendete Ausgabe ist: 4. Auflage Berlin, Verlag Gebrüder Mann 1992. Identisch mit der Auflage, © 1974 für Artemis–Verlag, GmbH München. Bushart, Bruno: Anmerkungen zum Spätwerk Johann Heinrich Schönfelds; in: Zwischen Donau und Alpen, Festschrift für Norbert Lieb, München 1972, S. 109–123. Bushart, Bruno: Die Verurteilung des heiligen Sebastian von Johann Heinrich Schönfeld; in: Pantheon 32/1972, S. 140 – 144. Bushart, Bruno: Die Johann Heinrich Schönfeld-Ausstellung in Ulm; in: Kunstchronik 20, 1967, S. 139 ff. Bushart, Bruno: Johann Heinrich Schönfeld, Studien zur Biographie,; in: Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6, 1969. COD Dekrete der ökumenischen Konzilien Bd. 3, S. 774f. 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Zur Quellengeschichte: Die Handschrift A trägt die Überschrift: „Das Leben, Regierung und Wandel des hochwürdigisten in Gott, Fürsten und Herrn Wolff Dietrichen, gewesten Erzbischoven zu Salzburg, Legaten des Stuels zu Rhom etc., fürnemblich aber der denkwürdigsten Sachen, die sich zur Zei seiner Regierung zuegetragen und verloffen, inmassen hernach zu vernehmen“. Schon aus dem Titel ergibt sich die Datierung, da Steinhauser von dem „gewesten Erzbischoven“ spricht. Die Chronik wurde also nach Wolff Dietrichs Resignation beendet und überschrieben. 314 Stiehler 1909= Stiehler, Eugen, Die königliche Akademie der bil- denden Künste zu München 1808-1858 Festschrift zur Hundert- jahrfeier. Verlag F. Bruckmann München 1909, S. 132, Zeile 29 bis S. 133, Zeile 14. Stillfried, Silvia: Frans de Neve, ein flämischer Maler im 17. Jahrhundert auf Wanderschaft in Süd- und Mitteleuropa, S. 17ff. Wien, März 2008 (Magisterarbeit). 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Veranstalter der Ausstellung: Stadt Wien, Bundesländer Niederösterreich und Burgenland sowie das österreichische Bundesministerium für Kunst , Wissenschaft und Forschung. Herausgeber: Kunstverein Wien, Erscheinungsorte: München und Wien, Erscheinungsjahr: 2. Auflage 1974, Verlag: Jugend und Volk (München und Wien). Wagner, Franz 1994: Wenig beachtete Meisterwerke der Barock- malerei in Salzburg; in: Barockberichte 8 und 9, 1994, S. 306 ff. Wagner, Franz: Archivalische Notizen zu den in Salzburg um 1600 tätigen Malern; in: Barockberichte 516, 1992. Wagner, Georg: Barockzeitlicher Passionskult in Westfalen; Verlag Regensberg, Münster 1967. Entnommen: Zitat aus dem Warendorfer Gebetbuch des Jahres 1795. Das hier verwendete Zitat ist nach LCI 2/653 wiedergegeben. Wagner, Renate: 1992: Heimat bist du großer Töchter. Öster- reicherinnen im Laufe der Jahrhunderte, Wien 1992. Saur-Doku- mentnummer D751-241-9, Gale Dokumentnummer DA3508542986. 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Zink, Jochen: Ludwig I 1986 (2); Ludwig I. und der Dom zu Speyer; München, Haus der bayrischen Geschichte, 1986, 256 Seiten. 7 Anmerkungen: 1 Dehio Salzburg, 1996, S. 530. 2 Vogel 1996, S. 589 ff. 317 3 Die im Folgenden wiedergegebenen Fakten verdanke ich Herrn Dr. Rudolf Vogel (†) Stadarchivar in Immenstadt. 4 Flad, Max, Ludwig Glötzle; in: Vogel 1996, S. 589, Spalte 1. 5 Konzessionsurkunde der Regierung von Schwaben und Neuburg, Augsburg, am 26. 5. 1863; in: Sponsel, H., 1959, S. 25. 6 Werkkatalog Nr. 45/50, keine Abbildung greifbar. 7 Vogel, Rudolf in: Unveröffentlichtes, machinengeschriebenes Referat, Immenstadt, Museum Hofmühle, 11. 4. 1997. 8 Rauh, A., 1913, S. 201. 9 Im folgenden Text mit AdbK abgekürzt. 10 Sekretariat der AdbK, E-Mail am 29.8. 2002. Sowie http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_1841-1884/jahr_1874/matrikel-03099 (13.7.2010;10.22) 11 Stiehler, Eugen, 1909, S. 132/33. 12 Vogel 1996, S. 514: Lederle, Johann Baptist war Stadtpfarrer in Immenstadt von 1863 bis zu seinem Tod im Jahre 1892. 13 Vogel, Rudolf, Brief vom 29.10.2002, ein beigelegter Zeitungsartikel, leider ohne Namen der Zeitung und deren Datum: Halblitzl, Johann Baptist: Bischöflich geistlicher Rat, Jubelpriester, Stadtpfarrer in Ruh, geb. 11. 6. 1866 Augsburg, zum Priester geweiht 2. 8. 1889, Stadtkaplan in Memmingen 1889-90, Benefiziat in Oberstdorf 1890-94, Pfarrer in Buxheim ab 13.4.1894. 1898 Pfarrer in Leeder 17.11.1898-1907, Stadtpfarrer in Immenstadt 16.9. 1907 bis 1.7. 1936. † 27 4.1940 in Ottobeuren. (Sterbeanzeige einer Tageszeitung, welche mir Herr Dr. Vogel am 29.10.2002 ohne Quellenangabe übersandt hat). 14 Kunstmann, Josef, (Mitarbeiter des Diözesanbauamtes in Augsburg): Brief an das kath. Stadtpfarramt in Immenstadt. Der Brief wurde mir am 29.10.2002 von Dr. Vogel in einer Kopie zugesandt. 15 Vogel, Rudolf, Brief vom 24.7.2001. 16Doering, (ohne Vornamen) Neue Malereien von Ludwig Glötzle; in: Zs. Christliche Kunst XV, 7/8, April 1912, S. 119. 17 Dehio Vorarlberg, Verlag Schroll, Wien 1983, S. 8/9. 18 Werkkatalognummer 35/01; Salzburg, Kreuzwegstation 1. 19 Werkkatalognummer 41/01; Vordernurg, Kreuzwegstation 1 20 Werkkatalognummer 35/14; Salzburg, Kreuzwegstation 14. 21 Werkkatalognummer 41/05; Vorderburg, Kreuzwegstation 5. 22 Werkkatalonummer 09/05; Eglfing, Kreuzwegstation 5. 23 Dehio Handbuch der Kunstdenkmäler Österreichs,Salzburg, Stadt und Land, Verlag Anton Schroll, Wien 1986, S. 441. 318 24 Schuberth, Othmar in: 23. Bericht des Bayrischen Landesamtes für Denkmalschutz 1964, Selbstverlag des Landesamtes 1965, S. 61. 25 Zun Maßstab der Skizze: 1 cm der Skize entspricht ca. 25 km. A-B = 160 km, A-D = 54 km 26 Ziemke, Hans Joachim , Zum Begriff der Nazarener; in: Katalog der Ausstellung „Die Nazarener“ Städel, Ffm 28.4. bis 28.8. 1977hrsg von Gallwitz, Klaus, S. 17. 27 Tageszeitung „Bayrischer Kurier“ vom 30.12.1929, Nr. 364, ohne Seitenangabe. 28 Zs. „Die christliche Kunst“, XV.; 7/8, S. 127, Spalte 1. 29 Vogel, Rudolf in: Unveröffentliches Referat (maschinengeschrieben) Immenstadt, Museum Hofmühle, 11.4.1997, S. 1. 30 Hiltensperger, Johann Georg: Matrikelbuch der AdbK 1809-1841, Matrikelnummer 00704; 31 Müller, Andreas: Matrikelbuch: 1841-1884, Nr.491 […] Eintritt: 25.04.1847, Alter:16, Fach bei Einschreibung Malerey. Erhielt am 2ten May 1848 die Matrikel. PND ID: keine. 32 Muther, Richard, Artikel Piloty, Ferdinand; in: ADB Bd. 26, S. 140-148; Leipzig, Duncker & Humblot, 1888. 33 Piloty, Carl Theodor: Matrikelbuch 2 (1841-1884) Nr. 00015. Fach bei der Einschreibung: „Malerei“. Erteilung der Matrikel: 2.4.1842. Eine Probezeit hat es ab 1841 generell gegeben. 34 Fastert, Sabine: Artikel Piloty, Karl Theodor; in: NDB, Bd. 20, , Berlin 2001, S. 444. 35 Holland, Hyacinth, in: Nekrologe Münchner Künstler, Johann von Schraudolph, in: Beilage zur Allgemeinen Zeitung, 12.6. 1879, Nr. 163, S. 2377. 36 Holland, Hyacinth, Artikel J. B. Schraudolph; in: ADB, Bd. 32 (1891), S. 453- 461. 37 Holland, Hyacinth, Artikel Claudius Schraudolph, in: ADB, Bd. 54 (1908), S. 179-181. 38 Schönenberg, 1989, S.4. 39Schraudolph Johann, Matrikelbuch 1 der AdbK (1809-1841), Nr. 976. 40 Regnet, C. Albert: Johann von Schraudolph, in: Beil. zur APZ vom 7.6. 1879, Nr. 46, S. 1. 41 Holland, Nekrologe Münchner Künstler, S. 2377. Der Interneteintrag war am 14.7.2010, 10.35h nicht mehr vorhanden. 42 Das Gemälde ist auf der Rückseite datiert und signiert: Johann Schraudolph von Oberstdorf, den 27. Juni 1828. Öl auf Holz, 34,5 x 26 cm. befindet sich heute im Kunstmuseum Basel. 43 Schorn, L.: Die neuen Glasmalereien im Dome zu Regensburg, in: Kunstblatt Nr. 39, Stuttgart und Tübingen 1828, S. 155 f. 319 44 Schönenberg 1989, S. 12. 45 Holland, Hyacinth, Artikel Strähuber; in ADB (= Allgemeine Deutsche Biografie), Bd. 36 (1893), S. 490-493. 46 Holland, Hyacinth, Artikel Zimmermann, Clemens von; in ADB (= Allgemeine Deutsche Biografie), Bd. 45 (1900), S. 252-254. 47 Strähuber, Alexander, Matrikelbuch der Akademie 1 für die Jahre 1809 bis 1841 Nr. 1489, Datum des Eintritts: 17.4.1829, Eintrittsklasse Historien-malerei. Der Namen im Matrikeleintrag lautet „Strehuber“. 48 Holland, Hyacinth, in: ADB, Bd. 36 (1893), S. 491,Artikel Strähuber. Holland listet zehn Blätter auf, welche er als Beiträge Strähubers bezeichnet. Das Blatt von „David und Jonathan“ ist dabei besonders bedeutsam, weil es datiert ist. (1846). 49 München, Verlag Braun und Schneider 1852. 50Wurzbach, Bd. 52, o.J. S. 86. 51Wagner, Alexander, Matrikelbuch 2 der AdbK, 1841-1884, Nr. 1376. Unter „Bemerkungen“ eingetragen: „Erhielt den 9. Jänner 1857 die Matrikel“. Dem-nach gab es für ihn eine Probezeit, ähnlich wie später auch in den Matrikeldaten für Ludwig Glötzle. 52 Salzburger Chronik, 26. Jahrgang, Nr. 82 vom Freitag, 11. 4. 1890, S. 1: Auf diese Zusammenfassung folgen: 1. Ein längerer Artikel auf S. 1 des Blattes und zweitens ein ausführlicher Nekrolog auf Seite 2. Die Salzburger Chronik erschien täglich, sowie als Wochenblatt jeweils am Sonntag. 53 Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, Bd. 30, 1890, S. 282 f: Nachruf auf Ehrenmitglied Fürsterzbischof Dr. Albert Eder. 54 Den Titel eines ständigen Legaten des päpstlichen Stuhls führen die Fürsterzbischöfe von Salzburg seit dem Jahre 1179. 55 Den Titel „Primas Germaniae“ führen die Fürsterzbischöfe von Salzburg seit 1648. 56 Ortner 1969, S. 254. 57 An der Wand des Hauses zur Pfeifergasse hin erinnert eine Gedenktafel an den Maler. 58 Diesen Hinweis verdanke ich Herrn Prof. Dr. Neuhardt in einem Gespräch am 21. 9. 2003 in seinem Büro in Salzburg. 59 In seinem Artikel über die Kreuzwegstationen des Glötzle im Dom in Salzburg in der Neuen Freien Presse in Wien spricht E. Ranzoni nach deren Fertigstellung von den beiden freien Flächen auf der Westwand, den westlichen Lünetten der Taufkapelle so wie der Sebastianskapelle, nicht aber von den Plafondbildern. Martin, Franz: Der Dom in den letzten 150 Jahren; in: Der Dom von Salzburg. Zum 300-jährigen Jubiläum 1628-1928, S. 220. Kommissionsverlag der katholischen Vereinsbuchhandlung Salzburg, 1928. Im Fogenden Martin1928 genannt, hier S. 220: Franz Martin datiert die viele Jahre verschollenen und heute in der Obhut des Dommuseums befindlichen drei Bilder über den Eingangstüren auf 1891, also noch drei Jahre nach den Plafondbildern. Entscheidend ist aber, dass diese Bilder 320 ein Jahr nach dem Tod Eders zu datieren sind. Es ist demnach anzunehmen, dass die Bilder des Glötzle im Dom hinsichtlich der Auftragsvergabe in vier Gruppen aufzuteilen sind. 60 Im Pfarrarchiv von St. Andreas in Trostberg gibt es ca. 40 Briefe Glötzles an seinen Auftraggeber Pfarrer Gilg. 61 Pfarrer Schwärzler, Auftraggeber in Bezau, beklagt, dass es schwierig sei, mit Glötzle zu verhandeln. 62 Die ermittelte Anzahl von Gemälden Glötzles stimmt mit den Angaben überein, die in dem Kat. Vogel 1997, S. 7, wiedergegeben sind. Mit den beiden Bildern vom hl. Rupert und dem hl. Virgil, die er in seinem Arbeitspapier auflistet, meint Dr. Vogel die Abbildung der beiden in dem mittleren der drei Bilder über dem Eingang. Richtig ist Dr. Vogels Angabe, dass Glötzle die Gemälde auf der Innenseite der Westwand erst 1893, also drei Jahre nach dem Tod seines Auftraggebers geliefert hat. Diese Angabe könnte mit Franz Martins Hinweis zusammen passen, dass die Arbeit an den Gemälden 1891 begonnen worden sei. Möglicherweise stammen Vogels Informationen auch aus dieser Quelle. Seine Quellen nennt Dr. Vogel in dem Manuskript seines Referats leider zu keinem einzigen erwähnten Fakt. Neuhardt bezeichnet diese Bilder in seinem Domführer als „deponiert“. Diese sind in Öl auf Leinwand ausgeführt und in dem Atelier des Malers in München gemalt worden. Erst 2004 werden sie auf einem Dachboden entdeckt, restauriert und in einer Ausstellung des Dommuseums gezeigt. 63 Ranzoni, Emmerich: Erzähler, Publizist, Journalist und Kunsthistoriker, * 17.12. 1823 in Unternalb in Niederösterreich, † 4.4.1898 in Wien. Mitarbeiter der Zeitung Neue Freie Presse Wien (nach 1864). Der Name ist laut Angabe des betreffenden Eintrages im Internet ein Pseudonym. http://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Ranzoni_Emerich_1823_1898.xml (5.2.2010 und 14.7.2010, 15.44 h). 64 Beilage zur Augsburger Postzeitung , Nr. 6 vom 9. Februar 1893. 65 Dr. Vogel schreibt „…in die Hand von Andreas Müller kam.“ In der Augs- burger Postzeitung heißt es: „…hier kam die Sache zunächst in die Hände des…Andreas Müller“. Die Ähnlichkeit der Diktion lässt die Vermutung zu, dass die Beilage zur Augsburger Postzeitung die Quelle Vogels für diese Mitteilung ist. 66 Neuhardt 1989, S. 41. 67 Hahnl, Adolf: Aufsatz, Die Bildprogramme des barocken Domes – Versuch einer thematischen Interpretation; in: der FS: 1200 Jahre Dom zu Salzburg 774– 1974. 68Salzburger Chronik vom 19.9. 1884, 20. Jg., Nr. 215, S. 2, Sp. 3. 69 Brief von dem Erzbischöflichen Konsistorialarchiv, Herrn Dr. Ernst Hintermaier vom 13. 2. 2002. Dort entnommen aus „den Beständen der Dom-kustodie (KAS 1/55 Domkustodie, Reparaturen, Restaurierungen“). 70Salzburger Chronik, 20. Jahrgang 1884, Nr. 215 vom 19.9. 1884, S.2, Sp. 2. 71 APZ vom 9. 6. 1886. 72 Reudenbach 2005, S. 215, Anmerkung 2. 73 Reudenbach 2005, S. 217, Anm. 48; Reudenbach zitiert nach Brepohl, Erhardt, „Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk“, 2 Bände, Köln 1999. 321 74Reudenbach 2005, S 218, Anm. 50 zitiert nach Brepohl 1999. 75 Neuhardt 1989, S. 47. 76 Diese Einteilung in vier Arbeitsperioden bezieht sich ausschließlich auf die Innenausstattung. 77 Dehio, Georg : Geschichte der deutschen Kunst, Buch 8, (1926) Kap. 2, S. 247. 78 Pietrangeli 1996, S. 281. 79 COD: Dekrete 2002, S. 774f. 80 Jedin 1975, S. 183. 81 Alberigo1998, S. 363. 82 Herbers, Klaus:Die deutschen Heiligen im Mittelalter, in: Regine Pernoud, Kirche und Macht im Mittelalter. Frauen und Männer, die ein Jahrtausend prägten 2004, S. 313, hier Vita Ansgarii 25; deutsch: R. Buchner, Ausge-wählte Quellen zur deutschen Geschichte des Mittelalters, 11, Darmstadt 1968, S. 85-87. 83 Eltz-Hoffmann 1993, S. 14. 84 Wagner, Renate 1992: Salome Alt: Maitresse von Erzbischof Wolfgang Dietrich von Raitenau. Für sie lässt er 1606 das Schloss Mirabell bauen, das zunächst Altenau heißt und von Markus Sittikus umbenannt wird. S. A. wird 1568 in Salzburg geboren, ist spätestens seit 1585 die Geliebte des Erzbischofs Raitenau, lebt mit ihm in einem eheähnlichen Verhältnis. Die beiden haben 15 Kinder miteinander. 1609 wird sie von Kaiser Rudolf in den Reichsadelsstand erhoben. Nach der Resignation des Erzbischofs Raitenau verlässt sie 1612 Salzburg, zieht nach Wels, kauft dort 1622 ein Haus und stirbt in Wels am 27.6. 1633. Ihre Grabstätte ist unbekannt. 85 Die Statuen von Rupert und Virgil wurden 1660 von Bartolmä van Opsatl, die von Petrus und Paulus 1697/98 von Bernhard Michael Mandl gearbeitet. 86 Nur in der Martinskapelle ist eine Reliquie des hl. Martin niedergelegt, andere im Dom vorhandene Reliquien haben keine Entsprechung im Bildprogramm der Seitenschiffe. 87 Bei Hahnl und Neuhardt die Bilder mit den Nummern 73-81. 88 Eltz-Hoffmann 1993, S. 14 und 15. 89Vilimkova, 1989, S. 17. 90AK Brevnov 1993, 993 bis 1993, S. 135. 91 Alberigo 1963, Seiten 356, 367, 369, 374, 375, 378. 92 Telefonat mit Herrn Dr. Keller im März 2009. 93 In der Sebastianskapelle sind z. B. das 1. Gewölbe in Buchstaben und die übrigen mit Ziffern identifiziert worden. 94 Der Doppelpunkt steht hier im Original an Stelle eines Trennungsstrichs. 322 95 Vulgata, Stuttgart 41994;hier 1.) S. 1704, Sp. 1, Z. 39, Act 4/31 und 2.), S. 1699, Sp. 2, Z. 14, Act 2/4. Zu den in der Vulgata aufgesuchten Textstellen werden auch Spalten- und Zeilenzahlen beigefügt, da es im lateinischen Text sehr mühsam ist, die entsprechenden Textstellen aufzufinden. Abkürzungen sind: Sp. = Spalte, Z. = Zeile. 96 1.) Vulgata Stuttgart 41994; S. 1386, Sp. 2, Z. 39, Joel 2, Vers 28 sowie 2.) Vulgata S. Stuttgart 41994; 1700, Sp. 1, Z. 21, Act 2/17. 97 Vulgata, Stuttgart 41994, S. 1566, Sp. 2, Z. 39, Mt 25/35. 98Vulgata, Stuttgart 41994, S.795, Sp. 2, Z. 35, Ps 23/6; ohne „est.“ 99 Vulgata, Stuttgart 41994Biblia sacra, Liber proverborium, Proverbia 31, Vers 31, im Originaltext nicht „eis“, sondern „ei“. Ebenso in Vulgata, Stuttgart 41994, S. 986, Sp. 1, letzte Zeile, Prov. 31/31. 100 Vulgata, Stuttgart 41994, S.1386, Sp.a, Z. 18, Joel 2/17. 101 Vulgata, Stuttgart 41994, S. 846. Sp. 1, Z. 12. 102 Vulgata, Stuttgart 41994, S. 801, Sp. 2, Z. 30, Ps. 29/3. 103 Vulgata, Stuttgart 41994, S.1530, Sp. 1, Z. 9, Mt 3/17. 104 Vulgata, Stuttgart 41994, S. 1605, Sp. 1, Z. 15, Mc 16/16. 105 Alle Inschriften sind Bibelstellen, ihre genauen Standorte sind in der Transskription nachgewiesen. 106 Das historische Ereignis, das für diesen Bildvorschlag der „Distributio […]“ Bildanlass ist, ist die Schlacht Konstantins gegen Maxentius an der Milvischen Brücke nördlich von Rom am 28.10 312 n. Christus. 107 Das historische Ereignis, das für diesen Bildvorschlag der „Distributio […]“ Bildanlass ist, ist die Rückeroberung jenes Kreuzes, das am 14.9.335 in der von Konstantin veranlassten Grabeskirche in Jerusalem von dem Bischof Makarios I. von Jerusalem aufgestellt wurde, dann von den Persern aus Jerusalem geraubt und schließlich von Kaiser Heraklius im Jahre 628 nach seinem Sieg über den Perserkönig Kosram wieder nach Jerusalem zurück gebracht wurde. Die der Legende zugehörigen Teile dieser Ereignisse werden hier ausdrücklich nicht angeführt. Sie werden bei der Beschreibung des Bildes mit dem gleichen Thema von Ludwig Glötzle mitgeteilt. 108 Gemeint ist Hermes, Märtyrer in Rom, dessen Martyrium in die Zeit der Christenverfolgungen des 3. Jahrhunderts gehört. Der Anlass für Lodrons Bildvorschlag ist die Tatsache, dass sich Reliquien des Heiligen auch im Dom in Salzburg befinden. Zu lesen bei Wimmer / Melzer 1988, S. 363. Dies stimmt mit Anton Strassers Aufsatz „Der kultische Sinn des Salzburger Domes und seiner Altäre“ in: Der Salzburger Dom: Symbol und Wirklichkeit, 1959, S. 43–48 überein. Strasser berichtet, dass die Reliquien des heiligen Hermes sich heute in der Borromäus–Kapelle befinden. 109 In diesem Bild sind folgende historisch fassbaren Personen dargestellt: 1. Udalrich ist Ulrich, Bischof von Augsburg, * 890 in Wirrislingen oder Augsburg, † 4.7. 973 in Augsburg, 2. Otho ist Otto I., Kaiser und König, 3. Ludolph ist Liutulf von Schwaben, der Sohn Ottos I. Die Ereignisse, die in dem Bild angesprochen werden, sind: 323 1. Der Krieg zwischen Otto und Liutulf, nämlich die kriegerische Auseinander- setzung der Jahre 953/954, während derer sowohl in Bayern als auch in Schwaben schwerste Verwüstungen angerichtet wurden. 2. Die Stiftung des Friedens, die Vermittlung zwischen beiden durch Bischof Ulrich und den Bischof von Chur, Hartbert, im Jahre 954. Der Bildanlass dafür, ein solches Thema in das Bildprogramm des Salzburger Doms aufzunehmen, ist die Involvierung des Erzstiftes Salzburg in die oben genannte Fehde durch Erzbischof Herold, selbst Liutpoldinger, der zunächst auf Ottos Seite steht, dann die Seite wechselt und dadurch Bistum und Augenlicht verliert, weil er vom Bayernherzog geblendet wird. Die Fakten sind nachlesbar bei Dopsch, / Spatzenegger, Bd. 1/1, S. 206. 110 Wolfgang, Heiliger, Bischof von Regensburg, * um 924, † 31.10.994, Pupping in Oberösterreich. 111 Brun, Sohn des bayrischen Herzogs Heinrich II. (mit dem Beinamen „der Zänker“), Bruder des Kaisers Heinrich II., Bischof von Augsburg, † 24.4.1029, begraben in St. Moritz in Augsburg. 112 Mit dieser Schwester ist Brigida gemeint, sie ist Äbtissin von St. Paul in Regensburg, † nach 1004. 113 Gallus, Heiliger, * um 560 in Irland, † 16.10. 650 in Arbon (Schweiz), mit dem hl. Kolumban zwischen 610 und 612 am Bodensee nachweisbar. 114 St. Ubaldus (~ 1084 – 1160), Bischof von Gubbio, in diesem Text Eugubina genannt, einer Stadt in Mittelumbrien. Mit dem in der „Distributio […]“ er- wähnten Ereignis handelt es sich um die Belagerung der Stadt durch Friedrich Barbarossa im Jahre 1155. 115 Hier ist das Lilienwunder des hl. Vitalis angesprochen. 116 Mit diesem Bild ist die Legende von dem Gottesurteil der heiligen Kaiserin Kunigunde, der Gemahlin Heinrichs II., gemeint. Die Legende berichtet, Kuni- gunde sei zum Nachweis ihrer Jungfräulichkeit über 12 glühende Pflugschare gelaufen. 117 Die hier bildlich geschilderte Szene bezieht sich auf einen Mordanschlag auf den Heiligen im Jahre 1569, ausgeführt von vier Klerikern, denen offenbar der gegenreformatorische Eifer des Erzbischofs von Mailand zu weit ging. 118 Abb. 4/20: Unterschrift Paris Lodron am 24.11.1653 aus HHSTA 1652 _03_ 16_ 5_ 3 324 Abb. 4/21: Unterschrift Paris Lodron am 16.3.1652 aus HHSTA 1652 _03_ 16_ 5_ 3 Abb. 4/22: Unterschrift Guidobald Thun vom 20.3.1653 aus HHSTA 1652 _03_ 16_ 5_ 3 119 Die drei weiteren Domherren sind Karl, Graf von Liechtenstein, Johann Dietrich von Muggenthal und Maximilian Gandolph, Freiherr von Kuenburg, der übernächste Nachfolger Lodrons im Amt. 120 Heinisch,1977, S. 233, Artikel 16. 121 Guidobald Graf Thun wurde am 11.1.1644 in das Amt des Domdechanten gewählt und am 3.2.1644 in dieses Amt eingeführt. 122 Stillfried 2008: Das Bild könnte, wenn auch nicht für den Dom, durchaus für Thun oder Kuenberg gemalt worden sein. In der 2008 von Silvia Stillfried in der Klassifikation Kunstwissenschaften der Historisch-Kunstwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien vorgelegten Diplomarbeit ist von Bildern für den Erzbischof von Salzburg die Rede. Dieses Bild könnte eines dieser Bilder gewesen sein. 325 123 Thun hielt sich zu Studien der Theologie und beider Rechte in Italien auf. Seine Immatrikulation in Rom erfolgte am 13.11.1634, am 21.11.1636 wird er in Siena immatrikuliert. Schönfeld ist ab 1633 in Rom. 124 Die Familie derer von Thun ist in Prag beheimatet. Vater Johann Sigmund und ebenso seine beiden Halbbrüder Michael Oswald als auch Romedius Constantin sind Statthalter des Wiener Kaiserhofes in Böhmen. Die Stiefmutter Margaretha Amalia Gräfin von Öttingen-Baldern, die dritte Ehefrau von Guidobalds Vater Johann Sigmund, lebt mit seinen zahlreichen Halbgeschwistern in Prag. Der Fürsterzbischof selbst hält sich noch während seiner Zeit als Salzburger Domdechant mehrfach in Prag auf. Drei Prag-Reisen sind datierbar: Im Juni 1646, im Jahre 1652 und im Februar 1653. Skreta ist nach Aufenthalt in Italien ab1638 wieder in Prag. 125 Kuenburg ist seit dem 8.12.1668 Fürsterzbischof von Salzburg. 126 Juffinger, AK Guidobald Thun 2009, S. 293. 127 Läufer, Konstanze Anmerkungen zu den Salzburger Altargemälden des Johann Heinrich Schönfeld; in: Barockberichte 16/17 1998, S. 23–28. 128 Bushart, Bruno, Anmerkungen zum Spätwerk Johann Heinrich Schönfelds; in: Zwischen Donau und Alpen, Festschrift für Norbert Lieb, München 1972, S. 109– 123. 129 Juffinger, Roswitha in AK Guidobald Thun S. 273. 130 Nähere Informationen zu dem Werk sind nachzulesen bei Bushart, Bruno, Die Verurteilung des heiligen Sebastian von Johann Heinrich Schönfeld; in: Pantheon 32/1972, S. 140–144. 131 Pée, Herbert, Johann Heinrich Schönfelds Verhältnis zur neapolitanischen Malerei; in: Kunstchronik, Heft 21/1968, S. 2369/7. Herbert Pée nennt als Beispiele für Caravaggio–Nachfolger, an denen sich Schönfeld orientierte, Andrea Vaccaro und Bernardo Cavallino. 132 Stahl, 1987, S. 18/19: Eva Stahl veröffentlich einen Stammbaum, welcher die Verwandtschaftsverhältnisse zwischen Wolf-Dietrich von Raitenau, Markus Sittikus und Karl Borromäus aufzeigt. 133 Als Beispiele sind hier zu nennen: Der Raub der Sabinerinnen in Leningrad, Simsons Rache an den Philistern, Wien, KHM GG 2666 sowie die Versöhnung Jakobs mit Esau, Wien KHM GG 1134. Da die genannten Beispielbilder erheb- lich kleiner sind als die Altarblätter in Salzburg, sind dementsprechend auch die dargestellten Figuren kleiner. 134 Bushart, Bruno Anmerkungen zum Spätwerk Johann Heinrich Schönfelds; in: Zwischen Donau und Alpen, Festschrift für Norbert Lieb, München 1972, S. 109– 123. 135Wagner, Franz, Archivalische Notizen zu den in Salzburg um 1600 tätigen Malern; in: Barockberichte 516, 1992. S. 306. 136Stahl, 1987, S. 241. Eva Stahl stützt sich dabei auf: Steinhauser Johann, Das Leben, Regierung und Wandel des hochwürdigsten […] Wolf Dietrichen […] 3 Manuskripte: A: Universitätsbibliothek Salzburg M I 107, B: Stiftsbibliothek St. Peter b XIII 32. C: Salzburger Landesarchiv Hs 13, ferner auch HHSTA R 48 Böhm 347. 326 Zur Quellengeschichte: Die Handschrift A trägt die Überschrift: „Das Leben, Regierung und Wandel des hochwürdigisten in Gott, Fürsten und Herrn Herrn Wolff Dietrichen, gewesten Erzbischoven zu Salzburg, Legaten des Stuels zu Rhom etc., fürnemblich aber der denkwürdigsten Sachen, die sich zur Zei seiner Regierung zuegetragen und verloffen, inmassen hernach zu vernehmen“. Schon aus dem Titel ergibt sich die Datierung, da Steinhauser von dem „gewesten Erzbischoven“ spricht. Die Chronik wurde also nach Wolf Dietrichs Resignation beendet und überschrieben. 137 Ernennung durch Kaiser Leopold 1662 nach vorheriger Anfrage in Salzburg. 138 Die Inschriften sind allesamt Bibelstellen, ihre genauen Standorte sind in der Transskription nachgewiesen (sie obenstehende Endnoten). 139 Eine ausführliche Bearbeitung des Bildes: Barbara von der Heiden, in: Barockberichte 89 (1994) auf den S. 306-309. 140Neuhardt, Johannes: Der Dom zu Salzburg 2 1998, S. 24. 141Gruber, Monika: Johann Franz (1622-1678) und Johann Friedrich (1643-1722) Pereth (Diplomarbeit), Salzburg 2001, S. 68, 70. 142 Ein Abgleich der Lebensdaten beider Künstler zeigt, dass es sich hier nur um den Johann Friedrich Pereth (II) * 1643 in Salzburg, † 3.2. 1722 in Salzburg, handeln kann. 143 Dehio Salzburg Stadt und Land, 1986, S. 538 (Stiftskirche St. Peter, nördliches Seitenschiff): Gegenüber im Seitenschiff, Grabmal (Reliquiengrab) des hl. Rupert; eingefasst von den Postamenten eines Altaraufbaues, Grabplatte, urk. 1444, mit ganzfiguriger Darstellung des Bischofs in Flachrelief, darunter vergitterte Nische mit 1966 aufgedecktem, teilweise abgemeißeltem römerzeitlichem Sarkophag (3. Jh.); der Altaraufbau von Simon Th. Baldauf 1741 mit zweifacher Säulenstellung, Kleeblattbogen und Auszug; in der Mitte Bild hl. Rupert vor Gottvater als Patron Salzburgs (mit Ansicht der Stadt), urk. von Johann Josef Fackler, Oberbild und sechs seitl. Bildmedaillons mit Szenen aus dem Leben des Heiligen;… 144 Ein Exemplar 16,2 x 11,3 x 4,4 cm aus Karton, Leder und Papier befindet sich in Salzburg im Konsistorialarchiv, Sign. Bergh 43. 145 Tätigkeit in Salzburg ist von 1742 bis 1764 nachweisbar. 146 20148 Hamburg, Heimhuder Straße 81. 147Stillfried 2008, S. 17 ff. 148 Neuhardt 1998, S. 24. 149 Solari, Ignazio (nicht Antonio) (* unbekannt, † vermutlich 1650 Salzburg) ist Sohn des Dombaumeisters Santino Solari (* 1576 Verna bei Lugano, † 10. 4. 1646 Salzburg). 150 Die Fa. Gebr. Goß war damals ein Atelier für kirchliche Kunst- und Dekorationsmalerei in Regensburg. 151 Ortner, 1969, S. 254. 152 Der „intonaco“ ist chemisch gesehen Kalziumhydroxid. Der erste Schritt zu seiner Herstellung besteht darin, Kalkstein oder Marmor in einem Meiler zu 327 erhitzen.…Das Feuer entzieht dem Stein die Kohlensäure und verwandelt ihn in eine weiße, pulvrige Substanz, in Ätzkalk oder Kalziumoxid, der sich in Kalziumhydroxid verwandelt, wenn er mit Wasser durchtränkt oder gelöscht wird…Nachdem diese Menge mit Sand vermischt und auf die Wand aufgetragen wird, kehrt sich die Abfolge chemischer Umwandlungen Schritt für Schritt um. Als erstes verdunstet das Wasser aus der Mixtur, dann reagiert das Kalziumoxid mit dem in der Luft enthaltenen Kohlendioxid und bildet Kalziumkarbonat aus, den Hauptbestandteil von Kalkstein und Marmor. Auf diese Weise verwandelt sich binnen kurzer Zeit die von der Kelle des Verputzers dünn auf die Wand verteilte Paste in Stein zurück und schließt die Farbpigmente in Kristallen von Kalziumkarbonat ein. Ein Freskant braucht für seine Pigmente daher kein anderes Bindemittel als Wasser. Bezüglich der Fresken in Trostberg ist aus einem Brief des Ludwig Glötzle an seinen Auftraggeber, Pfarrer Gilg, bekannt, dass der Maurer, welcher für diese vorbereitende Arbeit engagiert worden war, nicht zu des Malers Zufriedenheit gearbeitet hat und Glötzle diese Arbeit schließlich selbst erledigte. In dem Brief geht es um die Berechnung von Mehrkosten. Glötzle kannte die betreffenden Techniken demnach, hat aber die Bilder in Salzburg in Öl auf Leinwand ausgeführt. 153Ratzinger, 2005, S. 78. 154 Keller / Neuhardt, AK Salzburg2003, S. 203. Hier werden Schablonen für den Stuck im Dom gezeigt gezeigt, die aus den Jahren zwischen 1620 und 1635 erhalten geblieben sind). 155Mrazek, Wilhelm: Ikonologie der barocken Deckenmalerei; mit sechs Abbildungen. Vorgelegt in der Sitzung vom 20. Juni 1951 der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse, Sitzungsberichte, 228. Band, 3. Abhandlung. Gedruckt mit Unterstützung des Vereins der Freunde der Ö. A. d. W. 1953; in Kommission bei Rudolf M. Rohrer, Wien. S. 26. 156Wagner, 1967; hier S.229-234: Das Warendorfer Gebetbuch, Warendorf 1795, wiedergegeben nach LCI, 2/654. 157 Zanusi, Jakob, (1679-1742): Salzburger Hofmaler, schuf zwischen 1740 und 1742 den Kreuzweg in der ehemaligen Benediktinerklosterkirche St. Michael in Mondsee. 158 Der vollständige Titel des Werkes lautet: Theatrum terrae sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis. Eine weitere Auflage ist in Köln im Jahre 1613 im Verlag des Johann Birckmann (1527-1572) erschienen, beide Auflagen also schon nach dem Tode des Birckmann, dessen Verlag 1613 aber noch bestanden haben muss. 159Diccionario…1972, Band. 2, S. 680: Benito Daza de Valdes, spanischer Franziskaner, * Cordoba 31.3. 1591, † Sevilla 1634. In der o. a. Quelle wird er für das Jahr 1623 als „notario de la Inquisicion de Sevilla“ bezeichnet. Sicher war Valdes Kleriker, ob er auch Priester gewesen ist, bleibt unklar. Bekannter ist Valdes als Augenoptiker. Weitere Nachrichten über ihn sind in BBKL Hertzberg 2000, Spalten 1447/48 in einem Artikel von Johannes Madey zu finden, ebenso in dem „Archivo de la Sociedad Espanola de Oftalmologia“, in dem die Lebensdaten mit 1592 bis 1632 angegeben sind. Dieses Archiv ist nicht in die Liste der abgekürzt zitierten Literatur aufgenommen, weil Lücken in den bibliografischen Angaben nicht zu schließen sind. 160AK St. Peter, Salzburg 1982S 211, Abbildung des „Schreckenschristus“ von Jakob Adlhardt. (Im Literaturverzeichnis unter Dopsch). 328 161 Hahnl, Adolf 1999, hier: S. 18, Abb. von der Aufrichtung des Adlhardt-Kreuzes in Anif, St. Oswald. Im Literaturverzeichnis unter Hahnl. 162 Die Nummerierung folgt den Angaben bei Hahnl und Neuhardt. 163 Ranzoni, Wien 1884, Spalte 2. 164Pecht 1888, S. 401 165 LCI, hier Band 2/S. 650 erwähnt (mit Abbildung) ein in diesem Zeitraum entstandenes Elfenbeinrelief, das im Brit. Mus. in London aufbewahrt wird. 166 LCI, hier Band 2 Sp. 655. 167 Um 1502/03: Der gekreuzigte Christus mit der Jungfrau Maria, Heiligen und Engeln, die so genannte Mondkreuzigung, London, The National Gallery, NG 3943. 168 Benz, 1977, S. 700. 169 Werkkatalognummer 14/10. 170 Benz, 1977, S. 355/56. 171 Die Beschreibung des Lebens des Konstantin umfasst 4 Bände und wurde nach dem Tod des Kaisers verfasst. (Quelle: http://www.uni-protokolle.de/Lexikon/Eusebius_von_Caesarea.html [20.7.2010, 15.05]). 172 Chronicon Paschale: Eine von einem unbekannten Autor um 630 in griechischer Sprache abgefasste Chronik. Sie endet im Jahre 629. 173 Stadler, Bd 2, S. 614-618.Johann Evangelist. 174 Dieses Darstellungsmittel ist schon bei Raffael zu finden. Als Beispiel wird hier sein Bild „Engel mit Schriftrolle“ aus den Jahren 1500 oder 1501, Paris, Louvre Inv.-Nr. RF 1981-55 genannt. 175 Wimmer / Melzer 2002 S. 535 über Macarius I., Bischof von Jerusalem: Er wurde um 313 Bischof. Im Jahre 325 nahm er an dem Konzil von Nicäa teil. Er wird mit der Auffindung des Kreuzes Jesu in Verbindung gebracht. Von Kaiser Konstantin erhielt er den Auftrag zum Bau der Grabeskirche in Jerusalem. Die Rolle bei der Identifizierung des Kreuzes wird ihm erst um 400 zugeschrieben. M. starb im Jahre 334. 176Haberditzl, 2006, S. 383, Abb. Nr. 359. Sowie Garas 1960 S 225, Abb. Nr. 318. 177 Haberditzl 2006, S. 382, Abb. Nr. 358 und Garas 1960, Nr. 317, Abb. 272, Pinsel und Tusche, 38 x 22 cm. 178 Schon 18 Jahre vorher (1766) arbeitet Maulbertsch das Thema für die Pfarrkirche in Schwechat und für das Kuppelfresko in Pöltenberg. (Die auf das hl. Kreuz bezogene Arbeit in Heiligenkreuz-Gutenbrunn wird nicht in die oben aufgeführte ikonografische Reihe eingeordnet, da es sich nicht um das Thema „Auffindung“ sondern um das Bildthema „Verherrlichung“ handelt). 179 Textkonform mit Mt 10.28, Einheitsüberstzung S. 1087. 329 180Eltz-Hoffmann 1993, S. 32, Abb. einer Seidenstickerei mit dem so genannten Konradsdom. Es gibt keine näheren Angaben zur Herkunft der Seidenstickerei. 181 Dommuseum Salzburg (Herausgeber) (Alle Autorennamen auf den Seiten 5 und 6) Hl. Rupert von Salzburg, 696-1996. Katalog der Ausstellung des Dom- museums Salzburg und der Erzabtei St. Peter, vom 16.5.1996 - 27.10.1996. Salzburg 1996, hier S. 346, Kat.-Nr. 120 ohne Abbildung. 182 Die Salzburger Landtafel aus 1620 ist eine Arbeit des Salzburger Malers Christoph Müller (Bilder) und des Samuel Mayr (Schrift), ist in Öl auf Leinwand mit den Maßen 236 x 177,5 gemalt und befindet sich unter der Inventarnummer Salzburg, Land Salzburg, Chiemseehof 1111130016 im Chiemseehof). Abbildungen gibt es bei Dopsch, Geschichte von Salzburg Bd. II/1, S. 177 und in dem AK Paris Lodron S. 217. 183 Kronbichler, 2001, S. 42 und S. 43. 184 Alle die Reliquien der Seitenschifssaltäre betreffenden Heiligennamen sind aus Strasser, 1959 entnommen. 185 Rembrandt Harmenisz van Rijn: Die Opferung Isaaks, 1635; Öl auf Leinwand, 193,5 x 132,8 cm, St. Petersburg, Eremitage. 186 Die besagten Mosaiken sind in dem Pontifikat des Papstes Sixtus III. entstanden, welches am 31.7.432 begann und am 18. oder 19.8.440 endete. 187 Einheitsübersetzung 1982 S. 1097, Matth. 17/1-9. 188 Salzburg, Katholische Kirchenzeitung, 29. Jg., Freitag, 5.7. 1989, Nr. 52, S. 428. 189Wimmer, / Melzer 1988, S. 137, Artikel zu dem hl. Anselm: * 1033 oder 1034 in Aosta, † 21.4.1109, Heiliger, Kirchenlehrer und Erzbischof von Canterbury ab 1093. 190 Mey 1903, Nr. 19. 191 Tod des hl. Anselm am 21.4.1109. 192Braun 1992, Spalte 78. 193 Braun 1992 zählt diverse Attribute des hl. Joachim auf: Krückstock, Stab, Stab mit Hirtenschaufel, Lamm auf dem Arm, Lamm, den Hl. anspringend, Tauben auf einem Buch sitzend, Tauben in einem Körbchen, Buch, Rotula, Marienkind und Gebetsschnur. 194Braun 1992, hier Sp. 161. 195 Schindler1988, S. 416. 196 Giotto, Fresko; 1302 bis 1305, 200 x 185 cm, Padua, Arenakapelle; mit dem Titel “Der Traum Joachims”. 197 Mainfränkisches Museum Würzburg (als Herausgeber): AK 1996: In dem AK des Mainfränkischen Museums in Würzburg zu dem malerischen Werk des Georg Anton Urlaub aus Thüngersheim ist fälschlicherweise vermerkt, dass dies ein selten gemaltes Bildthema sei. Weiterhin gibt es eine Notiz zu diesem Bildthema in Künstle 1926, welche auf die mögliche Entstehungszeit des Themas Bezug nimmt. 330 198Gatz 1990, S. 597. „Der 1215 als Salzburger Eigenbistum gegründete Sprengel blieb bis zu seinem Untergang (1817) von bescheidener Größe…Obwohl die Bischöfe den Fürstentitel führten (ohne Stimme im Reichstag), fungierten sie seit 1610 als Salzburger Weihbischöfe mit dem Sitz in Salzburg. Ihre Kathedrale befand sich auf der Insel Herrenchiemsee. Der Salzburger Erzbischof besaß das Recht der Nomination, Konfirmation und Konsekration“. Diese Zeilen erweisen die enge Verbindung der beiden Diözesen. Diese Abhängigkeit ist die Begründung dafür, die Diözese Chiemsee als zur Kunstlandschaft Salzburg gehörig zu bezeichnen. 199 Stadler, Bd. 1, Seiten 220-223. 200Künstle 1926, S. 327. 201 Heesemann, 2003, S. 158. 202Wimmer / Melzer 1988, hier S. 200 so wie LCI 7/342. 203Einheitsübersetzung 1982, S. 1226, Apg 10/23-48. 204 Der Zeitpunkt dieser Apostelkonferenz wird kontrovers diskutiert, dürfte aber zwischen 48 und 52 n. Cr. datierbar sein. 205 Einheitsübersetzung 1982, S. 1227 Apg. 11/1-18. 206Pigler 21974 , Band1, S. 394. 207 Beide Heiligen kommen bei Matthias Steinl am Altar des Johannes (Evangelist) in der Stiftskirche in Leubus (in Schlesien) vor. Die Abbildung ist in Pühringer- Zwanowetz 1966 unter der Abbildungsnummer 29/30 zu sehen. Auch die Schreibweise des Namens des Künstlers ist diesem Standardwerk entnommen. 208 Bibliotheca Sanctorum, Band 3, Sp. 812 ff; 209 Bibliotheca Sanctorum Band 3, Sp.827/28, Abbildung: Giambattista della Rovere, C. Porta in processione il Sacro Chiodo. 210 Bibliotheca Sanctorum Band 3, Sp. 825/26, Abbildung, leicht abgewandelt: Antonio Carracci, L´elemosina di C., Roma, Chiesa di S. Bartolomeo all`Isola. 211 Bibliotheca Sanctorum Band 3, Sp. 821/22, Abbildung: Camillo Landriani, C. Cresima gli appestati, Milano, Duomo. 212 Als genaues Datum ist nur das Datum des „Preußischen Einladungspatentes“ von König Friedrich Wilhelm I. vom 2.2.1732 fassbar. 213 Lorenzetti, Ambrogio: Auferweckung eines kleinen Jungen, Tempera auf Holz, 96 x 53 cm, Florenz, Uffizien, Galerie; Inv. 1890, Nr. 8349. Die Datierung ist mit dem für 1327 bis 1332 gesicherten Aufenthalt des L. in Florenz begründet. Die Tafel gehörte ehedem zu einem Polyptychon mit dem hl. Nikolaus in San Procolo in Florenz. Diese Angaben sind entnommen aus: Gregori 1994, S. 49, Abb. 45 und 46. 214Einheitsübersetzung 1982, S. 1028, Buch Joel Kap. 3, Verse 4 und 5. 215 Jöckle2003, S. 525. 216 Kronbichler 2001, S. 83, Abb. 94 und Katalogeintrag Nr. 98 auf S. 172. 217 Voit 1971, S. 32. 331 218 Markmiller 1982, S. 68. 219 Markmiller 1982, S. 102. 220 Schindler Zürich 1988, S.508. 221 MGSL = Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde. Bildausstattung (1) Kreuzwegstation 1 Jesus vor Pilatus (Kreuzkapelle) (2) Kreuzwegstation 1 und Opfer Abrahams zusammen (Kreuzkapelle) 332 (3) Kreuzwegstation 2, Kreuzauflegung (Kreuzkapelle) (4) Opfer Abrahams (Kreuzkapelle) 333 (6) Opfer Abrahams in der Friedhofskapelle in Immenstadt (7) Dankopfer Noahs in Salzburg (Kreuzkapelle) 334 (8) Dankopfer Noahs in der Stadtpfarrkirche in Immenstadt (9) Opfer von Kain und Abel in Salzburg (Kreuzkapelle) (10) Opfer von Kain und Abel in der Stadtpfarrkirche in Immenstadt 335 (11) Segen des Melchisedeh in Salzburg (Kreuzkapelle) (12) Segen des Melchisedech in der Stadtpfarrkirche in Immenstadt (13) Kreuzwegstation 3, Jesus fällt zum erstenmal unter dem Kreuz (Verklärung-Christi-Kapelle) 336 (14) Johannes auf Patmos sieht den Herrscher mit Leuchter und Schwert (Verklärung-Christi-Kapelle) (15) Johannes auf Patmos sieht das Lamm mit dem versiegelten Buch (Verklärung-Christi-Kapelle) (16) Johannes auf Patmos sieht den thronenden Herrscher mit den vier Wesen (Verklärung-Christi- Kapelle) 337 (17) Johannes auf Patmos siehr den apokalyptischen Reiter (Verklärung-Christi-Kapelle) (18) Lamm mit Kreufahne, Mittelfeld des Plafonds der Verklärung-Christi-Kapelle. 338 (19) Kreuzwegstation 5 in Salzburg, Simon von Zyrene hilft Jesus das Kreuz tragen (St.-Anna-Kapelle) (20) Kreuzwegstation 5 in Vorderburg 339 (21) Kreuzwegstation 6, Veronika reicht Jesus das Schweißtuch (St.-Anna-Kapelle) (22) Der Engel verheißt dem hl. Joachim ein Kind (St.-Anna-Kapelle) (23) Die Hll. Joachim und Anna bringen Maria in den Tempel (St.-Anna-Kapelle) 340 (24 Der Engel verheißt der hl. Anna ein Kind (St.-Anna-Kapelle) (25) Die hl. Mutter Anna unterrichtet Maria aus der heiligen Schrift (St.-Anna-Kapelle) (26) Kreuzwegstation 7, Jeus fällt zum zweitenmal unter dem Kreuz (Taufkapelle) 341 (27) Kaiser Heraklius trägt das Kreuz nach Jerusalem (Taufkapelle) (30) Petrus tauft den Haptmann Kornelius (Taufkapelle) (31) Die Befreiung des Paulus aus dem Kerker (Taufkapelle) 342 (32) Die Taufe des Apollo (Taufkapelle) (33) Philippus tauft den äthiopischen Höfling (Taufkapelle) (34) Die hl. Helena findet das Kreuz in Jerusalem (Sebastianskapelle) 343 (35) Kreuzwegstation 8, Jesus tröstet die weinenden Frauen (Sebastianskapelle) (36) Die Bestattung des hl. Sebastian (Sebastianskapelle) (37) Der Abschied des hl. Rochus von Gothard und seiner Familie (Sebastianskapelle) 344 (38) Die hl.Irene bestattet den hl. Sebastian (Sebastianskapelle) (39) Der hl. Rochus im Wald vor Piacenza (Sebastianskapelle) (40) Kreuzwegstation 9, Jesus fällt zum drittenmal unter dem Kreuz (Karl-Borromäus-Kapelle) 345 (41) Kreuzwegstation 10 in Salzburg , Jesus wird seiner Kleider beraubt. (Karl-Borromäus-Kapelle) (42) Kreuzwegstation 10 in Vorderburg 346 (43) Die Kreuzprozession in Mailand (Karl-Borromäus-Kapelle) (44) Kreuzbetrachtung des hl. Karl aborromäus (Karl-Borromäus-Kapelle) (45) Der hl. Karl Boromäus reicht einem Pestkranken das Viatikum (Karl-Borromäus-Kapelle) 347 (46) Der hl. Karl reicht einem Adeligen die letzte Wegzehrung (Karl-Borromäus-Kapelle) (47)Fisch in einer Reuse, Mittelfeld im Plafond der Karl Booromäuskapelle (48) Kreuzwegstation 11, die Kreuzannagelung (Martinskapelle) 348 (49) Kreuzwegstation 12 in Salzburg (Martinskapelle) (50) Kreuzwegstation 12 in der Friedhofskapelle in Immenstadt 349 (51) Der hl. Hieronymus in der Einsamkeit (Martinskapelle) (52) Der hl. Hieronymus befreit den Löwen von dem Stachel (Martinskapelle) (53) Der hl. Martin mit dem Bettler (Martinskapelle) 350 (54) Der hl. Nikolaus betet über einem Jüngling (Martinskapelle) (55) Kreuzwegstation 13, die Kreuzabnahme (Heilig-Geist-Kapelle) (56) Kreuzwegstation 14, die Grablegung Christi (Heilig-Geist-Kapelle) 351 (57) Erste Firmung in Samaria durch Petrus und Johannes (Heilig-Geist-Kapelle) (58) Johannes auf Patmos erscheint die hl. Dreifaltigkeit (Heilig-Geist-Kapelle) (59) Der Johannes in der Pfarrkirche in Durach 352 (60) Erste Bischofsweihe des hl. Timotheus (Heilig-Geist-Kapelle) (61) Noah beobachtet die Rückkehr der Taube (Heilig-Geist-Kapelle) 353 (62) Die Himmelfahrt der Gerechten (Innenseite der Westwand über dem Eingang, heute deponiert, etwa 1955 aus dem Dom entfernt) 354 (63) Die Höllenfahrt der Verdammten (Innenseite der Westwand über dem Eingang), heute deponiert, etwa 1955 aus dem Dom entsfernt 355 (64) Adler mit Fisch im Mittelbild des Plafonds der Taufkapelle 356 (65) Plan der Bilder im Dom zu Salzburg (siehe Abbildungsverzeichnis)